Videosöndag

En filmblogg

av Fredrik Fyhr


2019-08-23

📺 Tre kronor – avsnitt 113

En maskerad man går in på burgern och kastar en molotov cocktail på stället.


Avsnitt 113. Tommy bombarderar koma-Clark med hårdrocksmusik medan resten av familjen har bomull i öronen. Jackie går till en stram finlandsvensk terapeut och gaggar om sin självbild, nu när hennes borgerliga liv är i spillror, samt anekdoten om Harriet. Det slutar med att hon har en bölfest med sig själv. Sten fortsätter att på ett passiv-aggressivt hotfullt sätt locka folk till HelGons prylshop – Tanja nappar på en gång och lockar sen över Samuel via usla ordvitsar. Birgitta går och hälsar på Sten och Eivor, hon blir genast kidnappad på en passiv-aggressivt hotfull lunch. Luffar-Kotten äter matrester utanför en grill. Pamela kommer förbi, skäller ut honom för att han är hemlös och ger honom en hundring, ber honom köpa en kaffe och ”tänka efter på vad han håller på med”. Gunvor går till Sten och försöker häva kontraktet på Tre kronor. Han vägrar på ett passiv-aggressivt hotfullt sätt. Kassler har ”kört fast ute i Rottne” på jakt efter Farhad och Asrin så han ber Amir att åka ut och vara hans invandrarspion. Sten vill hålla en gudstjänst på Tre kronor om Sodom och Gomorra (utifrån en ”egen tolkning”) eftersom han anser att ”Mälarviken måste resa sig från synd och renas i den gudomliga elden”. Eivor är tveksam men blir genast tystad av Sten på ett passiv-aggressivt hotfullt sätt. Sten fortsätter därefter att dra sitt nät genom att låna ut hundra tusen till Abby. Larry vill kränga Taggens tavlor till en man med märklig uppenbarelse inne på burgern. Norton freakar och övertalar gubben om att Larry i själva verket är kronisk mytoman, eftersom han vet att ”den där” är ”civilsnut”. Taggen freakar på Abby och Tanja för att de tar pengar av Sten. Efter sin bölfest kommer Jackie på att Ernst alltid måste ha vetat om hennes läggning. Sen går hon hem till Pamela som sitter och tjurar vid en kall kopp te eftersom Jackie inte vill ha barn. Sten går till Karlsson-Perssons med en passiv-aggressiv inbjudantill en ”Jesusfest” på Tre kronor. Där är dock Norton och motar honom vid grind. Taggen ältar för Sussi om allt Sten gjort i Mälarviken. Han ber henne att aldrig ha något att göra med honom och hon är accepterar tveksamt. Kotten äter på restaurang fastän han bara har småpengar att betala för. Han blir räddad av Birgitta och en iskall Ernst. Sen går de hem för en mysig kopp te, varpå Ernst roar henne med rasistiska stereotyper och smör. Birgitta berättar för honom, helt på tal om ingenting, att hon sett Jackie försöka dra ut pluggen på koma-Emma. En maskerad man går in på burgern och kastar en molotov cocktail på stället.



Krediterad manusförfattare: Malin Lindroth
Krediterad regissör: Thomas Kaiser.


Kommentar

Det stora teavsnittet. Te är den nya grejen i Mälarviken verkar det som.

Branden på burgern har en viss… ska vi säga helvetisk feeling.

Gunvor stirrar på Nortons mun när hon pratar med honom.

Gillar Pamelas konsekventa karaktär. Även fast Kotten är hemlös, som hon en gång också var, dissar hon honom som om det är hans fel.

Först Kassler och Samuel och nu Kassler och Amir. Kassler borde fått en egen serie.

När Jackie pratar med den finlandssvenska börjar hon själv prata finlandssvenska (”De’konstit”). Lite awkward. Scenen är också störig, för hennes realisationer är bara repriser av vad hon sa i avsnitt 108.

Riktigt bra spännvidd mellan Norton och Sten. Dramaten ain’t no lie.


Citat

Tanja: Där kommer Jesus och de sju dvärgarna.
Sten: God morgon! En strålande dag!
Abby: Ja, jag har bytt lysrör.

”Ja, den min vän, den kan vi inte värdera i pengar. Men vid försäljning, tar vi 275.” / Sten om Bibeln.

Samuel: Vad är det där då? Massageapparat…!
Tanja: Magic blender ser du väl!

Samuel: Men har han inte nåt skumt i blicken. Nästan som den där snubben i När lammen tystnar. Och allt det där snacket om Jesus, man blir ju helt…
Tanja: Äh vad spelar det för roll. Man blir ju STENRIK!

Sten: Kom och säg hej till Jesus
Tommy: Men han är ju död!

”Jag ska be för dig, Harry Karlsson” / Sten. Känns även som titeln på en feel good-bok.

”Det är vansinnigt!” / Shaisteh, på persiska men det gills.

”Han är ju helt sjuk i huvet!” / Taggen


Säsong 10


Tre kronor



2019-08-18

👁‍🗨 California Dreamin’ med Quentin Tarantino

California Dreamin’ med Quentin Tarantino – varför ”Once Upon a Time…” är ett mästerverk

Jag har ingenting emot att filmer blir negativt bemötta, inte ens om jag tycker om dem väldigt mycket. Det börjar dock klia under ögonen på mig när filmer blir missförstådda. När folk tror draman är en komedi och blir besvikna, eller när alla letar på fel ställe efter poängen. Jag kan inte hjälpa det! Jag vill mena att jag lärt mig tillräckligt om film för att se med en gång när nuet sätter käppar i hjulet för vad som egentligen är en fantastisk film för all framtid. Jag måste ta på mig slängkappan och springa ut till försvar. Till och med när det gäller Quentin Tarantino och Once Upon a Time… in Hollywood som naturligtvis fått flera fantastiska recensioner och som redan klättrat upp på IMDbs:s topp 200-lista och som, ni vet vart ni hörde det först, är ute och nosar på ett par Oscars i vinter. Not even kidding.

Nä jag har inget emot att några inte gillar filmen, om de accepterat och försökt begripa den, men jag ömmar för alla som missförstått den.


I. Back in the summer of sixty-whine.

Det finns säkert redan en psykologisk term för fenomenet jag nu ska prata om, men jag vill döpa det till spontan avvisning. Det är vad som sker när man inte hänger med i filmen man ser, eller när filmen inte passar ihop med det system av förväntningar man tar med sig in, och istället för att försöka förstå avvisar man irriterat det man ser. Man förutsätter att man inte alls inte förstår, det är ju bara mänskligt – det måste ju vara filmen det är fel på, inte en själv. Därför väljer man istället att plocka upp klyschor ur en låda filmsägarklyschor. ”Några av dem känns väl på ett ungefär rätt?” tänker man omedvetet.

Om Once Upon a Time in Hollywood heter det att filmen inte har någon handling, att den är lång och utdragen och att Tarantino är ”självbelåten”. Jag har till och med hört någon säga att han är omringad av ”yes-men” och behöver en ”bra producent”. Jag som trodde att ingenting bra fanns att säga om Harvey Weinstein, men där ser man. Eller kanske att man menar en producent som Terry Melcher, som spökar genom Once Upon a Time som vad-som-nu-fanns i den där lådan i Pulp Fiction.

Terry who? ”Sergio who?”

Tycker man verkligen det så är det ju jättefint, men jag tycker det låter väldigt mycket som fraser man använder när man själv inte vet vad man ska säga om vad man sett.

Och det finns många anledningar, menar jag, till att en publik år 2019 skulle finna Once Upon a Time alienerande. Jag märkte redan efter visningen jag var på att gott om folk inte visste vem Sharon Tate var eller ens vem Charlie Manson var, och för dessa var Hollywood bara ett ord och 1969 bara ett år. De kunde notera att filmen var full av referenser men inte vad de kom ifrån och därför inte vad betydde för filmen i stort. Alla kunde nog hålla med om att Tarantino själv förmodligen är den enda som har koll på alla källorna. Detta en nu medelålders man, som zickzackat sig ur stormens öga efter #metoo, och som nu gör en till våldsam film där män är män och kvinnor kvinnor, och där vi lockas till att skratta åt våld och sympatisera med de gamla stofilerna. En film som nostalgiskt omfamnar regissörens barndom och ett hav av bortglömda b-filmer, och inte har ett smack att säga om ”aktuella ämnen”, ”här och nu”. Den är inte ens ”based on a true story”, trots att dokumentärer och dokudraman är så poppis idag – va, vad är dealen med det nu då? Dessutom händer allt detta i en film som kan beskrivas som en soft, chill, obekymrad ”hang out-movie” snarare än den typ av kyliga, narrativa IKEA-laboration som TV-seriepubliken är van vid.

True, true. Det finns gott om scener där folk bara kör bil i Once Upon a Time, ser gator rulla förbi. Gott om scener där folk bara går, faktiskt. Gott om vyer, gott om intryck. Gott om stunder där historia möter myt och fiktion. Gott om b-filmer. Gott om nostalgi, faktiskt helt perfekt nostalgi när allt kommer omkring; filmen är minutiöst framställd. Story? Tre akter, början mitt slut? Antagonist, protagonist? Har karaktärerna konflikt, problem, mål och ark?

Nej, den oåterkalleligt medelmåttiga läraren på manusskrivarskolan skulle kastat Tarantinos projekt i soptunnan och lärarens olyckligt lottade elever skulle inbilla sig att detta var ett stordåd. Det lättaste som finns är att vänta sig konventioner och sedan irriterat avvisa filmen som inte följer de konventionerna. Särskilt Tarantino, som många nog ser som allmängods – ”vafan”, liksom, ”går man och ser en ny Tarantino-film vet man väl vad man ska få?”

Jag tror faktiskt att filmen, rent strukturellt, utmanar 90% av de som sitter i salongen. Den genomsnittliga biobesökaren av Leonardo DiCaprios och Brad Pitts nya film ser Marvelfilmer, TV-serier och Netflix och förväntar sig kanske inte att bli utmanade av rörliga bilder överhuvudtaget. En stor majoritet har inte sett mer än kanske ett dussin filmer gjorda innan 1960, om ens det; de känner att filmhistorien började 1975, med Hajen, sex år innan Once Upon a Time utspelar sig, och de förutsätter att en film ska följa de konventioner som ett typiskt manus enligt konstens alla regler ska följa. Om Tarantino inte gör det är det bara för att ingen stoppar honom. Varför skulle någon inte följa reglerna? Har man bara konventioner att röra sig efter så framstår Once Upon a Time bara som två och fyrtio av en massa… gojs, liksom.

Jag försöker att låta så ödmjuk jag kan men look, som de säger på film, en stor del av filmens historia är bortglömd idag och de flesta som lär sig älska film älskar filmerna de ser när de växer upp, som om de kommit från ingenstans; därutöver finns de som zonar in på just sina preferenser och vägrar acceptera det som inte följer dem. Att filmälskare lider av utbredd filmisk historielöshet, generell visuell dyslexi och allmänt inskränkta smaklökar är faktum som inte går att göra så mycket åt. Bara… försök att inte skjuta budbäraren.

Värre är förresten de kritiker som avfärdar filmen på grund av ren smaksnobbism, som en och annan nobel herre i södern som förfasat sig över Tarantino och hans kärlek till ”strunt”, ”Mhmph! I do declare!” liksom. Där får jag anledning att damma av de gamla principerna som åtminstone jag ser film efter:

En film måste först och främst accepteras, sedan respekteras.

Man måste därefter göra sitt yttersta för att läsa av och förstå filmen och målet ska alltid vara att älska filmen man ser.

Man kan inte gå in med vapnen redo och leta efter svagheterna. En film är inte en fiende som ska dödas. Ännu värre är en kritiker (eller, om man vill, ”recensent”) som går omkring med en massa egen, fri vilja. Denne kommer i glad ovisshet att missa poängen med de flesta filmerna som ses, och alltid skriva en ovidkommande, förvirrad insändare istället för en recension. Nej, en god kritiker är en slav, dömd att se film efter film och alltid leta efter ljuset i situationen. Och man letar i filmen man för tillfället tittar på, ingen annanstans. ”Bring in the evidence”, som Godard sa.


II. Filmen var boken som var bättre!

”Jag antar att vad jag alltid försöker göra är att använda strukturerna jag hittar i böcker, och använda dem på film.”

Så sa Tarantino i en intervju redan 1993. Det förklarar vad David Bordwell kallat för block construction, särskilt i förhållande till Tarantino, det vill säga berättelser som är uppdelade i kapitel eller episoder (”blocks”), som en roman, istället för den mer typiska filmstrukturen där början, mitt och slut följsamt flyter in i varandra som om vi ser på ett skeende.

Bordwell spårar termen till den modernistiske författaren Henry James, som uttryckligen berättade i ”blocks”, men finner att tekniken är vanligt förekommande i litteraturen. I filmens värld har den applicerats mer smygande – Tarantino är faktiskt en av de mest övertydliga exemplen på ”block storytellers”. Alla hans filmer går i episoder, ofta i utskrivna kapitel (Reservoir Dogs, Pulp Fiction, Kill Bill, Inglourious Basterds) men även i de utan (Django Unchained, Jackie Brown, Once Upon a Time…) kan man se episoderna, vart de börjar och slutar och efterhand hur de hänger ihop.

