Norton och Gunvor ”gör det” mitt på burgern.

Avsnitt 109. Det är Lucia. Ulrika och Birgitta lussar för Ernst medan Asrin går som tärna i Tre kronors tåg. Larry ska tvätta Nortons pengar, men de vet inte hur de ska göra nu när Fixar-Frasse blivit för snål. Larry får genidraget att tvätta pengarna genom att spela bort dem på Bingo-Lotto. Gunvor ger Norton the silent treatment för hans rånpengar. Han håller ett brandtal om hur svårt det är att vara kriminellt belastad. Sedan ”gör de” det mitt på burgern. Clark deppar för att Ulrika tror han är våldtäktsmannen. Han försöker förklara för henne att han bara hjälpte den medvetslösa tjejen eftersom hon var ”full”. Clark och Tommy försöker sälja så många Bingo-Lotter de kan, men det tar snabbt slut på närköpet och Clark drar. En skakig Kotten sitter och dricker kaffe på restaurangen Bakfickan när Ernst slår sig ner. När Ernst får höra talas om åtalet säger han att han ska göra ett försök att få Kotten av kroken. Kotten känner sig genast nöjdare och beställer ”en” gin och tonic. Förutom Bingo-Lotto försöker Janet bli klok på femtioelva andra typer av lotter och spel, men kundtjänsten är inte hjälpsam. Abby har ekonomiska bekymmer för att få delit att gå runt. Tanja vill fråga anden i glaset om saken. De försöker ha en seans men Abby vill inte ha råd från ”Aladdin”. Anden stavar hursomhelst namnet ALU, som Alva förklarar står för arbetslivsutveckling. När Alva frågar om våldtäktsmannen freakar dock ”anden” ut helt och glaset välts med ett mysko ljud. Jackie tar reda på att Shaisteh i verkligheten är barnläkare, men att hon inte fått jobb på grund av konkurrens och faktumet att hon är invandrare. Larry hänger på ett kasino där han spelar bort allt han har på sig. Sen går han till Bakfickan och deppar med Kotten som suttit där hela dagen och nu är helt packad. Av någon anledning blir Larry uppmuntrad och säger att ”det är aldrig för sent”. När Samuel kommer hem står Pamela i köket och lagar fisksoppa. Ulrika dyker aldrig upp och det blir en rätt stel middag mellan Pamela, Samuel och Jackie.  Samuel dissar Pamela för att hon inte vet skillnad på skidor och skateboard. Pamela tycker Samuel är bortskämd. Kassler vill flytta ihop med Shaisteh. Hon verkar orolig först men det visar sig att hon inte vill vänta – de ”gör det” i en sjukhusskrubb. Familjen Karlsson-Persson vinner inget på Bingo-Lotto – allt som allt har de bara fått ihop 300 spänn och ett bordssolarium. Larry och Janet bråkar om saken, sen kommer Norton in som en tidsinställd bomb. Just när det ser ut som att han ska döda sin familj kommer Tommy in med en massa stålar han fått av ”värsta lirarna” på Solvalla. Samuel sitter och tittar på en stumfilm medan Jackie och Pamela ältar i köket om att deras liv ihop kommer bli svårare än de tänkt sig. Kotten klampar in full som en kastrull, glad över tanken på att bli förlåten. Pamela blir sur på Jackie för att hon inte slänger ut honom, men han har redan somnat i soffan. Ernst spenderar hela kvällen hos koma-Emma innan han känner att han sagt ”adjö” till Emma. Sussi kommer till Ulrika för att pusha henne om vem våldtäktsmannen eftersom det tydligen var hon som fick anden i glaset att gå bananas. Hon ”erkänner” att det är Clark.

Krediterad manusförfattare: Åsa Furuhagen Vestergren

Krediterad regissör: Klas Karterud

Kommentar

Here we go again med oskyldigt anklagade sexförbrytare. Åtminstone tredje vändan.

Jäkla massa sex på jobbet här. Norton och Gunvor och Kassler och Shaisteh.

Världar kolliderar när Kotten sitter och super på Bakfickan, vilket vän av ordning vill få till Operakällaren i Stockholm även om det rent spontant känns som gamla hederliga Mälarmötet. Oklart nu om den platsen ens finns kvar. Frågan är då vart Jackie och Pamela dinerar i avsnitt 104 och vart Janet snor tantens plånbok i avsnitt 106. Är det också Bakfickan? Eller Mälarmötet? Eller någon helt annanstans? Ett meningslöst mysterium.

Och, när vi ändå är igång, vart ligger Mälarvikens kasino?

Samuel är klädd i en pepparkaksfärgad tröja dagen till ära.

”Hur jag tvättade 800 000 kronor med Bingo-Lotto” måste vara titeln på Larrys framtida självbiografi.

Citat

”Jag respekterar dig… utav bara helvete… kvinna!” / Norton.

”Meh, gör vad du vill! Dra till Las Vegas!” / Clark.

”Egentligen är det här den deppigaste lucian jag varit med om. Du åker till andra sidan jordklotet och Sussi flyttar till tjotahejti” / Tanja, Alva och den obligatoriska ”folk ska ut ur serien”-repliken.

Pamela: Dina barn får ju allt de pekar på.
Jackie: Nu tycker jag du är orättvis.
Samuel (från andra rummet): Vad blir det för efterrätt?

”Jag älskar dig Jackie, jag… VAD FAN GÖR DU HÄR?!” / Kotten till Jackie och sedermera Pamela.

”Ah, inte moderat” / Loopad statiströst, för åtminstone femte gången.

”Ni är ju sjuka i huvet ju” / Abby

Säsong 9

Tre kronor

Han har hittat en grej nu. Kommit in i en fas. Ungen.

Ja, han som var tolv år och lekte vuxen, lite gulligt sådär, i The Fast and the Furious. Han blev sedan tonåring i 2 Fast 2 Furious. Då skulle han hålla på och leka tuffing och var betydligt mindre sympatisk.

Nu har han hittat sin grej, tycker han. Liksom upptäckt något. Det är möjligt att det kommer vara något helt annat om ett halvår men just nu, just nu är det här världens coolaste grej. Den gör honom till och med lite glad och trevlig och man kan nästan se den vuxna personen han kommer bli.

Filmens metafor för den här fasen är ”drifting”, det vill säga när bilar kör fort och sedan glider i kurvan. Inte svårare att förklara än så, men tydligen en hel vetenskap. Nu måste vi förstå att drifting, för ungen, är en big deal.

Den bigga dealen innebär en helrenovering av allt och alla. Han vill inte vara Paul Walker längre, en sån allround, vaniljig Mr. Midwest. Nä han vill testa på något nytt. Låt säga en strulig söderkille med wide Texas accent. Och Tokyo är grejen. Det är där allt coolt händer nu. Hans nya kompis heter Bow Wow och han har en Hulken-bil. Återigen, lita inte på att de fortfarande är kompisar den här tiden nästa år. Men låt honom vara för nu. Han har ju åtminstone roligt, och utforskar sig själv och världen omkring honom. Och ett och annat par ben i en och annan minikjol. Ähum.

Jag använder mig av den här långt gångna metaforen nu dels för att den distraherar mig från filmen i sig och dels för att den är lämplig. Vän av ordning kan notera att jag gett filmen en och en halv klen stjärna medan jag gav två hela till 2 Fast. Det skulle betyda att Toyko Drift är en sämre film. Tekniskt sett stämmer det, även om Toyko Drift också är en mycket mer sympatisk film än tvåan. Ingen av filmerna har mycket till handling, och trean har så många tjugonåntings som ska vara tonåringar och så mycket ostig dialog att man måste tvätta öronen ibland, men det är lättare att tycka om en strulig sydstatskille utvisad till Tokyo, där han hamnar i streetracingbataljer med Yakuza-juniorer (där har du hela storyn förresten) än vad det är att uppskatta en kokainkall snutfilm gjord på hybris och dåligt omdöme.

Tokyo Drift är inte anskrämligt usel så mycket som den helt enkelt är svag. Den kommer redo för en långresa men har packat för lite i bagaget och den går en förbi som sockervadd – den saknar substans och konsistens och är borta som om den aldrig var där och allt den lämnar efter sig är en klistrig känsla i tänderna.

Lois Webers karriär nådde sin peak inte långt innan den dalade. Sommaren 1917 skapade hon Lois Weber Productions och fick för första gången arbeta praktiskt taget helt självständigt. Bolaget skulle bara komma att existera i fyra år, men under dessa fyra år lyckades Weber göra fjorton långfilmer och i efterhand skulle hon minnas denna tid som den mest kreativa och harmoniska i hennes karriär.