Här kan vi dra slutsatsen att Tarantino är något av en formalist. Inga av hans filmer har haft mycket till djupa karaktärer eller tydliga intriger. Alla hans filmer har varit mer eller mindre episodiska och cirkelformade. De kan först uppskattas och begripas tekniskt och apokryfiskt innan de kan begripas för sina berättelser eller konventioner. Eftersom Tarantinos manus bygger på litterära traditioner bör man också förvänta sig att hans filmer emellanåt fungerar ungefär som bra böcker snarare än bra filmer.

Låg mig påminna, igen, om att detta är något som först och främst ska accepteras och respekteras, begripas och om möjligt älskas. Jag säger inte att det alltid är möjligt – jag kunde själv tydligt se hur Hateful Eight kunnat bli just en bra roman, men jag tyckte inte filmen fungerade – men det måste alltid vara målet.

Också det som skiljer Once Upon a Time från Tarantinos tidigare filmer ska accepteras och respekteras, begripas och om möjligt älskas. Och vad det är?


III. Once Upon a Type of Hollywood. 

I allra enklaste ordalag? Pitchen är slopad.

Alla Tarantinos tidigare filmer har byggt på en pitch runt vilken händelserna cirkulerar. Ett rån som går snett, en resväska med pengar, en kvinna som vill ha hämnd, en man som vill ha hämnd, ett gäng filurer i en stuga som inte kan lita på varandra. Även i Pulp Fiction och Inglourious Basterds, Tarantinos två mer mångfasetterade filmer, kan dramatiken härledas till ett par konkreta poler; Pulp Fiction handlar i grunden om en maffiaboss med dåligt humör, och Basterds handlar om folk som vill ha ihjäl nazister (en av dem är vad om inte en till hämnande kvinna).

Once Upon a Time in Hollywood är istället introspektiv. Den gräver där den står. Liksom en författare presenterar Tarantino tid och plats, adderar sina karaktärer och ser vad som händer. Liksom Fellini, en annan regissör som ofta fått höra att han är ”självupptagen”, är mycket strikt personligt. I en intervju har Tarantino sagt att en av inspirationerna till filmen var hans barndomsminnen av Los Angeles, hur man åkte runt och lyssnade på musik i bilen; hur man valde radiostation, höll sig till den, och pratade över musiken istället för att sänka ljudet.

Tarantino vill uppenbarligen få fram egna intryck på bioduken. Filmens bas, om man vill dess raison d’être, är Los Angeles i slutet av 60-talet och allt vad det innebär både historiskt och filmhistoriskt och för Tarantino själv. Var vänlig acceptera, respektera, begrip och försök älska. Storykonventioner och standardtempo har inte VIP-biljetter på den här resan.

Därmed inte sagt att filmen inte har någon story, eller har fel tempo. Vill man ha en hare och hittar en sköldpadda så kan man inte klaga på sköldpaddan. Den är cool och tar den tid på sig den behöver.

Jag nämnde i min recension av filmen att filmen snarare än en (1) berättelse består av kanske hundra berättelser. Mer specifikt utspelar den sig i ett mikrokosmos där varje karaktär är en berättelse – denna berättelse kommer antingen från verkligheten eller från fiktionen som Tarantino skapar. Och eftersom Tarantino spelar löst med fantasi och verklighet måste vi snart börja förstå att filmen också handlar om vad det innebär att ta del av fiktioner överhuvudtaget. När Rick Dalton drömmer att han är med i Den stora flykten ser vi honom inopererad i en scen av filmen, istället för Steve McQueen. Detta är Daltons dröm, dock, för han förklarar att han inte kom i närheten av rollen. Men när Sharon Tate går och ser sig själv på bio så är det den verkliga Sharon Tate som hon ser. Tarantino gör oss plötsligt medvetna om verklighetens Tate, och den kännbara tragedin i att hon är död. Att vi egentligen ”bara” tittar på Margot Robbie. Men också, kanske, att Tate på bio inte är samma sak som Tate på riktigt. Kanske att man blir en annan när man projiceras som stjärna på duk.

Tidigare har jag föreslagit att man kan titta på film på tre olika sätt. Dels som passiv betraktare av skådespelare i en film man vet bara är en film. Dels som någon som lever sig in i filmen och tar allt som händer för någon slags verklighet. Dels som en analytiker, någon som funderar på vad bilderna representerar och hur de fungerar. Det enklaste sättet för mig att förklara storheten med Once Upon a Time in Hollywood är hur den aktivt tilltalar alla dessa tre saker. Scenen där Robbie/Tate går på bio är ett, men filmen har en enorm mängd scener som fungerar på liknande sätt, där inte bara historia och myt och fiktion och verklighet sammanstrålar utan även där vi aktiverar alla processer med vilka vi tar in en berättelse.

Mest iögonfallande är kanske scenen med Bruce Lee – där han framstår som något av en karikatyr, just för att scenen är ihågkommen av Cliff Booth, som naturligtvis i sitt eget huvud ser sig själv som övermannen. En annan är scenen där Dalton tragglar sig igenom inspelningen av avsnittet av ”Lancer”, där Tarantino stannar i serien (berättelsen-i-berättelsen) så länge att den till slut blir lika viktig som filmen vi tittar på – när de ”bryter” i inspelningen gör det ingen skillnad, för fiktionen pågår fortfarande i det att filmen vi ser på fortfarande pågår; alla fiktioner är likvärdiga här, och vi kan närma oss dem hursomhelst, i ena stunden sugas in i ”Lancer” för att i andra stunden kastas in i Cliffs huvud, där en annan fiktion pågår, en som tar formen av hans minnen och föreställningar.

Hur ska vi förresten tolka faktumet att Cliff kanske dödat sin fru? Filmen antyder, men säger aldrig rakt ut, att hade ihjäl henne och kom undan med det. Vissa har haft oresonligt svårt att förstå att filmen inte är ute efter att enögt idealisera en hustrumördare. Snarare handlar filmen lika mycket om berättelser som berättelsers mellanrum – leerstelle, om man vill prata litteraturvetenskapska, de tomrum och elipser där vi inte vet säkert vad som hänt. Det skapar ambivalens. Ambivalens skapar spänning. Vi är programmerade att gilla Brad Pitt. Att hans karaktär kanske inte går att lita på skapar en hisnande typ av spänning, en som även går igen i livet och verkligheten, där saker inte går att förenkla till statiska poler. Allt är, som bekant, relativt.

Billy Booth

Men så mycket för berättandet i sig. Vi har fortfarande de andra nivåerna kvar. Hur ska vi tolka att Cliffs fru hette Billie – alltså Billie Booth, samma sak som en barnskådespelare som 1966 var med i Disneyproducerade krigskomedin Follow Me, Boys!; den hade Kurt Russell i rollistan och gossen Booth spelade en kille som hette vad om inte Leo?

Är Cliffs efternamn Booth bara för att Tarantino ville få in namnet Billie Booth på ett hörn? Omständigheterna kring det eventuella mordet påminner också en hel del om Natalie Woods död, eller föreställningarna vi har om det i alla fall, ett av många blodiga Hollywood-mysterium från denna era. Wood drunknade ombord en yacht som tillhörde hennes make Robert Wagner, och obduktionen visade att hon hade blåmärken på armar och ben samt en svullnad på vänster käkben. Wagner påstod att han lagt sig ensam kvällen innan man fann hennes kropp, men han blev av förståeliga skäl aldrig helt fri från misstankar.

Wagner och Wood

Och, återigen, detta är inte meningslöst nörderi. Detta är filmen vi har framför ögonen. Acceptera, respektera, begrip och försök älska.


IV. Hur hänger det ihop då? 

Så, för att kort repetera, filmen har inte Tarantinos typiska pitch utan är introspektiv och personlig, gjord utefter en helt egen canvas. Tarantino är privilegierad att kunna göra vilken film han vill, och jag tror inte att jag förstår mig på den filmälskare som ser detta som något negativt snarare än positivt.

Därmed inte sagt att filmen inte har struktur. Vi behöver bara slopa de förutfattade idéerna om filmstruktur och leta på denna filmens egna villkor. Som jag även sagt om Lucas’ Star Wars-prequels – när en regissör har mycket frihet är vi elaka om vi förväntar oss det förväntade. Snarare bör vi omfamna den öppna canvas som Tarantino här målar på. Den är trots allt unik. Varför inte uppskatta det?

Filmens bas är alltså Los Angeles år 1969, med allt vad det innebär. Staden har huvudrollen medan karaktärerna är biroller, och detta säger jag inte som en sådan där kliché. Once Upon a Time är en film om en stad. Den kan jämföras med Fritz Langs M (1931), på samma sätt som Pulp Fiction eller flera av Robert Altmans filmer kan det. Filmer som i grunden handlar om en tid och en plats, i sin tur del av en filmhistorisk kedja som går tillbaka till storstadssymfonin, en idag bortglömd subgenre från stumfilmstiden. Karaktärerna kan heller inte fungera utan denna tid och plats. Vi minns Peter Lorre i men den filmen handlade i grunden om Berlin. Vi lär minnas Margot Robbie i Once Upon a Time in Hollywood men denna film handlar i grunden om Los Angeles. Det gör inte karaktärerna sämre, bara riggade på ett annorlunda sätt än vi är vana vid. Inte svårare än så.

Detsamma gäller med filmens struktur, som är lika genomtänkt som dess tempo. Once Upon a Time in Hollywood är precis så lång och ”långsam” som den behöver vara. Det gäller bara att vilja just den här filmen.

Vissa anser likväl att filmen är för lång och skulle behöva kortas ner. Jag har svårt att se slutändan på det argumentet. Vad skulle tas bort? Skulle filmen bli ett mästerverk då? Eller bara lite mindre tråkig för gnällaren att se på? Vart har Tarantino tagit vägen i din laboration? Ska han göra en lagom bra film för någon halventusiastisk, onöjd snubbe som inte vill titta på filmen för länge?

Snarare föreslår påståendet (”för lång”, ”behöver saxas ner”) att gnällaren inte uppskattar filmen principiellt, till att börja med. Jag föreställer mig att gnällaren vaknar till liv i filmens final, som är högljudd och våldsam, och förutsätter att det är där filmen velat komma hela tiden – som i en ”vanlig” film, där början (anslag) bara leder till mitt (upptrappning) för att sedan ta oss till finalen. Då måste större delen av filmens kropp framstå som ganska besynnerlig, ett tuffande zick-zackande utan riktning eller mål innan den utan förvarning tjongar iväg mot en final.

Once Upon a Time in Hollywood har absolut en struktur, bara inte den. Sanningen är att den som tycker filmen behöver en trim letar efter fel struktur. Ledan har gnällaren känt helt i onödan. Man har helt enkelt missförstått filmen man sett, som en slalomfantast som aldrig sett en längdskidåkare förut.

Vad är den riktiga strukturen då?

Glad you asked.

Narrativt sett är filmen uppdelad i tre dagar år 1969 – åttonde och nionde februari, samt nionde augusti. Jag vill inte kalla detta för filmens tre akter, för det påståendet håller helt enkelt inte. Snarare fungerar delarna precis som i en roman. Låt säga Ian McEwans ”Hetta”, som handlar om en avdankad fysiker som en gång vunnit Nobelpriset men som nu tycks ha de flesta framgångar bakom sig. Den boken är uppdelad i tre delar á tre år – 2000, 2005 och 2009 – men ingen skulle utgå ifrån att det var mödan värt att pracka ner de delarna i en treaktstruktur och sedan klaga på att de var för yviga. I en roman är en del en separat del, ett ”block”, och behöver inte nödvändigtvis representera en början en mitt eller en slut. Vissa böcker – till exempel Ulf Lundells ”Jack”, om jag minns rätt – kallar inte ens sina delar för delar utan böcker; ”Bok 1”, ”Bok 2”, ”Bok 3”.

Det är lika bra att acceptera (respektera, begripa och försöka älska) att precis samma struktur gäller för Once Upon a Time In Hollywood. Åttonde februari leder inte till en ”fördjupad konflikt” den nionde, som leder till en ”final” i augusti. Det är ”Film 1”, ”Film 2” och ”Film 3”, och i de filmerna en massa separata ”subfilmer”. Delvis kan man naturligtvis forcera fram tanken att treaktspusslet ändå passar ihop – för det har en tendens att kunna appliceras överallt – men låt oss använda sunt förnuft. Once Upon a Time följer mer av en romanstruktur än en filmstruktur. Varför inte uppskatta filmen utefter den strukturen som den är gjord efter, och som den fungerar från?

När vi väl inser strukturen som filmen faktiskt följer – inte den som den inte följer – kan vi också zooma in på sättet de faktiska beståndsdelarna faktiskt hänger ihop.