Berättelsen om bolagets uppgång och fall sammanfaller med den ”återmaskulinisering” och strömlinjeformning som vid den här tiden grundlade Hollywood som vi idag känner det. Där de stora filmbolagen tidigare fungerat som stora workshops, där alla var välkomna att göra vilket jobb som helst, och där hundratals filmer kunde skapas på ett år, började nu de stora filmbolagen organisera sin verksamhet byråkratiskt och businesslikt; produktionerna sållades, fackades, deras budgetar kontrollerades. Vad för typ av film som skulle göras, vilka som skulle göra den och vilka som skulle vara med i den, var frågor som nu blev viktiga och avgränsade. Intriger blev ytligare och mer säljbara, likaså stjärnorna – män var plötsligt väldigt mycket män, kvinnor väldigt mycket kvinnor. Avspeglingen kom direkt från bakom kulisserna. Nu var det ordning och reda som gällde. Det betydde också att de kvinnor som Hollywood kryllat av hastigt konspirerades ut från maktkedjan.

Lois Weber höll huvudet högt och körde på, rakt in i kriget. Det var inte ett högljutt eller uppenbart krig. Snarare var en patriarkal invasion och ockupation. Det saknades språk att uttrycka det på då, men Weber måste ha insett det. När hon slutade på Universal hade hon lovat att sluta göra ”tunga middagar”. Med sitt nya bolag skulle hon göra ”eftermiddagste”. Kommentaren måste ha hänvisat till de stora epos som Hollywood mer och mer började locka sin publik med, och som hon själv (med The Dumb Girl of Portici) visat musklerna med, till halvdan framgång.

Hennes intressen låg fortfarande i den lilla filmen med det stora anspråket – melodramen om vanliga människors prekära problem, ofta handlade de om klass, sexualitet och kön (även om man, återigen, inte hade kvalificerat saken så då). Hon ville utmana, trodde på filmen som ett redskap för samhället och för opinionsbildning, och att människor såväl begärde som förtjänade seriösa filmer som handlade om deras liv.

Det var exakt allt det här som var på väg ut.

Tiden då filmen hade framtiden framför sig, då filmen var en konstform som ingen visste säkert vad den skulle bli av, var hastigt på väg att rinna ut. Filmen som konstform och industri var på väg att stämplas, såvitt vi vet för all framtid. Det var inte längre sig själva som publiken ville se, det var illusioner och representationer om fantasijag, drömmän, drömkvinnor. Det var inte verkligheten som lockade, utan fantasi och eskapism. Publiken ville inte lära sig något om verkligheten, de ville komma bort från den. De ville inte utmanas av tabubelagda eller okända ämnen, utan de ville som man säger, stänga av hjärnan. Hollywood hade plötsligt hittat sin gyllene kalv.

Naturligtvis förenklar jag det genom att uttrycka mig på det här sättet, men det är ett praktiskt sätt att se det på. Frågan som gömmer sig här är, förstås, om publiken, det vill säga ”vi”, verkligen begärde all denna eskapism, alla dessa fantasier, all denna hjärndöda mumma från den så kallade drömfabriken. När Hollywood började pumpa ut sina cowboyhjältar på allvar – sina William S. Harts, sina Dustin Farnums – och när filmerna började översvämmas av harmlösa Pappa Långben- och Anne på Grönkulla-flickor, och systrarna Gish och Mary Pickford blev de nya kvinnoidealen när det inte var femme fatales, sexiga synderskor som Pola Negri och Clara Bow, då måste man fråga sig vad som är hönan och ägget. Tillgången var tydligen enorm, men var kom denna ”efterfrågan” från egentligen?

Symptomatiskt för allt detta var att Webers kön mer och mer blev hennes pitch, där det tidigare bara var ett faktum av många – hon var en berömd, provokativ regissör, hon var omtyckt i branschen och hade gjort några av den unga filmhistoriens största hits, många kritiker ansåg henne vara den största jämte Griffith – men, särskilt när hon började arbeta från sin egen studio, blev den stora grejen plötsligt den att hon var kvinna. Särskilt då klyftan mellan Hollywoods filmer och hennes vuxna indiedramer, fulla av socialt angelägna ämnen, skulle bli växa djupare och djupare och både kritiker och publik skulle känna sig alienerade från hennes budskap, finna henne, ni vet, ”svår”. Idén om film som något ”enkelt” var född.