Jeff Smith på davidbordwell.com har gjort en alldeles utmärkt strukturell analys på filmen (med feta spoilers så läs den inte om du inte sett filmen) och han har noterat hur praktiskt taget allting i filmen hänger ihop på ett ”six degrees of Kevin Bacon”-sätt (min översättning):

Ta, till exempel, en absolut mer obetydlig karaktär: Skådespelaren och sångaren Connie Stevens, spelad av Dreama Walker. Vid festen i Playboyhuset lyssnar Stevens på Steve McQueen, som förklarar den romantiska triangel som gjort att Sharon bor ihop med sin nuvarande man, Roman Polanski, och hennes ex, Jay Sebring. Stevens är emellertid ex-frun till skådespelaren James Stacy, som spelar Johnny Madrid i Lancer. Stacy (i vår film spelad av Timothy Olyphant) är Rick Daltons scenpartner i det avsnitt av Lancer som Dalton hoppas kan ge honom en comeback. Dalton är Sharon Tates granne på Cielo Drive, samma hus som Charles Manson gör till en måltavla. Denna cykel börjar till och med om där den slutar. När Stacy och Dalton första gången träffar varandra frågar Stacy Rick om det är sant att han nästan fick rollen i Den stora flykten, det vill säga den roll som McQueen spelade.

Så Tarantinos referenser är inte bara nördiga excesser utan mening eller riktning. De har dels en tematisk och metafiktiv potens – som i fallet Cliff Booth, Billie och Billy Booth, det ”eventuella” mordet inte bara på Natalie Wood utan även Sharon Tate och alla andra som tagits av daga bakom Hollywoods blodiga väggar; referenserna är mer än bara meningslösa anekdoter, för folk har verkligen mördats i Hollywood. De har även nästan mördats, i mordförsök som aldrig blev av eller som av en slump avstyrdes. Ibland har de eventuellt mördats, i mystiska omständigheter som vi ännu inte blivit kloka på – men genom viskleken har dessa verkliga händelser, eller icke-händelser, blivit samma myt och fiktion som de filmer vi ser produceras från Hollywood. I det att vi inte vet vad som hänt, i det att vi inte längre kan se verkligheten, är hela Hollywood (särskilt i Tarantinos lins) en slags diffus zon där myt, historia och verklighet sammanstrålar till en enda ogenomtränglig… grej, liksom.

Att Tarantino sedan placerar filmen i slutet av 60-talet, när Hollywood befann sig i en särskilt ambivalent glipa både finansiellt och kulturellt, och särskilt när Flower Power (enligt vad om inte legenden) gått in i sin beryktade ”död” och förvandlats till beska baksmällor och kall, blodig död, gör den bara ännu mer mångfasetterad, eftersom den då hamnar i ännu en kontext, nämligen post-flower-power-filmen och New Hollywood. Det gör att Tarantino kan ta in på en avkrok och plötsligt göra referenser till Motorsågsmassakern utan att det någonsin känns något annat än mitt i prick.

Men referenserna och anekdoterna och berättelserna-i-berättelserna fungerar inte bara på detta filosofiska och rätt akademiska sätt. De är även tekniskt sett limmet som gör att storyns struktur kan komma ihop sig överhuvudtaget. Smith noterar hur omslaget på TV-Guide veckan Tate mördades råkade vara Andrew Duggan i vad om inte ”Lancer”, TV-serien som utgör en plot point i filmen vi tittar på. Smith frågar sig om serien varit någon helt annan om omslaget varit ett annat, på samma sätt som Cliff heter Booth (bara?) för att verklighetens Billy Booth hette det. Smith påpekar också att filmens soundtrack dikteras mycket av Terry Melcher, producenten som låg bakom flera av låtarna vi hör i filmen, och som Charles Manson själv i en scen är ute efter; mer specifikt är det Terry Melchers gamla hus som Tate och Polanski bor i på Cielo Drive. Smith föreslår att Terry Melcher är en slags osynlig deltagare i filmen – tillsammans med Cliff är han faktiskt den figur som sammanfogar de olika karaktärernas storytrådar, och han hänger också som en ande över hela filmen (ihop med vår idé om filmstjärnan Tate, representerad av en hårt stiliserad Margot Robbie) genom låtarna på soundtracket.


V. Señor Quentin, one for the ages.

Man kan verkligen inte säga så här mycket om en tråkig, halvdan film. Jag är övertygad om att Once Upon a Time in Hollywood är en av de filmerna som kommer framstå som absolut centrala för Tarantinos filmskapande i framtiden. Även om jag ännu fastslår att Pulp Fiction är kusligt perfekt, en sådan där once-in-a-lifetime Citizen Kane-skapelse, så framstår alla Tarantinos tidigare filmer, även den, som lite otillräckliga i jämförelse. Detta är den första film han gjort som fungerar på fler sätt än bara ett, tekniskt, platt rakt. Detta är den första film han gjort som på allvar böjer på spelplanen och hittar djup och perspektiv.

Naturligtvis har det kommit med åren. Den unge Tarantino hade inte kunnat, eller velat, göra den här filmen. Men den offensiva energi som den regissören hade har här ersatts med ett lika hungrigt intellekt, en blixtrande skärpa och ett snillrikt kontrollbehov. Tarantino sjunker inte ihop i soffan som någon mätt gubbe, nöjd med att foga sig i flocken och göra avmätta filmer som tuffar på. Tror man det underskattar man vidden av vad den här regissören handlar om.

Victor Hugo sa att fyrtio var din ungdoms ålderdom, och femtio din ålderdoms ungdom. Vid 56 års ålder är det bokstavligt talat bara naturligt att testosteronet sjunker. Men det som händer innanför pannbenet, de världar som öppnar sig på insidan, de är desto rikare, och de är det på ett helt annat sätt. Det är där vi ska leta efter Tarantino i framtiden. Jag är helt övertygad om att det kommer att visa sig.



2019-08-17

🎞 Once Upon a Time… in Hollywood (2019)

Varför görs film? Varför ser vi på film? Varför finns skådespelare? Vad är denna strävan efter att gestalta något? Berätta en berättelse, och berätta den igen, berätta den på ett gammalt sätt, och så ett nytt sätt, och så ett gammalt sätt igen? Varför finns åttioelva versioner av Hamlet? Varför finns tjugofyra Bondfilmer? Vad är det vi håller på med här, egentligen?

Svaret kommer om du föreställer dig, för ett ögonblick, att du är en annan människa. Du bär den andres ok och gråter den andres tårar. Du ser en annan berättelse än din egen. Du förstår plötsligt att om inte du ger järnet för att bära upp den andre i dig själv, få den andre att leva genom dig, kommer inte heller du finnas.

En replik från Once Upon a Time in Hollywood finns redan i trailern: “That was the greatest acting I have ever seen in my life”. Det är en brådmogen barnskådespelare som säger det till den övervintrade Rick Dalton (Leonardo Di Caprio) som brister ut i gråt. Varför gråter han? För att uppdraget att gestalta en annan är övermänskligt, för att han i grund och botten inte trott att han skulle klara av det, och för att någon ger honom en i sammanhanget enorm komplimang. Han kanske är en övervintrad b-skådis, han kanske lever ett liv som ter sig patetiskt, han kanske aldrig någonsin kommer i närheten av den framgång han en gång föreställt sig. Men han har lyckats. Han har uttryckt ett stycke sanning. Han har burit en roll. Han har gestaltat, och tagit del av det berättande som ger våra liv mening. Han har, på så sätt, varit med och räddat våra liv.

Detta är Quentin Tarantinos nionde film, men det står inte så i förtexterna. Det står bara, klart och tydligt: A Film By Quentin Tarantino. Jag finner det oerhört talande för vad för film Once Upon a Time in Hollywood är. För att inte begrava ledtråden: Det är Tarantinos bästa film sedan Pulp Fiction, och det mästerverk han gjort att sätta jämte den filmen. Jag vet att de sa det sådär käckt i slutet på Inglourious Basterds (2009): ”I think this might be my masterpiece.” Men om man måste säga det så tror man inte riktigt på det.

Det var, för all del, en fantastisk film… men till syvende och sist inte mycket mer än ett stycke förhöjd distraktion; kanske att den rentav blev sämre när man fick höra vilka grandiosa föreställningar Tarantino själv hade om filmen, i relation till andra världskriget (han verkade tro att han gjort Schindler’s List). Hans kvasipolitiska filmer har därefter varit tveksamma – Django Unchained, som jag villigt erkänner att jag överskattade när det begav sig, var en minst sagt instabil historia och The Hateful Eight såg jag som ett desperat snedsteg, en film som landade långt borta från målet Tarantino siktade på.

Men även Kill Billfilmerna var, trots deras tjusighet och oerhörda sebarhet, i grunden väldigt högspända och klaustrofobiska. Once Upon a Time in Hollywood är den första film som Tarantino gjort sedan 1994 som inte känns som gjord under pistolhot, den första sedan dess gjord utifrån någon slags öppen princip; en film där Tarantino äntligen slappnar av, accepterar filmskaparen han faktiskt är, är nöjd med att vara just i sitt skinn och inte hela tiden försöker övertyga oss, och sig själv, om att han är mofo QT, now check this shit out! Inga hamsterface-inzoomningar, inga överförklarande faktaspeakers. Vi är inte fast i mixerbordet.

Once Upon a Time in Hollywood är istället, låt oss ta ett djupt andetag här för vi förtjänar det, bara en film; absolut kompromisslös, extremt följsam, oerhört begåvad, lika jämn och enkel som eklektisk och spretig, till sist också helt uppåt väggarna våldsam och grotesk, men aldrig insisterande, aldrig desperat, hela tiden… hm. Jag skulle förminska det om jag kallade filmen ”soft” men jag hittar för tillfället inget bättre ord. Det är en film som ser värdet i de där scenerna i Studie i brott där James Stewart bara åker bil i tio minuter, låt oss säga det så.

Jag vill inte säga mycket om vad som händer i filmen eller vad den handlar om – jag är inte så förtjust i det till att börja med, och särskilt i den här filmen vore det kontraproduktivt. Filmen är inte uppdelad i kapitel, som många av Tarantinos andra, men den är igenkännbart episodisk. Det är viktigt att förstå, anser jag, att filmen inte har en narrativ utan snarare består av många olika berättelser, kanske hundratals beroende på hur man räknar. Dessa berättelser, och berättelserna i berättelserna, hade kunnat vara vilka som helst. Hollywood är stort för att vara så litet och det har 100 år av skrönor, såväl dråpliga som blodiga.

Ett är förstås natten i augusti 1969 då Sharon Tate och tre andra bestialiskt mördades av hippies utsända av Charles Manson. Jag säger ”förstås” trots att samtalen som fördes efter visningen gjorde mig varse att detta är långt ifrån allmänbildning. Så Once Upon a Time in Hollywood är två filmer, då, minst, en för de som vet vart den kommer ifrån och en för de som inte vet vad en TV-guide är. Den här gången tänker inte Tarantino förklara sina referenser som en käck mansplainer, som om han är gammal nog att veta vad han själv vill, kan och brinner för. Allt måste inte redovisas eller överförklaras, särskilt inte när det ligger i blodet och kommer ut bara på ren känsla. Dessutom: Den som inte kan alla filmens referenser kommer förmodligen inte kunna gissa vad som kommer hända i en scen från en annan, och har förmånen att se filmen med en helt annan nyfikenhet än de som vet mer. Vi känner istället pulsen slå tidigt, för Tarantino använder bland annat Manson som en tidsinställd bomb åt narrativen. Eftersom han redan från början etablerar en tidsmarkör känner vi intuitivt vilken händelse filmen kommer sluta på. Som alltid kan Tarantino konsten att ta stryptag om oss.

Han gör det på det sätt han gör, oklanderligt och här, som sagt, med lättare fötter än på årtionden. Små scener, avstickare som narrativa junkies skulle vilja påstå var överflödiga, blir fullständigt blodisande. Naturligtvis vet Tarantino precis när han ska släppa taget, låta luften pysa ur ballongen och få oss att gapskratta igen (utan att vi ser hammaren som är på väg ner mot huvudskålen).

Jag vill inte ta Tarantino för givet, men så mycket är såklart väntat. Det är oerhört skickligt filmskapande, och han får det att se barnsligt enkelt ut, men det är också en tortyrkammare som varit nästan summa summarum av Tarantinos filmer – det har varit på gränsen, ibland över, till uttröttande.

Men hans stil är inte självändamålet här, inte heller de tusentals referenser som ger filmen en kuliss som till slut är så detaljerad att den blir del av själva stommen. Inte ens filmens berättelser är helt poängen med den. De hänger inte ihop mer än som bitar på ett grillspett – de fungerar som redskap, snarare, och speltiden är resan som är färdens mål. Det är talande hur länge Tarantino stannar i fiktionerna – Rick Daltons filmer är till slut precis lika viktiga som filmen vi tittar på – för i det långa loppet börjar vi förstå att fiktioner är vad Tarantino handlar om. Han kan inte riktigt säga något om andra världskriget, eller om historiskt rasförtryck i vilda västern, eller ens om heder och ära i asiatisk kung fu-lore. Han kan däremot väldigt mycket om andra filmer. Och den här filmen handlar till syvende och sist bara om andra filmer, och varför det är viktigt att vi fortsätter titta på film. Tarantino hittar oemotståndliga sätt att hylla gamla Steve McQueen-rullar och Sergio Corbucci-rökare, men filmen hör inte hemma med det sena 60-talets b-filmsscen så mycket som den hör hemma med Truffauts Dag som natt (1973) eller Robert Altmans Spelaren (1992), film-filmer om filmvärldar och filmeri, eller direkt filmskap; Tarantino är ute efter att hitta själva hjärtat i filmen som fenomen. Det är platsen han egentligen alltid varit på, och en av de saker som är så tillfredsställande med Once Upon a Time in Hollywood är känslan av utandning, känslan av att Tarantino äntligen gjort en film där han är helt och hållet sann mot sig själv.

Tarantino förstår att film, kanske mer än något annat medium, vill fånga verkligheten men också göra om den. Vi vill inte vara ombord Titanic, men vi vill se filmen. Vi känner fasa inför terrordåd men kan förstå impulsen att gestalta demfilm. Ibland är filmer bara sexiga vampyrer och krigande robotar; drömmar som vi flyr in i för att komma bort från verkligheten. Men lika ofta kan de drömmarna bära på en human sanning som utmanar vår verklighet. John F. Kennedy mördades, jo, och i JFK (1991) lyckas Oliver Stone göra det faktumet ännu viktigare än det redan är. I filmer finns något verkligare än verkligheten, för de representerar, inte verkligheten i sig utan idéerna vi har om verkligheten. På film bearbetar vi, med intrycken, detta obegripliga faktum att vi är vid liv. Filmer ger oss utrymme att finna meningar med världen vi är del av. När vi berättar berättelser pumpar vi blod i våra ådror, ser till att våra hjärtan slår och våra tankar rör sig.

När Quentin Tarantino gör en ny film så är nuet distraherande, med sina meningslösa IMDb-referat och trendkänsliga smakdomare som försöker att inte göra bort sig, och den kollektiva hypemaskinen som får oss att tro ditt om Once Upon a Time in Hollywood när den såklart visar sig vara datt. Men i framtiden, där du och jag och alla filmer ska leva, hoppas jag att det är tydligare att film i sig är vad den här filmen handlar om. Sig själv, det vill säga. Och vi, att vi tittar på den. Om man inte bryr sig så mycket om film så vet jag inte hur mycket man kan få ut av den – så mycket kan jag erkänna – men jag har svårt att föreställa mig att den som känner att ingen film är så vacker och meningsfull som den film som är film för filmens skull skulle vara oberörd av den. Allt vi försöker göra, när vi ser film, när vi gör film, till och med när vi skriver om film, och när vi gestaltar andra och försöker fånga berättelser och nå ut till någon annan; allt vi försöker göra i, med och för världen, vibrerar i den här filmen som ett blodigt hjärta av guld… med en Cadillac och en schysst rattmuff.



2019-08-15

💿 Claires knä (1970)

Så han bestämmer sig för Claires knä. Han kan inte vara förälskad i Claire själv, för hon är bara barnet, och han själv är på väg att gifta sig. Sommaren prunkar. Tiden går sin stilla gilla gång. Claire spelar badminton. Han ser henne från sin solstol. Tidigare har han sett henne på en stege, intill ett äppelträd, där hon stått och plockat med en korg. Där såg han, och vi såg att han såg, Claires knä. Det får bli hennes knä han åtrår.

Så. ”Varför heter filmen Claires knä?” frågade man Eric Rohmer när det begav sig. ”För att filmen slutar med att mannen rör vid Claires knä” svarade han. Hon gråter vid tillfället, även om det inte hör till saken. Hon är likgiltig inför hans beröring.

Men vi går händelserna i förväg.

Och i efterhand är de inte alldeles lätta att sätta fingret på. Filmen gjordes i en tid som var långt mer naiv än vår, men den var också långt mer intelligent. En vuxen man bör inte vara attraherad av mycket unga kvinnor, säger filmen å ena sidan, men att han kommer att vara det är å andra sidan oundvikligt. Ska vi nu leva i tvåsamhet måste vi ju hitta ett sätt att organisera våra begär, dirigera om lusten. Vår tids filmer spelar ogärna med så öppna kort, vill jag mena. De vill visa att de ”hänger med” i vad som är ”viktiga frågor” men de vill inte få skit under naglarna genom att hypotisera, göra det till riktigt. En regissör som knäcker ägg för sin omelett måste ju stå till svars, och i vår tid vill alla komma undan ansvaret som kommer med att föda originella tankar, stå för personliga åsikter, vara redo att bli ifrågasatt också av ens lierade, bita den hand som håller en i den här fina ringen vi verkar stå i… med kallsvettiga händer.

Idag hade alltså en film som Claires knä blivit helt uppåt väggarna kritiserad, troligen redan på förhand, och den hade blivit det helt i onödan, för att den gör det en bra film ska göra – den inte bara kommenterar fenomen, utan vänder på perspektiven, petar på tabun, gör oss obekväma, tvingar oss att överväga, omvärdera, inse våra egna svagheter och på riktigt (inte bara ”typ”) möta våra rädslor.

Ändå är det verkligen att förminska filmen att börja i den här förutsägbara änden. Det storartade med filmen är inte att den är rebellisk eller oerhört in your face, som något slags chict moraliskt barbari, för det är den inte alls. Inte i något avseende är det här en brutal eller omoralisk film. Den är tvärtom taktil, finkänslig, drömsk.

Ta bara inramningen, lite tillgjord och forcerad på det där sättet som gör att alla sådana här filmer blir inte-helt-på-riktigt. Mannen, som heter Jerome, är ”i filmen”, som om han lever i bilden lite mer än han är i någon slags verklig människa i någon slags uppriktigt menad verklighet. När filmen börjar är han där han är, vart det nu egentligen är, som på genomresa i ett litterärt ingenmansland, där så många europeiska arthousefilmer från den här eran älskar att utspela sig i. Tydligen bor han till vardags i Sverige, för att han ”gillar vädret”. Ändå träffar vi honom i en roddbåt på glid under den där bron i Paris där de har alla hänglåsen. Där träffar han Aurora, en kvinna som han en gång hade ett förflutet med. Nu har hon någon slags lek hon vill leka med honom. På tal om ingenting har Jerome bjudit in sig själv ut på landet. Där Aurora bor, typ. Som sagt, dessa karaktärer är sådär outgrundliga fria fåglar som verkar existera där de befinner sig, utan att riktigt ”bo” eller ”leva”, i konventionell mening, någonstans.

Men, hursomhelst, dagarna går. Jerome ska gifta sig när han återvänder hem och hans väninnas lek har något med det här att göra. På orten de bor finns två flickor – Aurora avslöjar att den ena, Laura, är förälskad i honom. Han inte i henne – även bortsett från faktumet att hon bara är ett barn anar vi att han dras till henne av mestadels platoniska orsaker. Ändå accepterar han experimentet, vad det nu går ut på, att närma sig henne – som för att se om han kan låta bli, kanske, eller vem vet.

Andra bullar är det dock med Claire, Lauras halvsyster. Claire är ljus och välbyggd där Laura är spinkig och pojklik. Claire rör sig slött från en punkt till en annan utan att verka speciellt intresserad av något särskilt. Jerome kan inte förneka att han är oerhört attraherad av henne. Bortsett från Lolita-nerven, som vi på något franskt sätt måste utgå från helt enkelt är där från början, är hon den typ av kvinna som han alltid vill närma sig men inte kan. Claire har förmodligen inga svåra, djupa tankar att vare sig komma med eller lyssna på. Hon är den typ av till synes helt normala person man måste prata om med vädret med. Hennes pojkvän är en barbröstad yngling som kör moped och inte tar nån skit. Kanske är det just denna otillgjorda enkelhet, hennes självklart extroverta personlighet, som gör att han dras till henne så. Kanske han suktar den stöt i bröstet som orsakar den där tunghäftan. Kanske han drivs av en längtan att täppa till sin egen trut. Kanske hon krasst taget bara kan tilltala honom av en enda anledning, och kanske det definitiva i sakens natur är vad som gör henne oemotståndlig.

Det visar sig att Jerome kan nöja sig med hennes knä. Alla förlösningar är okej, antar jag. Men detta är fortfarande ingen punchline på någon slags filosofisk komedi. Ju mer man förklarar vad som händer i en film av Rohmer desto mer av poängen tycks gå förlorad.

Det bästa sättet att förklara det på är att säga att filmen, i någon konkret mening, är enkel, för att inte säga direkt platt: Det du ser i den är vad du får. Rohmer berättar i tablåer, raka scener mestadels fotade i helbilder och enstaka närbilder för dialoger, inte alls olikt vår tids arthouse-kinematik, Haneke, Lanthimos, Ruben Östlund, och så vidare. Faktiskt ganska exakt. Scener presenteras till oss med datum, som rubriker ur en dagbok, men vissa dagar blir bara någon minut lång. När Rohmer klipper från en scen till en annan så är det alltid från en händelse till en annan, i det här fallet från en hel dag till en annan. Det kan vara den vackra utsikten av ett berg från en motorbåt. Klipp, dagen därpå. En scen vid bryggan. En dialog. Klipp, nästa dag. Det är absolut inte det amerikanerna döpte till kontinuitetsklippning, detta som fransmännen skydde så, även om vi onekligen tar oss fram ett steg i taget. Vi hoppar bara över väldigt mycket, ibland för lite.

Till skillnad från de moderna marodörerna, som nöjer sig med att använda den raka stilen till att attackera publiken med feel bad-vibrationer och en slags fetischering av verkligheten eller den så kallade realismen (alltid sliriga begrepp att använda i film ändå), har Rohmers estetik flera effekter samtidigt. Någonstans frågar han oss vad som är viktigt att ha med i en berättelse överhuvudtaget – sovrandet är en del av hela filmens poäng. Vissa av scenerna, eller vinjetterna kanske man ska kalla dem, är korta nog att visa sina poänger på uppenbara sätt. Andra slingrar sig fram, och det finns en överhängande känsla av att de starkaste känslorna som Jerome har (till exempel de för Claire) kommer i korta scener, liksom som i stötar ur vardagen. Hans ambivalenta uppvaktning av Laura i början av filmen, där han försöker komma underfund med att han inte är intresserad av henne, är däremot långa och tämligen utdragna, som en trevlig och harmonisk, om än inte direkt upphetsande, söndagseftermiddag.

Det är förstås i tomrummet mellan alla dessa elipser och brottstycken som filmens kontext (eller, om man vill, mening) stiger som en spöklik närvaro i frånvaron. Vi får inte se hela berättelsen, kanske för att nästan ingenting händer i den. Jerome försöker filmen igenom att inte göra något. Det är istället på insidan, i tankarnas och känslornas värld, som filmen utspelar sig. Klippningen ger oss meningen att leta efter, då, i det som på ytan inte har en form.

Claires knä lämnar efter sig en märklig känsla av att något väldigt stort kommit från något väldigt litet. Kanske eftersom filmen tilltalar vår subjektivitet, det vi tänker och känner när vi är här, där vi är, inlåsta i våra egna huvuden, med våra ögon som tittar ut ur det. Inga ord kan riktigt beskriva eller definiera våra tankar och känslor, så upplevelsen av att bara vara vid liv, att se, sukta, ängslas, avstå, pejla in, överväga… den känslan framstår som så outgrundlig, medan orden låter så enkla, dumt konkreta, som en studsboll som obevekligt studsar ner för en trappa; Claires knä, till exempel.


PS.
Trots att ord inte kan göra känslor rättvisa pratas det väldigt mycket i den här filmen – huvudpersonen vänder ut och in på det mesta han tänker och känner och går igenom, och vi får filmen serverad på oss på ett silverfat. Detta är tveklöst filmens svagaste sida och tycks härröra från den franska traditionen att hela tiden gå tillbaka till litteraturen, ett behov av att alltid filosofera och diskutera och förklara i ord, med den korrekta grammatiken, snarare än att i en film förlita sig på bilderna. Det faller sig som en naturlig del av hur filmen är gjord, så det skadar den inte, men det hindrar den samtidigt från att bli ännu bättre.


💿 Fast & Furious 6 (2013)

Vid det här laget jämförs Fast & Furious-serien alltså bäst med ett populärt rockband. Jag menar, riktigt populärt. Så populärt att det inte kan tillåtas vara hur bra som helst. Dyr vaniljkräm strömmar i mittfåran kallad Mainstream. Receptet ändras inte i onödan.

Det är förstås problemet med sådär riktigt stora och syntetiska mainstreamartister – deras framgång hänger ihop med deras popularitet, och deras popularitet hänger ihop med deras aktualitet. Har du tur kan du göra en tredje skiva blaffig nog att spräcka piñatan, men förmodligen glider du bara ut i skvalet och blir oljud i mängden.

Som jag såg det var Fast & Furious första skivan. Världsherravälde, lyx och flärd. Fast Five var andra skivan, den där riktigt välproducerade och genomarbetade, Vi Ska Visa Dem Att Vi Menar Allvar-produkten. Shit, den var ju nästan bra på liksom riktigt.

Sedan, som den ju alltid gör, kommer måndag tillbaka. Även för big shots är det vardag. När buzz och glitz är det enda som egentligen livnär ens karriär, och ego, uppstår ett konstigt vakuum när ögonen vänjer sig vid fotoblixtarna och buzzet sjunker undan till ett mindre humm någonstans i utkanten. Hey aren’t you that guy from that movie?