När Motion Picture Magazine besökte hennes studio år 1921 kommenterade reportern (Aline Carter) Webers ”mysiga studio” med dess ”dansande lågor i vedspisen” och ”stora vaser med vrålsnygga dahlior”, den ”breda soffan, dränkt av kuddar, ställd inbjudande nära den öppna elden” och sist men inte minst ett ”slående vackert karvat arbetsbord i teak”. ”Jag känner absolut touchen av en kvinnas hand” konstaterade Carter, medan en annan tidning gjort en liknande safari hos Weber och konstaterat: ”Man hade aldrig kunnat tro att detta var en filmstudio.”

I magasinet Photoplay konstaterar Elizabeth Peltret att studion ”snarare påminner om någon gammal herrgård i södern” och inte som de moderna filmstudiorna, som ser så ”splitternya” ut.

Weber själv var inte opåverkad. Man kan spekulera i vad för effekt hon var ute efter när hon kallade sin nya verksamhet för ”eftermiddagste”. Hennes studio kallade hon själv för ”My Old Homestead”. När journalisterna – som nu alla verkar vara kvinnor – intervjuar henne i denna mysiga koja ursäktar hon sig på förhand om hon låter ”sentimental och feminin”. Men, konstaterar hon, ”vi kommer göra filmer som är bättre på alla sätt och vis, genom att ha en inspirerande och uppmuntrande arbetsmiljö”.

Så, så fort hade det gått. Hollywood hade funnits i runt sju-åtta år vid tillfället, men filmstudiorna var tydligen splitternya och filmskapandet som en optimistisk workshop, en öppen verkstad i en hemtrevlig miljö, var något ovanligt. Tanken att vem som helst kunde göra film utifrån vilken miljö som helst, vilket gällt bara tio år tidigare, verkade nu alla ha glömt. Till och med Weber själv, om man bara utgår från källorna som finns att tillgå.

Det är förstås ledsamt att det var först där och då, när tiden var på väg att förändras, som Weber fann sin bästa tid. Hon skulle senare konstatera att filmerna hon gjorde under dessa år ”gjordes som jag ville göra dem, inte ’under order’”. Hennes praktik gick stick i stäv mot Hollywoods nya direktiv – där man nu började filma scener utefter budget fortsatte Weber att filma sina scener kronologiskt som de stod i manus, eftersom det gynnade skådespelarna och gjorde att alla i teamet satt i samma båt. Där Hollywoodfilmerna började meka inne i sina studios gjorde Weber allt för att filma i riktiga miljöer, inomhus som utomhus, för att behålla en autentisk prägel. För att effektivisera detta mål hyrde hon den största och bästa portabla generatorn som gick att få för pengar. Sist men inte minst var hon också auteuren – hon var djupt engagerad i varenda del av filmskapandet. Bakom kulisserna-material deklarerade att hon var ”hela företaget” och att ”hon begriper och kan fixa den minsta detaljen, från att kränga kameraveven till att framkalla filmen, skapa miljöer, skriva manus, agera, regissera. Hennes kunskap är inte bara teknisk; hon har levt sig genom varje del av filmskapandet.”

Men även om detta låter imponerande idag, och onekligen imponerade på en del då också, så var även det något som var på väg att anses passé. Idén om regissören som konstnär låg i vaggan, men den skulle kvävas fram till 1950-talet. Det som tog plats däremellan var producenten, storbolagen, storproduktionerna.

Filmhistorien var faktiskt på alla fronter på väg in i en helt annan era. Under 1920-talet skulle den visuella bilden bli representativ, figurativ, syntetisk. Till den mån filmer var ”vuxna” var de intellektuella och experimenterande; Tysklands expressionister, Frankrikes impressionister, allsköns dadaister och surrealister, sedan ljudfilmens snacksaliga jargonger och musikaler, sedan andra världskriget, sedan det intellektuellt sövda 50-talet, sedan det politiska 60- och 70-talet, det kommersiella 80- och 90-talet. En liten feministisk fraktion av filmvetenskapen skulle intressera sig för Weber under 70-talet, men hennes borgerliga och konformistiska attityder ansågs i slutändan vara politiskt inkorrekta. Det skulle fasiken ta ända till vår tid innan Lois Webers instrumentella syn på filmen som ett socialt samhällsredskap skulle framstå som modernt… men nu har förstås samhället förändrats och förändrats igen, och flera av de frågor och problem som Weber behandlade har till betydande del svarats och löst idag.

Få saker är lika eländiga som när man säger ”den här filmen kan nog inte bli värre” och skådespelarna plötsligt öppnar munnarna och brister ut i sång.