Så Fast & Fuious 6 är en runda till, för sakens skull, och för att varumärket måste ju pumpas för att hållas vid liv. OK en till skurk, vi har hyrt in Luke Evans. OK, lite nya sights också så… vi åker till… London.

London?

OK, London. Kom ihåg att packa ner det soliga vädret och bikinibabesen från Kalifornien för vi måste ha dem när vi kommer fram.

Resten är bara en fråga om att parkera karaktärer och köra iväg med dem när det behövs, lösa pusslet liksom. Vi har ju ett nytt hot nu så Dwayne Johnson, från förra filmen, får bli bro med Diesel. Michelle Rodriguez säger att hon vill vara med nu igen så OK, hennes karaktär… har haft minnesförlust… så, men nu är hon tillbaka. En scen eller två med Vin Diesel, lite gråtgråt moody moody sådär. Så har vi något att mecka med medan godtyckliga twistar gör att vi kan köra lite bil, sno nåt chip eller annat. Nähä någon blir kidnappad. Finalen innefattar ett gigantiskt jetplan som aldrig lyckas lyfta, bland annat för att bilar hänger och dinglar från vingarna i gripklor. Man måste ge det till piloterna som envisas med att försöka få upp planet i luften ändå. Naturligtvis är de ryssar.

Allt det där borde vara festligt, om inte direkt spännande, men istället är det bara specialeffekter och glosoppa. Man har inte riktigt orkat göra det bra den här gången – filmen kör i diket på en gång faktiskt, när den oceremoniellt börjar med The Rocks jakt på Luke Evans, som om vi automatisk ska bry oss, varpå Diesels gäng dras in fastän de nu blivit ekonomiskt oberoende sedan förra filmen.

Man kan riktigt känna hur sommarlovet fortfarande pågår. Den förra filmen var ju dessutom inte så pjåkig, så man har på alla sätt anledning att vara nöjd. Orka mer? Ser vi inte hellre en komedi om hur Vin Diesel och Paul Walker försöker överleva småstadslivet, ta hand om bebisar, gå till puben… kanske gå tillbaka till att sno DVD-spelare igen?

De är, som man säger, retired. Eller, för att ha rätt stil, ReTired. Den bästa tänkbara titeln på den här filmen – tired som i trött, eller som i däck, och prefixet re som i repris. Det borde finnas ett par skämt att hitta på där, men för att följa filmens exempel så lägger jag ner i lättja. Filmen orkar inte ens heta sig själv i förtexterna, där den bara annonserar sig som ”Furious 6”. Det krävs en särskilt slapp filmserie för att komma undan med det, kan jag känna. Tänk om Sagan om ringen: Härskarringen (2001) hade följts upp av Sagan om de två tornen (2002) och Ringen 3.



2019-08-11

📺 Tre kronor – avsnitt 112

Clark har naturligtvis hamnat i ett koma.


Avsnitt 112. Familjen Karlsson-Persson är samlade runt Clarks sjukhusbädd – han har naturligtvis hamnat i ett koma. En hop förväntansfulla ungdomar möter Sten Frisk, som anländer till sitt nya hus med Eivor, genom att slå ihop händerna och utropa ”Hej Jesus!” Clark önskar livstid till Kotten men han får bara tre månader fängelse för rattfylla men kommer inte få sitta av tiden förrän ”i sommar”. Gunvor har föreningsmöte för Tre kronor. De söker en ny hyresgäst och tydligen har en mycket generös norrman hört av sig och betalat flera årshyror. Samuel hittar ett random bonzaiträd som han går med till Sten, som sen säger att han arbetat på det i flera år. Han babblar sedan en hel del om intelligent design och lockar över Samuel till hans företag, som tydligen säljer kokböcker ”och annat”. Kotten går till sjukhuset med en ask choklad till koma-Clark för att be om ursäkt. Istället står han som en patetisk gubbe i lådan bakom ett hörn och tjuvlyssnar på Larry som freakar över det låga fängelsestraffet. Efter Farhad kommer nu en till iransk man och letar efter Shaisteh på sjukhuset. Birgitta blir oroad, men det visar sig att det är hennes kusin Amir från Malmö och Shaisteh glädjefreakar istället. Taggen och Samuel snackar om Alva och Ulrika bölar med Sussi om Clark. Alla utom Samuel har dåligt samvete och känner att Clark kanske inte är någon våldtäktsman. Kotten försöker be om ursäkt för Karlsson-Persson igen, nu medan de tittar på någon monsterfilm. De är direkt mordiska mot honom. Det visar sig att Tre kronors nya hyresvärd är företaget ”HelGon”, det vill säga Sten Frisk, som kommer med sina slavar och skriver på kontraktet innan Gunvor hinner bli misstänksam. Kotten kan inte betala sin hotellvistelse eftersom hans kreditkort är spärrat. Det blir konstig stämning när Amir och Kassler blir introducerade för varandra. Amir erkänner sen att han är lite oroad över att Kassler är polis. Sen berättar han att han just kommit undan en razzia, eftersom han är efterlyst och i landet illegalt så det kan ju ha något med saken att göra. Taggen har gjort en kopia på Munchs ”Skriet”. Norton är imponerad över Taggens talanger och Larry kläcker genast tanken att kränga den. Pamela pushar Jackie om att skaffa barn när Kotten ringer på och passiv-aggressivt försöker bjuda in sig själv, eftersom han inte har någonstans att bo. Norton försöker prata om framtiden med Tommy men det slutar bara med att de går igenom gamla kriminella historier ur deras förflutna. Sten står inför sina slavar med en karta och en massa knappar. Via en otroligt babblig bön hetsar han dom till att ”sprida budskapet” till ”varje bakgård i människors sinnen” med mera. Kotten huttrar runt i natten, sätter sig under en bro och glor.


Krediterad manusförfattare: Mikael Rundquist

Krediterad regissör: Thomas Kaiser


Kommentar

Så, Per Ragnar gör entré på riktigt, som en kobra i en leksaksaffär. Trots det ostiga eftermälet är karaktären faktiskt rätt så ruggig på riktigt. Luften har däremot gått ur flera andra skådespelare, förmodligen för att alla vet att det är sista säsongen.

Clarks koma skildras i en nästan 1.30 lång scen utan dialog. Han är faktiskt den fjärde Tre kronor-karaktären att hamna i ett koma, så så himla speciellt är det inte.

Äckliga ljudeffekter vid frukosten i början.

Gillar den skeptiska flyttgubben – den enda som tycker Sten är konstig.

Samtidigt som Sten anländer till Mälarviken går kyldisken på Abbys Deli sönder. Är det någon slags kosmisk voodoo på gång?

Sten ska laga en ”alldeles speciell måltid” åt Eivor, men vi får aldrig se vad det blir för gott.


Citat

Larry: Clark fixar det här
Tommy: Ja brorsan har ju alltid vart lite svår att väcka.

Jackie: Det kommer att kännas mycket bättre när du till sist har sparat ihop till din stjärnkikare.
Samuel: Teleskop mamma. Det heter teleskop!

Birgitta: Nämen han var faktiskt riktigt trevlig idag iallafall!
Jackie: Fast det är tyvärr inget ovanligt drag hos psykopater…

”Det är ingen vits att slå på en dynghög. Man blir bara kladdig om fingrarna.” / Larry ”mörkret” Karlsson-Persson till Kotten.

Norton: Han måla då så olika… olika tekniker kallas det.
Larry: Som Volkswagen då.
Norton: Volkswagen.
Larry: Ja det finns ju olika. Det finns ju en bubbla, cab, passat, folkabuss va, Carmengia…  men alla är ju Volkswagen!

”Det var så jag tänkte också…”
”Man vänjer sig väldigt snabbt”
/ Loopade statiströster. På loop.

”Ah, inte moderat” / Ah inte moderat-rösten

”Det här är ju helt sjukt!” / Samuel

”Det är inte klokt jag vet” / Sussi


Säsong 10


Tre kronor



2019-08-08

📚 Lois Weber (del 11)

aut

Det finns en schablonbild om Lois Webers fall, liksom det gör för alla och på samma sätt som ett ”fall” för den delen är en litterär konstruktion. Shelley Stamp har menat att Weber inte ”föll” någonstans, och att hon för den delen förblev aktiv väldigt länge, men att hon varken kunde eller ville ge med sig för det Hollywood som blommade upp under 20-talet.

Med det sagt finns det ett par poetiska sammanträffanden under andra halvan av 1910-talet i Webers karriär. Det första järtecknet – det som liksom signalerar att vi går in i tredje akten – är hennes fallolycka september 1918 på affären Barker Brothers i centrala Los Angeles. Hon bröt armen, hamnade på sjukhus och var oförmögen att göra filmen Queen of the Seas åt Fox. I det påkostande fantasyäventyret, som kom att regisseras av en man istället (John G. Adolfi), var den olympiska stjärnan Annette Kellerman naken medan hon simmade och dök i det exotiska vattnet (vad jag förstår var filmen delvis inspelad i Bermuda). Hon hade näckat redan två år tidigare, i den jämförbart rokoko-erotiskt laddade Daughter of the Gods, men Queen of the Seaskan ha varit extra uppmärksammad eftersom nakenhet på film förbjöds i USA år 1917, samma år som Weber startade sitt eget produktionsbolag. Förbudet var resultatet av korta och snabba kontroverser efter filmer som Daughter of the Gods och Queen of the Seas, filmer vars vägledare såklart var Hypocrites, ”the original” nakenfilm.

Efterhand är det bara ett av många exempel på de vägreningar som häromkring uppstod – Weber fortsatte åt ett håll medan Hollywood gick åt ett annat.

Weber var som sagt långt ifrån den enda som startade ett eget filmbolag kring den här tiden – hon var i grund och botten inspirerad av Mary Pickford som 1916 formade Pickford Film Corporation för att få kontroll över sina filmer och förutom Weber gjorde tiotalsstjärnor som Anita Stewart, Norma Talmadge och Clara Kimball Young samma sak, i vad som kom att kallas ”the Pickford revolution”. De stora studiobolagen var inte sena på att reagera på detta indieuppror och på 20-talet ökade de sin effektivitet och sitt inflytande för att få såväl skådespelare som hantverkare och (allra viktigast) biografer att följa med i deras centralisering. Kvinnorna som gav sig på att göra egna filmer på egna villkor, så som de alltid kunnat göra fram till denna punkt, hade ett fåtal gyllene år i slutet av 1910-talet; det dröjde dock inte länge förrän de fick stänga igen verksamheten, eftersom de stora bolagen ätit upp alla resurser och plattformar.

Att storbolagen tidigt såg på indiebolagen som ett hot syns i hur bolaget Vitagraph stämde Anita Stewart när hon bildade ett eget företag – Stewart hade varit studions mest populära och inkomstbringande stjärna och även om de hade ett tekniskt skäl (hon startade bolaget innan hennes kontrakt med Vitagraph löpt ut) osade det hela av missunnsamhet, särskilt då Stewart påstod att hon aldrig blivit uppskattad eller trevligt bemött på Vitagraph till att börja med.

Weber gjorde två filmer med Stewart år 1919 – A Midnight Romance och Mary Regan – som en slags spångbräda efter åren 1917-18 som för Weber blev synonyma med Mildred Harris, en ung stjärna med en traumatsik karriär; Harris började som barnstjärna, blev känd som ”barnkvinna” i tonåren när hon hade huvudrollen i flera filmer där hon spelade kvinnor som var betydligt äldre än hon själv, därefter exploderade hennes redan stora stjärnstatus när hon gifte sig med Charlie Chaplin, varpå hennes filmer omedelbart såldes på detta faktum.

Omständigheterna kring Harris’ liv är inte helt självklara att reda ut, eftersom bilden av henne var den av en psykiskt fragil sak i linje med den neurotiska klichén; det ansågs att hon inte hade en egen vilja utan slets mellan Weber, som ville ha henne som stjärna, och Chaplin, som enligt ryktesvägen inte ville att hon skulle jobba överhuvudtaget. Fakta är att hon fick en ordinerad paus av utbrändhet, förlorade en son som bara var en månad gammal, och utan förvarning avslutade sin filmkarriär sommaren 1919, vilket tog Weber med överraskning.

Hon hade gjort sju filmer med Harris, men fann inte samma lycka hos Stewart, eventuellt för vad man idag brukar kalla ”meningsskiljaktigheter”; A Midnight Romance rubricerades som en ”Stewart-Weber” produktion och Weber krediterades överhuvudtaget inte för Mary Regan. Tendensen pekar på att Stewart ville ha mer av kakan och Weber – istället för att kuva sig eller streta emot – avböjde på sitt ständigt klädsamt artiga sätt.

Sant är också att Stewarts filmpersona inte var i linje med Webers ideal – Stewart, liksom Mary Pickford och Norma Talmadge, representerade en ny typ av kvinnlig glamour och romantik, en som skulle komma att bli synonym med 20-talet där Webers moderligt matriarkala borgerlighet snabbt skulle framstå som helt passé och betydligt äldre än den faktiskt var.

Ihop med allt detta hade Weber också hälsan att tänka på. Skadan hon åtog sig hösten 1918 hade aldrig slutat göra sig påmind, och i april 1919 reste hon till New York för en operation där fem benfragment opererades ut ur hennes armbåge. I ett brev skriver Smalley: ”Hon är så stoisk att ingen kan föreställa sig hur hon lidit under de två senaste filmerna hon gjort – men att hon tog sig igenom dem var inget annat än heroiskt.”