Detta är en lång, trög och långtråkig variant av filmtypen Hur Tänkte De Här?, en slags subgenre som i bästa fall ger en något att skratta åt. Bortom horisonten, en nyinspelning på Frank Capras klassiker från 1937, har en och annan stönframkallande bit av patetik, men den är aldrig mer komisk än ett skämt som går för långt på en gång.

Filmen följer originalet närapå scen för scen, replik för replik, vilket är dess andra kardinalsynd. En finansman har förvandlats till ingenjör och en paleontolog har blivit en komiker, med skämt på nivån ”Jag drömde att jag svalde en jättestor marshmallow och vaknade utan huvudkudde”. Exemplariskt få stunder finns då man har lagt till eller tagit från något, vilket verkar föreslå att, nämen, kan det vara så att Capras original var perfekt som det var?

Också historiskt sett är det lustigt hur Capras film förblivit odödlig, eller åtminstone rest många resor genom tidsperspektiven. Idag kan vi se så mycket av vår moderna Hollywoodunderhållning i den filmen, och hur tidevarven än snurrar är dess tematik om pacifism och idealism hela tiden relevanta på nya sätt.

Nyinspelningen känns långt mer arkaisk, med fötterna cementerade i 70-talets katastroffilmsvåg på den havsbotten som är döda musikaler och urholkad hippiekultur. Den gjordes 1973 och är ett perfekt botemedel mot romantiserad dåtid – jag minns att Kong: Skull Island (2017, någon som minns?) skulle utspela sig 1973, men tänka sig, där hade de en butchig Tom Hiddleston som hjälte i 50-talsstuk och en sötsalt Brie Larson med Jane Fonda-stänk. Allt såg bra snyggt ut, som 70-talsversionen av det svindyra 80-tal man jämt ser nuförtiden (till exempel i ”Stranger Things”) och som jag kallar för ”flottitalet”.

I verkligheten var filmhjälten på bio 1973… en gubbe. Peter Finch, till förvillelse lik William Shatner, har huvudrollen och han flankeras av George Kennedy, mannen som bevisar att ingen manlig huvudperson kunde vara för osexig för detta årtionde. De gamla westernidealen spökade fortfarande, och det var väl delvis förståeligt när filmens yngre män är filbunkar, särskilt Michael York, som spelar, tja, Michael York (uttalas Makl Yåk).

Gubbar och gossar, det var allt som 1973 hade att bjuda på om man frågar den här filmen – på kvinnofronten intet nytt heller, ty Sally Kellerman spelar en självmordsbenägen deppgök vars livsmening LSD och women’s lib tagit död på (antar jag är andemeningen) och på Shangri-La kvittrar Olivia Hussey som, tja, Olivia Hussey. John Gielgud spelar kinamannen Chang (öhmmm…) och Liv Ullmann (!) spelar Finchs kärleksobjekt, den matriarkala superväna Shangri-La-kvinnan med det mindre exotiska namnet Catherine. Hennes sångröst är så bra att den tillhör någon annan.

För handlingen hänvisar jag till Capras original, för filmerna är alltså identiska i det avseendet. Där den filmen behagade ge oss filosofiska idéer och ideologisk stimuli, och förlitade sig på långa dialoger vars innehåll var spännande nog, så är alltså nyinspelningen en musikal.

Ja, och hujedamej sån musikal det var. Sångerna är exceptionellt stela och smöriga alster som vältrar sig i värsta tänkbara hippieklichéer – den typ av urholkat fluff som kom när flower power i verkligheten dött, och Hollywood några år för sent kom på att det här med hippies är väl hippt. Liv Ullmann dansar omkring i ring med skrattande barn som sjunger att ”ingen vet vart cirkeln slutar” – i en sång sjunger Sally och Olivia om hur de saknar att ha något att reta sig på. Ett annat nummer handlar uppenbarligen om att ha sex. Förlåt, förökning hette det visst. I en av de mest påkostade numren står ett gäng dansare och vevar gulröda banderoller hit och dit. Filmen borde komma med epilepsivarning.

Förtexterna menar att Burt Bacharach är kompositör men det låter som att en lurendrejare varit i farten. Eller så var det bara den logiska fortsättningen på 60-talet, när kärleksgenerationen dog ut och blev mainstream. Denna ockupation pågår under 70-talet tills Milos Formans Hair (1979), varefter hippien är officiellt död. Bortom horisonten representerar hur The Man gjort rebellerna till slavar och nu har en segerfest på deras kroppars bekostnad.