Men medan dessa saker går att se som planteringar för det framtida ”fallet”, om man vill, hade Weber helt klart fortfarande kreativa gärningar att begå, och hennes namn var för all del ännu berömt. Men det är nästan som att Hollywood, som vi känner det idag, seglade sitt lock under den sommaren, 1919, då Weber tillfrisknade. Hon fann däromkring en ny distributör i Paramount, vilket först verkade vara en lovande affär.

Men tiderna hade onekligen förändrats och i Paramount anno 1919 hamnade Weber i en helt annan kontext än hon varit i förut. Studion hade sedan en intensiv PR-kampanj 1917 profilerat sig som ett bolag för den breda medelklassen och deras reklamkampanjer vände sig till kärnfamiljer där kvinnans roll var strikt och befäst – häromkring föds idén om familjeunderhållningen, bilder av leende familjer (”the whole family, undvivided!” som en slogan lät) där kvinnan förväntas vara den goda modern som bestämmer vad för harmlös och nyttig underhållning som familjen trivsamt ska glo på.

Weber (t.h) regisserar Smalley och Mona Lisa i Too Wise Wives

Ändå är det anmärkningsvärt att Weber för Paramount gjorde några av sina mest prominenta verk. Tendensen tycks ha varit att modellera om Webers äktenskapliga melodramer till sexkomedier för en specifikt kvinnlig publik. Titlarna går in i varandra – To Please One Woman (1920), What’s Worth While? (1921), Too Wise Wives (1921), What Do Men Want? – och PR-kampanjerna hade slogans som ”women love it!” och ”Lois Weber Produces a Woman’s Picture in a Woman’s Way to a Woman’s Taste!”

Kritikerkåren, som aldrig verkar ha varit bra på att genomskåda sin samtids PR, började också recensera Webers filmer på det sätt som marknadsföringen ville. Fastän Weber alltid varit känd för sin förmåga att fånga det kvinnliga perspektivet, utan att någon stor grej tidigare behövts göras av det,  är detta nu ”really what women want to see on the screen” enligt en Lillian R. Gale, om What Do Men Want? En Alison Smith skrev att den kvinnliga sexualiteten i To Please One Woman inte hade stått oemotsagd ”om en man gjort samma film.” När Motion Pictures Adele Whitely Fletcher recenserade Too Wise Wives var hon rentav separatistisk; ”vi” har länge saknat kvinnlig psykologi på vita duken, ”vi” har alltid varit övertygade om att bara kvinnor kan berätta om kvinnor och nu vet ”vi” att ”Lois Weber kan göra det” åt ”oss”.

Det är något förbryllande hur dessa positiva recensioner behandlar Weber som om hon kommit från ingenstans, särskilt eftersom åtminstone Too Wise Wives och The Blot – de filmer som finns bevarade för eftervärlden – rent estetiskt ligger några snäpp längre ner i ambitionsnivå. De är sakliga, ärligt menade och för all del fascinerande – The Blot anses av vissa vara Webers bästa film – men det är också tydligt filmer gjorda av någon som talar med mindre bokstäver, någon som inte längre har något hon bara måste bevisa.

Too Wise Wives (som i Sverige fick titeln ”Historien om två kvinnor”) handlar om en gift kvinna (Claire Windsor) som är besatt av sin mans välmående – när hon misstänker att han är otrogen med sin gamla flamma (Mona Lisa) blir hon svartsjuk, men är intet ont anande om att den andra kvinnan faktiskt försöker snärja hennas man.

So far, so Weber. Intrigen är knappast märgfull eller överraskande, och man kan för all del tycka att karaktärerna blir rätt osammanhängande när de förvandlas till dockor i Webers moralistiska teater. Men samtidigt är Webers insisterande på att föra fram sin egen röst i titelkorten talande. Redan i början av filmen kommer titelkortet: ”De flesta berättelser slutar med ’så levde de lyckliga i alla sina dagar’” / ”Vår berättelse borde börja så, men…”

Weber hymlar inte med hennes avsikter att göra detta till en specifik och öppen analys av äktenskapet och hon vänder sig till det kvinnliga betraktarögat på ett långt mer seriöst och utmanande sätt än vad Paramounts PR-kampanjer gjorde – Too Wise Wives marknadsfördes med vackra miljöer och inredningar, som om man skulle gå och se filmen bara för att se snygga rum – eller, rättare sagt, filmen ”kommer attrahera kvinnor särskilt” eftersom den lovade mätta ”den distinkt kvinnliga hungern” efter mode, stil och design.

PR-tramset var naturligtvis nonsens. Exakt hur man ska värdesätta Too Wise Wives som film är dock svårt att avgöra – för få av Webers filmer har överlevt för att den ska kunna hamna i helt rätt kontext. ”Modern” eller ”före sin tid” är fortfarande inte orden att använda på Webers moralism – budskapet här är kort och gott att kvinnor måste vara ”lagom underdåniga” till sina dyrkansvärda alfahannar. Men med det sagt är filmen fortfarande aktiv, insisterande, den utmanar publiken till att ifrågasätta sina egna liv och/eller delta i någon form av diskussion med det de ser – alldeles oavsett faktumet att publiken kanske vid det här laget börjat tröttna på Webers självgoda brist på lyhördhet över sin egen tid. Å andra sidan kan man inte direkt förneka att hon gjorde detsamma med en betydligt starkare röst, och definitivt mer expressionistisk iver, i filmer som Shoes och Hypocrites.

Man kan också föra argumentet att Too Wise Wives är mer subtil i sättet den jämför sina två hushåll, där kvinnan i det ena hemmet har pengar och flärd men ingen kärlek i sitt äktenskap, medan den andra kvinnan skäms för sitt fattiga leverne, som ändock är präglad av en genomlevd, mänsklig genuinitet. Filmen har sin beskärda del av komplikationer – den rika kvinnan lämnar sin make för att leva livet på egna villkor, men är samtidigt en mestadels kall och osympatisk figur; den fattiga kvinnan är en parodi på den underdåniga hustrun, som spenderar hela dagarna på att vara behaglig till sin man, vilket hon mot slutet av filmen ser som en ”sjukdom” hon nu ”rådit bot på”. Man kan dock inte säga att någon av dessa karaktärer är speciellt upplyftande, och fastän det kan sägas om all Webers filmer blir det i Too Wise Wives extra tydligt att den tydligaste figuren i filmen är hon själv, en matriarkal ande som alltid förblir mäktigare och mer potent än något vi ser hända i bild.

Det, och kanske Claire Windsor i huvudrollen, som under Webers vingar är på väg någon annanstans.

Den mest kända legenden kring Webers tid på Paramount handlar om hur hon över en dag hittade superstjärnan. Utan vare sig Harris eller Stewart hade Weber händerna tomma och gav sig ut på jakt efter nästa leading lady, fast besluten att det skulle vara någon komplett okänd. Enligt legenden skulle Weber ha tagit en dag på sig att hitta den rätta kvinnan, fast besluten att inte lämna studion förrän hon hittat henne. Windsor, som då hade det betydligt mindre glamorösa namnet Ola Cronk, stod i kön till en cafeteria. Hon hade kommit till Hollywood efter att hon vunnit en skönhetstävling, men inte fått mer än statistroller. Weber tog henne från den där kön, modellerade om hennes persona till Claire Windsor, uppmärksammade hennes ”engelska skönhet” och spred ryktet att hon egentligen hoppats på en operakarriär. Det kan vara den ursprungliga ”from zero to hero”-storyn, komplett med de magiska tillfälligheterna och Weber som den excentriska mecenaten.

Windsor blev onekligen en stjärna. Med Weber gjorde hon fem filmer – To Please One Woman (1920), What’s Worth While? (1921), Too Wise Wives (1921), The Blot (1921) och What Do Men Want? – men som om Weber inte räckte till, som om hon degraderats till rollen som ”den första managern”, lämnade Windsor henne efter bara ett och ett halvt år, för en karriär på MGM där hon blev en av 20-talets superstjärnor; synonym praktiskt taget med glitter och glam och, som Shelley Stamp uttrycker det, ”mer känd som modeikon än skådespelare”, omringad av mystiken i en serie galna rykten och skandaler, som alla var mer eller mindre påhittade – mest berömd var kanske hur hon i ett års tid fejkade sitt eget försvinnande, var misstänkt för mord och en högst otrolig komplott som involverade kidnappningen av hennes son. Säga vad man vill om 20-talet, tråkigt hade man inte.

Webers narrativ med Windsor skiljer sig också märkbart från den som Weber hade med Harris och Stewart, som trots turbulenta omständigheter alltid var kreativa i grunden. Idén om Claire Windsor var däremot från första början ytlig, och alla hennes talanger skulle nivelleras ner till idéer om ”naturlig skönhet”, på samma sätt som Webers begåvning skulle förvandlas till en mer och mer godtycklig PR-slogan, där hon skulle säljas som ”the star maker”, känd för sin ”förmåga” att ”hitta stjärnor”. Överhuvudtaget gav Hollywood inte längre samma plats åt konst och kreativitet. Det som skulle kultiveras var stjärnskap och berömdhet, och det som skulle marknadsföras och uppmärksammas var ju helst så enkelt och dumt som möjligt.

Webers relation med Paramount kom också, föga förvånande, att bli skakig. I efterhand är det svårt att förstå att de ens gav henne ett kontrakt till att börja med. De förväntades kunna sälja hennes filmer med hennes namn – de ville som sagt ha det till att hon var ”the star maker” – men man får anta att gubbarna inte hade räknat med att hon faktiskt också skulle göra filmerna hon gjorde. Flera av hennes filmer från 1920 och 1921 hade legat på studions bord länge, eftersom studiogubbarna inte visste vad de skulle göra med dem. En av dem, What Do Men Want?, vägrade de helt att ge ut, förmodligen för att de inte i sin vildaste fantasi kunde ställa sig bakom storyn om en gravid ensammamma som begår självmord. Det var inte en film som Weber hade haft svårt att få ut bara tio år tidigare, för då hade hon nämligen kunnat göra det själv. Plötsligt hade en helt annan moraliskt raster, en helt annan konformism och proaktiv censur kommit in i bilden. Det, och det tunga, långsamma maskineriet av patriarkal studiobyråkrati.

Weber och Paramount delade vägar inofficiellt långt innan de gjorde det officiellt – sent på året 1919 var Weber en av ett par andra som levererat offentliga klagomål på Paramount för deras ”orättvisa konkurrens” och en ”konspiration och kominbation”-policy som gick ut på att specifikt trycka undan oberoende producenter.

What Do Men Want? kom istället att distribueras av F.B Warren, ett nyligen startat indieföretag som på många sätt påminner om vad ett indieföretag är idag. På samma sätt klev Weber nu ner från Hollywoods Valhall, som det förvandlats till, och ner på den indiemark där filmskapare än idag står för att försöka göra sina röster hörda. Hon hade gjort ett namn för sig i ett helt annat Hollywood, sett det bli ockuperat och omstöpt, och klev nu ut i en helt annan värld.

Men inte heller F.B Warren skulle livnära henne länge. PR-kampanjen förWhat Do Men Want? handlade helt om Webers kreativa kontroll och talanger, visserligen, men männen bakom den lilla studion hade högst dålig koll på vad de höll på med, ärligt talat, och efter att bolaget hastigt kollapsat var Weber en av de som stämde studion på flera hundra tusen dollar i intäkter de inte sett röken av.

Weber kom att göra en till film under eget bolag, The Blot, vilket också råkade bli en av hennes bästa filmer. Ingen av dessa filmer blev dock framgångar hos vare sig publik eller kritiker och hon lade ner bolaget 1921. Länge var berättelsen om henne att hon därefter ”gick under”, kanske till och med ”blev galen”, men som Shelley Stamps bok redogör så var sanningen betydligt mindre dramatisk.

Weber och Smalley inför ”sista resan”, september 1921

En sak av litterärt värde hände dock mellan Weber och Smalley. Efter att hon färdigställt The Blot, innan What Do Men Want kommit ut, gav hon sig iväg på en lång semester med Smalley. De seglade mot Europa och for i nio månader genom Egypten, Kina och Indien. I juni 1922, strax innan de kom tillbaka, ansökte hon om skilsmässa.



 

2019-08-07

📼 Senaste sorteringarna

Nya, reviderade eller nyaktuella inlägg med filmer jag nyligen sett, sett om eller tidigare glömt lägga in.


23 steg till Baker Street.

Aposteln.

Bad Influence.

Blå Bläsen.

Call Me.

Camille Claudel.

Candy.

Cannonball!

Capone.

Cimarron (1960).

Claires knä.

Dark Crimes.

Den våldsamma flykten.

De sju makterna.

Djävulsödlan.

Domino.

Drömmarnas gata.

Dröm vidare.

ffen

The DUFF.

Du gör mig galen!

dukepos

The Duke of Burgundy.

Dunkla drifter.

Dum & dummare.

dd2

Dum och dummare 2.

dol

Dying of the Light.

Dödens apostel.

Fast & Furious 8.

Flipper (1996).

Happy Death Day.

Helvetestrippen.

Hobbit: En oväntad resa.

Häftigt drag i plugget.

I mästarens fotspår.

Johnny Bråttom.

Jordbävningen.

Juggernaut.

Klienten.

Knubbigt regn.

Leve kärleken.

Min fru har en fästman.

The Mortal Instruments: Stad av skuggor.

Videosöndag 29/4 2018

Mystery Men.

Nattens vargar.

The Number 23.

On the Night Stage.

Police Story.

Police Story 2.

Purpurfärgen.

Resan till jordens medelpunkt (2008).

Revolverkavaljeren från Texas.

Rån på öppen gata.

Skyskrapan brinner!

Stand by Me.

S:t Petersburgs sista dagar.

Supergirl.

Syriana.

Söner och älskare.

Tillbaka till framtiden del III.

Två unga hjärtan.

Twin Falls Idaho.

Vingarna (1927).

Våldet får inte segra.

Vår tids musik.

Wolfman.

Åter till Cold Mountain.

Äventyraren Thomas Crown.



2019-08-03

💿 Fast Five (2011)

Mina tankar går tillbaka till de där DVD-spelarna. I den första The Fast and the Furious (2001) var det vad allt handlade om. Vem åkte runt och snodde DVD-spelare? Var det strulpellen Vin Diesel, månne?

Tio år senare. Fast Five. Den bästa filmen i den är serien sedan den första filmen. Visst, det är rätt jämnt. Men inte så jämnt att vi talar om målfoto. Dessa två stjärnor vetter åt en halva till, medan de två som gällde för 2 Fast 2 Furious vette åt en halva mindre.

En paradox finns förstås i att det nästan inte körs några bilar i Fast Five. Istället har Vin Diesels gäng förvandlats till en uppbeefad Jönssonliga som i den här filmen är ute efter ett kassaskåp tillhörande Brasiliens Wallenberg.

Det gör att man måste fråga sig vad en bra Fast and the Furious-film egentligen ska vara.

Svaret är naturligt: Spela roll, kokosboll. Money talks.

Fast Five är dessutom på ett helt konsekvent sätt den första delen av den andra delen – den första av de fyra sista. Eller, om man vill, bandets andra skiva efter albumdebuten (Fast & Furious). Allt innan dess var ”Early life”-sektionen på Wikipedia.

Konstigt nog påminner det lite grann om Harry Potter. Det är inte förrän den fjärde-femte filmen som saker börjar hända och vi känner att serien vet vad den vill vara.

Nej jag har fortfarande inte talat om vad filmen handlar om – det är mycket roligare att förmedla på omvägar. F&F-serien börjar verkligen mucka gräl med Mission: Impossible-serien här, som om skolgården inte är stor nog åt dem båda. Vin Diesel har sett Tom Cruise och ba hrrrrrhhh! Han måste OCKSÅ sno ett kassaskåp som är helt omöjligt att sno. Som tur är har han ett gäng andra karaktärer parkerade från de tidigare filmerna. Gal Gadot från fyran, Ludacris och Tyrese Gibson (artisten tidigare känd som Tyrese) från tvåan. Ingen Bow Wow. Nä, jag sa ju att trean bara var en fas!

Å andra sidan är snubben vid namn Han kvar, för Fast Five är på något mirakulöst sett fortfarande en prequel till The Fast and the Furious: Tokyo Drift, som alltså var den tredje filmen i serien, första gången vi träffade Han och även sista, ty han mötte ett grillat öde i en bil (men man ska aldrig säga aldrig, i sådana här såpor tenderar folk att överleva både det ena och det andra) Jag vet inte hur det är möjligt att krångla till saker som egentligen är så enkla. Betyder det att det är Tokyo Drift som är vart serien är på väg? Ska det vara… ”finalen”…?

Det nya blodet kommer från Dwayne Johnson som spelar Tommy Lee Jones i Jagad gånger femton ungefär. Troligen är det Johnson som på egen hand sparkar liv i filmens motor och får den att bli så pass rapp och kravlöst underhållande som den ändå är – kanske hans närvaro inspirerar filmen till att motivera sig själv också. Vi får faktiskt en scen där Vin Diesel och Paul Walker står på en balkong och förklarar för varandra (och oss) exakt vad filmen handlar om, så att ingen ska kunna klaga på att filmen inte har någon story.

”Vi ska råna killen på allt han har och sedan försvinna!”

”Och vi behöver ett team!”

Och vi behöver en Dwayne Johnson hack i häl och det är precis vad vi får, genom diverse broilade actionscener och en och annan vurpa, alltsammans redigerat och sammanställt av hovregissören Justin Lin på sätt som är helt habila och nästan beundransvärda, hade det inte varit för den slutgiltiga smaken av metall.

Så att Fast Five är en av de bästa filmerna i den här serien är en sanning vars betydelse är relativ. Den försvinner ur ens huvud precis lika snabbt som de tidigare filmerna, men medan den pågår har den lite mer stuns, som en fudge som fastnar mellan tänderna. Det är bättre än syrligt hockeypulver (tvåan), försvinnande sockervadd (trean) eller sådan där bubbelchoklad där man betalar för luft (som fyran).



019-08-02

📽 Biosommaren 1999: Vecka 26-30

BILLBOARDLISTAN 3 JULI 1999

  1. Jennifer Lopez – If You Had My Love
  2. Ricky Martin – Livin’ La Vida Loca
  3. Pearl Jam – Last Kiss
  4. Whitney Houston – It’s Not Right But It’s Okay
  5. 98 Degrees – The Hardest Thing
  6. Backstreet Boys – I Want It That Way
  7. Maxwell – Fortunate
  8. TLC – No Scrubs
  9. 702 – Where My Girls At?
  10. Sixpence None The Richer – Kiss Me

Singeletta i Sverige (sjunde veckan): A-Teens – Mamma Mia.

Etta på svensktoppen (femte veckan): Björn Afzelius – Farväl till släkt och vänner.


Resan genom 90-talets biosomrar har tagit mig genom en typ av kognitiv tidsmaskin. Från filmer jag minns vagt, till filmer som jag minns att jag självmant gick och såg, filmerna som eventuellt definierade mig, vidare genom de första besvikelserna och nu, 1999, till de första filmerna jag hade (eller försökte ha) någon slags legitim åsikt om. Skiftet sker någonstans sommaren 1999. Jag kan inte minnas att jag skrev någon recension på Mumien, till exempel,  som nybliven trettonåring. Längst in i juli 1999 ser vi dock premiären för en rad filmer som jag helt enkelt ”covrade”, som man säger på journalistiska. Inte absolut allihop, och inte på en gång, men ändå. Här, just dessa veckor i juli, anländer den kull av filmer som är de första jag på riktigt ”tar mig an”. Exceptionellt, smärtsamt brådmoget, men ändå.

AMERICAN PIE 

Låt mig inte smussla med saken. På sistone har jag roat mig med att gräva upp gamla recensioner som mitt tonårsjag skrev, och jag har inget att säga om American Pie som jag inte sa för nitton år sedan eller så, när filmen kom på VHS och jag efter mycket om och men kuvade mig. Jag ansåg att jag lyckats undvika filmen in i det sista, så långt det var rimligt att göra, men nu (eventuellt runt tiden när American Pie 2 kom på bio) hyrde jag den, som man ju gjorde förr, och skrev ner följande recension:


Det är inte lätt att vara filmintresserad.

Det är inte lätt att ha film som ett intresse.

Man kan ju tro att världen är full av människor att prata film med.

Fel. Mycket fel.

Jag tror att av alla i västvärlden har 20%, kanske mindre, ett filmintresse medan resterande 80% ”gillar att se på film”. Och jag säger inte att det är något fel med att gilla att se på film. Men det är en stor, mycket stor, skillnad mot att ha det som intresse.

Och det är just därför filmer som American Pie blir stora biosuccéer.

Folk älskar den här filmen. Jag tycker det är lättsam underhållning som inte stannar i hjärnan särskilt länge. Men skulle jag säga det skulle folk säga att jag skröt, eller att jag bara säger så för att vara speciell, eller ”gör bättre själv!” Jag ger mig och inser fakta! Folk skiter fullständigt i klippning, foto och budskap! Okej!

Nu måste jag säga att just American Pie inte är en så idiotisk film som, ska vi säga, Scary Movie. Det är en charmig film om ett gäng high school-kompisar som lovar att förlora oskulden innan college. Den är rolig, ganska välspelad och lättsam, lättviktig och lätt att ta till sig. Och det är det enda folk bryr sig om. Så visst! Ge folket det de vill ha, men jag skulle önska att lite fler i Hollywood skulle tänka lite mer på de andra tjugo procenten som vill ha mer än bara några timmars tidsfördriv.


Ovanstående text verkar vara skriven av mitt nuvarande det, hårt undertryckt av 20 års överjag. År 2019 vet jag inte hur lättsam och lättviktig American Pie egentligen är, för den har en viss elak ådra den ärvt från 80-talets Deltagänget-era. Mest av allt är jag glad över att lättglömda filmer är just lättglömda, och att jag tack och lov inte behöver bry mig om hur många procent av hur många människor är intresserade av ditt eller datt.


ARLINGTON ROAD

Den här filmen har jag sett om för ändamålet. Jag minns att jag såg den när den kom på video, men det var längesedan jag kom ihåg något annat av den än slutet. Det är en hygglig thriller, nästan precis lika smart som dum, där Jeff Bridges spelar en professor i terrorism som efter att ha förlorat sin fru (som jobbade hos FBI) bor ensam med sin tioårige son. Nyinflyttade grannarna Tim Robbins och Joa Cusack verkar trevliga… men de kan vara konspiratoriska terrorister! Medan huvudpersonen luskar reda på sanningen – är de skumma eller är han bara paranoid? – kan den som är allergisk mot logikluckor få spel. Ingenting i den här filmen hade kunnat fungera utan en mängd långsökta tillfälligheter, lösa trådar, irrationellt beteende och oförklarade logikluckor.

Samtidigt har filmen ett effektivt driv och en otippat effektiv kritik mot konformism – ingen lär gissa slutet, och det är ingen slump att jag kommer ihåg det. Det är den typ av mainstreamfilm från 1999 som lämnar en lite förbryllad i efterhand, eftersom så mycket boogeymanneri efter 9/11 riktades mot antingen Mellanöstern eller CIA. Här, i en Twin Towers-värld, har Timothy McVeigh fortfarande ett visst strålkastarljus, och fler människor är uppmärksamma på faran som finns ute i bushen, bland ”vanligt folk”. Idag vet vi tyvärr vad som händer när den uppmärksamheten gått förlorad.


THE BLAIR WITCH PROJECT

Jag var åtta år första gången jag såg Alien (1979) och det var ingen biggity. Jag tyckte det var spännande att sitta uppe och vänta på att något skulle hända, och känna tillfredsställelsen i när det hände.

Mardrömmar fick jag däremot av ostiga och mer eller mindre barntillåtna TV-program om hemsökta gungstolar.

Livrädd var jag för The Haunting och i min recension av den filmen går jag igenom saken närmare. Saken, det vill säga vad vi blir rädda för och vad vi inte blir rädda för. Jag såg trailern för The Blair Witch Project om och om igen, på gamla hederliga QuickTime. Av någon gudsförgäten anledning kom det att bli den första barnförbjudna film jag såg på bio, en oktoberkväll 1999, manad som av micmacindianerna i ”Jurtjyrkogården” att smussla in mig själv. Ja jag var livrädd redan av trailern men jag var tvungen att ta chansen och se filmen på bio. Jag visste att det på något sätt var viktigt.

Också Blair Witch Project har jag skrivit en tämligen uttömmande recension på. Jag gav filmen 3.5 stjärnor där men skulle ge den fyra idag – den hör hemma i mästerverkhyllan, och står som ett exempel på något mycket ovanligt i filmhistorien. Ett filmat rollspel, lanserad på ett sätt som av en händelse gick hem som löpeld, en film som rör sig i mellanrummen mellan fiktion och verklighet, via den rörliga bilden i sin råaste form.

Kort sagt huga.


DEEP BLUE SEA

Allihopa nu, en gång till: My head is like a shark’s fin!

Jag såg Renny Harlins bitiga popcornskrällare på bio när det begav sig (svensk premiär hade den i november) och tänkte inte mer på den då än att den var en helt OK bioupplevelse, särskilt om man var tretton. Men med åren har jag och Deep Blue Sea utvecklat en relation som jag tror att den har med få andra. Det har blivit den där av slumpen utvalda följeslagarfilmen. Jag minns att det var den första film jag köpte på DVD, det första kommentarspår jag lyssnade på (varför jag såg filmen om och om igen) och i tonåren brukade jag av någon oklar anledning alltid se den på min födelsedag. När den nu har 20 år på nacken ser jag den som någon slags genuin jädrans klassiker, om än på en strikt personlig nivå – det är inte den enda film jag har en konstig relation till, men den är kanske den mest uppenbara.


BILLBOARDLISTAN 10 JULI 1999

  1. Jennifer Lopez – If You Had My Love
  2. Destiny’s Child – Bills, Bills, Bills
  3. Pearl Jam – Last Kiss
  4. Ricky Martin – Livin’ La Vida Loca
  5. Whitney Houston – It’s Not Right But It’s Okay
  6. Backstreet Boys – I Want It That Way
  7. 702 – Where My Girls At?
  8. Will Smith feat. Dru Hill & Kool Mo Dee – Wild Wild West
  9. Maxwell – Fortunate
  10. 98 Degrees – The Hardest Thing

Singeletta i Sverige (åttonde veckan): A-Teens – Mamma Mia.

Etta på svensktoppen (sjätte veckan): Björn Afzelius – Farväl till släkt och vänner.


DROP DEAD GORGEOUS

Ett exempel på rikedomen i filmåret 1999 är att många små filmer som kom i förbifarten växt sig till att bli vad man får kalla kultfilmer – alltså filmer som faktiskt har en liten men oerhört engagerad mängd fans. Vissa av dessa är genrefilmer som Galaxy Quest och Mystery Men, och ett par är ungdomsfilmer – Drop Dead Gorgeous är en av de mest intressanta eftersom den är gjord som en mockumentär, och är en satir. Filmen utger sig för att vara en dokumentär om en skönhetstävling i en amerikansk småstad, och handlar om dess blåögda deltagare, snikna arrangörer och pilska domare. Kirsten Dunst spelar den extremt snälla vinnarpotentialen, Denise Richards den elaka motståndaren vars vidriga mor (Kiristie Alley) leder tävlingen och det hela är en underhållande, om än långt ifrån jämn, serie skämt som växlar mellan det groteska och det subtilt trovärdiga.

Det är absolut den typ av film som på gott och ont inte skulle göras idag. Det skojas friskt med lantisstereotyper och en flora av figurer och fenomen – allt från förståndshandikappade till anorexia – som utan minsta tvekan skulle passera som kategoriskt okänsligt eller direkt inhumant; det är inte så mycket en fråga om politiskt korrekta normer (sådana har alltid funnits) utan snarare att vi för tillfället inte vet hur vi ska driva med oss själva längre, satiren är onekligen död i informationssamhället, och det är just den råa och uppriktiga satiren man verkligen saknar när man ser den här filmen. Jo, mycket är i krassaste laget här, men syftet med Drop Dead Gorgeous är inte att håna folk. I det långa loppet är det en film som främst handlar om urholkat kommersialiserade värden, korruption och småpåvedömen och en mänsklighet som blandat ihop kultur med konsumtion. Som en skildring av naiva ungdomar på jakt efter mer och mer egoboost, allt via system som bara finns för att generera pengar, är filmen rena rama fröet för mycket av den intellektuella död vi ser idag.


EYES WIDE SHUT

Eh, jaha? Hm. Detta var ju prekärt.

Visst, jag förstår. Stanley Kubrick dog i mars 1999 och i juli gick Eyes Wide Shut upp. Det hänger ihop. Det måste ha varit så.

Ändå känns den här filmen, i det här sammanhanget, konstigt nog sitt ”rätta”, som när Homer Simpson råkar sätta på ”Twin Peaks”. Oooookej.

Jag menar, missförstå mig rätt. Vi kommer till den här filmen någon dag. Absolut. Men här och nu inser jag plötsligt precis hur udda och konstig filmen måste ha känts när den kom. Kubricks filmer är aldrig så tidlösa att de inte anländer med helt keffa vibes. Man kan bara tänka sig ett par som går för att se American Pie och finner att biljetterna är slut – vad går brevid? Well, Eyes Wide Shut, med Tom och Nicole, no less… tja, det är ju också en sexkomedi, typ… satans dessa 80 procent! Hursomhelst.


THE HAUNTING

Så när folk frågar mig vilken som är min favoritfilm brukar jag ha två svar, beroende på situationen. Antingen säger jag 2001, för det är den bästa film jag kan argumentera för att jag någonsin sett. Eller så säger jag The Haunting, för det är nog, på någon emotionell och på-rak-arm-nivå filmen som är närmast mitt hjärta. Jag skulle kunna säga Psycho också, men vem som helst skulle kunna säga Psycho. Just The Haunting är väldigt mycket jag.

Det man länge fick dras med var dock svaret: Va?! Den sög ju!

Neeeeej inte den jävla nyinspelningen, såklart! Gud, ve och fasa, inte nyinspelningen. Den här gången spar jag mitt mycket upprörda tonårsjags recension – den salvan är helt enkelt för lång för att citeras här. Men alla kan vara säkra på att Jan De Bonts gudsförgätna remake inte blivit bättre med åren. Jag har sett filmen tre-fyra gånger och det är tre-fyra gånger för mycket.


INSPECTOR GADGET

Arrrrgh! Just när vi trodde att saker inte kunde bli värre.

Den här filmen är så dålig att den faktiskt får Wild Wild West att framstå som en helt rimlig skapelse, full av nåd och glädje.

Mot slutet kommer dock en scen, det ska sägas, som utspelar sig helt under en orangefärgad fallskärm. Det är eventuellt filmåret 1999:s mest 1999-osande stunder. Blir inte mer orange än så.

Det finns ingenting att säga om den här filmen som någonsin skulle kunna vara mer intressant


BILLBOARDLISTAN 17 JULI 1999

  1. Destiny’s Child – Bills, Bills, Bills
  2. Jennifer Lopez – If You Had My Love
  3. Pearl Jam – Last Kiss
  4. Christina Aguilera – Genie In A Bottle
  5. Ricky Martin – Livin’ La Vida Loca
  6. Backstreet Boys – I Want It That Way
  7. Whitney Houston – It’s Not Right But It’s Okay
  8. Will Smith feat. Dru Hill & Kool Mo Dee – Wild Wild West
  9. 702 – Where My Girls At?
  10. Smash Mouth – All Star

Singeletta i Sverige (ny!): Lou Bega – Mambo No. 5 (A Little Bit Of…).

Etta på svensktoppen (sjunde veckan): Björn Afzelius – Farväl till släkt och vänner.


LAKE PLACID

Så solid var biosommaren 1999 att den tillät inte bara en utan två monsterfilmer i sleepy b-filmsstuk. Jag har inget emot Lake Placid egentligen men den är colan till Deep Blue Seas pepsi, eller vice versa om man vill. De är inte motståndarlag, det är inte tal om Finland och Sverige i Hockey, utan snarare… som att de är på två sidor av stan. Jag bär gärna Renny Harlins film på en T-shirt. Lake Placid är mer kall, avstängd, som en sten, något som inte leder ström, det händer inget i mig när jag tänker på den här filmen. Men jag vet att det för många är tvärtom. Vissa är mer träskgröna än marinblå, medan andra föredrar plaskröj framför svettmjugg… hmmm, nä det är möjligt att plaskröj och svettmjugg inte är riktiga ord men om ni sett de här filmerna och inte förstår vad jag menar så kan jag inte hjälpa er.


MUPPETS FROM SPACE

Det här var tydligen en muppflopp, även om jag inte riktigt förstår varför. Det har att göra med att jag aldrig varit mycket till muppare. Storyn handlar om ett kidnappat stycke Gonzo (som fått kontakt med sina kosmiska släktingar) och man försökte helt klart göra en Toy Story-film av mupparna, där Kermit och kompani ger sig av på äventyr för att rädda honom… vilket ju är storyn i alla Toy Stoy-filmer, mer eller mindre. Nu alltså Mupp Story… men jag vet inte, var det verkligen fel tänkt? Jag tycker det här är en helt OK matinéfilm. Den som vet vad som egentligen gör en muppfilm till en bra eller mindre bra muppfilm får gärna höra av sig, för jag är lite nyfiken.


RUNAWAY BRIDE

Har ni sett den här filmen, jag menar på riktigt, från början till slut? Den är två timmar lång! Gänget från Pretty Woman låg bakom, så marknadsfördes den, och gissa om Richard Gere och Julia Roberts vet om det. Vad romantiska komedier beträffar är denna helt okej antar jag, och Gary Marshall han göra flera oerhört mycket sämre filmer, men formellt har den någon konstig, blubbig tyngd som gör den lite… trög, liksom. För varje kul scen finns en irriterande, och Gere och Roberts slackar sig igenom hela filmen som en duo dryga as som aldrig riktigt verkar bry sig om vad de håller på med. Naturligtvis behöver vi inte nämna heller filmens helt psykotiska syn på äktenskapet som något slags dealbreaker – gift dig eller dö, kvinna! Men till Jullans credit så gjorde hon Mona Lisas leende några år senare där hon propagerade för att helt skita i att gifta sig.  Så hey.


BILLBOARDLISTAN 24 JULI 1999

  1. Will Smith feat. Dru Hill & Kool Mo Dee – Wild Wild West
  2. Destiny’s Child – Bills, Bills, Bills
  3. Christina Aguilera – Genie In A Bottle
  4. Pearl Jam – Last Kiss
  5. Jennifer Lopez – If You Had My Love
  6. Backstreet Boys – I Want It That Way
  7. Whitney Houston – It’s Not Right But It’s Okay
  8. Ricky Martin – Livin’ La Vida Loca
  9. Smash Mouth – All Star
  10. 702 – Where My Girls At?

Singeletta i Sverige (andra veckan): Lou Bega – Mambo No. 5 (A Little Bit Of…).

Etta på svensktoppen (åttonde veckan): Björn Afzelius – Farväl till släkt och vänner.


SUMMER OF SAM

Denna Spike Lee-joint har jag tidigare skrivit om – och mycket att tillägga finns kanske inte just här. Det var en ful ankunge i biosommaren, vilket var konstigare nu än då. I skrivande stund har Tarantinos Once Upon a Time in Hollywood just gått upp i USA, varpå branschtidningarna kliar sig i huvudena medan de desperat försöker pressa fram clickbait om DiCaprios karriär eller referat om intäkter, som om någon bryr sig. Shit man, 1999 var en film bara en film, först och främst kunde man se den eller inte. Big deal!


TWIN FALLS IDAHO

En knasig liten indiefilm om en kvinna som blir kär i ena huvudet på en siamesisk tvilling. Återigen, man kan inte klaga på utbudet, och även om den här filmen inte är perfekt (den har en myriad av små punktfel jag stör mig på, och en generellt pretentiös inställning till sig själv) så är det förundransvärt att så här små och ovanliga filmer gick, projicerade på vita dukar, ihop med L.L. Cool J:s hajfenor och Julia Roberts miljondollargrin. Filmer som dessa görs fortfarande, visserligen, men de kan inte riktigt ha samma produktionsvärden och framför allt passerar de förbi anonyma, osedda, i skvalet som är vårt VOD-jox.


THE WOOD

Det här är en till underskattad film, en av många ”svarta” filmer som mig veterligen aldrig importerades till Sverige, ty de blågula filmgudarna verkade ha någon slags apartheid-impuls. Bara Julia Roberts, Richard Gere och han den där roliga Edi Mörfi tack jo very match – The Wood slank in på DVD så sent som 2001 i Sverige, och är överlag inte en film som någon kommer ihåg.

Riktigt synd!  Det är verkligen en lättsedd och underskattad ”söndagsfilm” om tre boyz n ”the wood”, det vill säga Inglewood; när en av dem får kalla fötter på sitt bröllop börjar Omar Epps minnas tillbaka till tonårstiden, deras första försök till att närma sig det motsatta könet och hans egna minnen av tjejen som gick honom förbi.

Jo, det är väl beprövade scenarion som gås igenom i den här filmen, men den är åtminstone mer finkänslig än Friday och framför allt mer seriös än American Pie, filmen som alla ju minns och som bekant såg. Där den filmen känns kalkylerad och inte så lite sammanplockad av olika delar från filmer som redan gjorts, har The Wood en helt annan charm. Den är subtilt gripande för den är äkta och genuin, tydligt sprungen ur genomlevda berättelser; trots bekanta tricks och tropes är det något i filmens kärna som hela tiden är äkta, och det gör hela skillnaden.

Att filmen känns så tillfredsställande trots sin lättsamhet kan också ha att göra med att den fungerar som en poetisk kontrast till de många våldsamma (och eventuellt våldsförhärligande) skildringar av ”gettolivet” som kom på 90-talet. Som jag varit inne på tidigare år (se Phat Beach) så gick en dekadens i denna subgenre. The Wood föreslår att den så kallade ”gettofilmen” är över, och den fungerar som en på sitt anspråkslösa sätt vacker och livsbejakande liten epilog.


BILLBOARDLISTAN 31 JULI 1999

  1. Christina Aguilera – Genie In A Bottle
  2. Will Smith feat. Dru Hill & Kool Mo Dee – Wild Wild West
  3. Destiny’s Child – Bills, Bills, Bills
  4. Pearl Jam – Last Kiss
  5. Jennifer Lopez – If You Had My Love
  6. Backstreet Boys – I Want It That Way
  7. Smash Mouth – All Star
  8. 702 – Where My Girls At?
  9. Whitney Houston – It’s Not Right But It’s Okay
  10. Ricky Martin – Livin’ La Vida Loca

Singeletta i Sverige (tredje veckan): Lou Bega – Mambo No. 5 (A Little Bit Of…).

Etta på svensktoppen (nionde veckan): Björn Afzelius – Farväl till släkt och vänner.



Mer.