M (1931)

mästerverkfontm 1931

4starrating

<- #12. Do the Right Thing.
-> #14. Okänd soldat.


Regi: Fritz Lang

Berlin. 1931. Någon har i åtta månaders tid mördat barn, små flickor i åldern 8-10. Paranoian och ångesten ligger tät som en dimma över staden och när polisen står handfallna får de tävla med stadens kriminella, som tar saken i egna händer och själva börjar en egen utredning för att ta fast mördaren. Peter Lorre spelar den schizofrene Beckert, en jagad man och den ensammaste i filmhistorien – Två år efter filmen var Tyskland styrt av Hitler.

Jag tänker på Paul Celan när jag tänker på Fritz Langs M. Den rumänske poeten som fick stå som den förste och enda poetiska symbolisten för Nazi-Tyskland med en dikt som exemplevis Dödsfuga och rader som ”death is a master from Germany, his eyes are blue – he strikes you with leaden bullets, his aim is true” (jag kan inte tyska och jag minns inte den svenska översättningen exakt). Den ödesmättade stämningen, vars tyngd kommer från verkligheten, bor också i M. Hitler själv finns i M; han heter Schränker (tyska för ”kassaskåpssprängaren”) och han är en iskall ledare för den kriminella underjorden i Tyskland. Året är 1931. De är på jakt efter en barnamördare som de ämnar döda. För landets säkerhet. Han spelas av Peter Lorre. Eller, som det skulle heta i landet bara några år senare, ”juden Peter Lorre”.

Fritz Langs M är ansedd som en av filmhistoriens största mästerverk och det är, indeed, en av de bästa filmer som någonsin gjorts. Men man kan inte börja där, för hur går man då vidare? Man möter en vägg. Så man kan börja med att tala om en film, som man ofta bör göra, som en upplevelse.

Jag refraserar alltså: Fritz Langs M är en av filmhistoriens mest atmosfäriska och klaustrofobiska mästerverk. Stämningen i filmen är rakt igenom mardrömslik, och den är det av flera olika anledningar. Det mest fascinerande med den är att den, som av en händelse, genomgått en slags transcendens; istället för att nötas av tidens tand har den blivit något annat. En modern åskådare kan se, och i vissa fall lära sig, vad filmen är menad att skildra, men spontant känner vi att den handlar om något annat; det var inte riktigt var avsikten från början men M är idag en allegorisk film. Det är så har den förevigats, genom historien som följde efter att den kom.

När det begav sig var det en högteknologisk film, Langs första ljudfilm och oavbrutet fokuserad på hur det moderna samhället fungerar. Nu är det en gammal film, med en liksom knastrig charm; alla medverkande är döda och deras röster, som ofta ekar genom filmens rum och gränder, tycks eka från andra sidan dödlighetens avgrund. Från början var det en film inspirerad av dåtidens aktuella händelser – främst ett par uppmärksammade barnmord i Tyskland, som aldrig blev lösta; nu är den ett skrämmande tidsdokument som inte kan skiljas från Hitlers tredje rike, som skulle sättas i verket bara två år senare. Manusförfattaren och flera av skådespelarna skulle senare gå med i Nazistpartiet. M är en film man ska se om man vill veta, på en emotionell nivå, hur stämningen var i Tyskland under den här tiden. Det är bland annat därför den är så oförglömlig och dystopisk. Skuggan som vilar över den är tung som döden.

Men bortsett från den nästan metafysiska upplevelsen i filmen – det är inte alls en dokumentär, men Nazi-Tyskland känns så intensivt närvarande i den – är det också en perfekt film, felfritt gjord, superbt spelad och mer drabbande varje gång man ser den. Det är alltid svårt att skriva om de bästa filmer som någonsin gjorts, som sagt. Inte för att så många redan gjort det – det är inte ens ett sunt argument, för vi får aldrig sluta skriva om klassiker – utan för att man inte kan få ner alla tankar genom något i sammanhanget så patetiskt som ett blogginlägg. Nej, man behöver snarare omfånget av en bok. Det är symptomatiskt för de bästa filmer som någonsin gjorts att de fungerar som ett nätverk där man kan gå nordost i tankarna lika mycket som man kan gå sydväst. Man kan helt enkelt prata om dem i oändligheter. Jag ska försöka hålla mig i nätets mitt, de centrala kvalitéerna i filmen. Vad är kärnan, till exempel. Vad är den främsta anledningen till att M inte bara är ett av filmhistoriens största mästerverk, utan att den fortfarande fungerar som filmupplevelse?

Fågelperspektivet är centralt. Detta är en film utan huvudpersoner. Vi rör oss genom Berlin och stiftar bekantskap, likt en fågel på en fönsterbräda, med deras invånare. I den geniala inledningssekvensen möter vi en mor som snart ska förlora sin dotter, Elsie. Hon väntar på att hon ska komma hem från skolan. Hon har dukat bordet. Hon ropar Elsies namn så att det ekar genom vindsvåningar och trappuppgångar. Ingen Elsie där. Vi vet att hon följt med en man, presenterad för oss som en skugga på en reklampelare där man varnar för mördaren, och när vi ser hennes lilla boll rulla ut ur ett buskage, och hennes ballong fastna i de där telefonledningarna, förstår vi att hennes ljus är släckt.

Vi möter poliskommissarie Lohmann (Otto Wernicke), den cinematiska urfadern för alla framtida kriminalare till och med till utseendet (tänk Rolf Lassgård). Men han är inte direkt vår hjälte. Han har ett sinne lika cyniskt som de kriminellas, och det är därför han rör sig bland dem så enkelt och kan förhöra dem utan problem. Efter mycket om och men möter vi även de kriminellas okrönte ledare Schränker (Gustaf Gründgens). Hans svarta läderhandske är stram när han kallt kalkylerar att de kriminella måste hitta barnmördaren själva. Han utstrålar alla förtecken för nazisternas idealfigur: Empatilös, handlingskraftig, karaktärslöst stilig, analytiskt begåvad, beundrad av alla andra och ständigt ett vandrande löfte om handling, det vill säga våld, om inte fysiskt så verbalt.

Vi möter också, till sist, Lorres karaktär. Hans Beckert. En rädd, psykotisk man som bor med sin mamma och som, när demonerna tar över hans sinne, lockar till sig barn som är utan uppsyn av föräldrar, tar dem till ensliga platser där de möter sin död. (Sexuella övergrepp antyds också).

Intrigen som innefattar dessa karaktärer är nästan försvinnande liten, när man tänker tillbaka på den. Både polisen och de kriminella följer sina strategier för att hitta mördaren – poliserna använder sig av den senaste kriminologiska tekniken; de kriminella mutar stadens hemlösa för att hålla utkik – och det blir alltmer uppenbart att Beckerts dagar är räknade. Men det är allt som händer under tiden som fastnar minnet. Det finns inte en minut i filmen som inte innehåller osar av sin samtids sjuka; Lang skildrar en ohygglig dekadens i varje rum i varje lägenhet, från de groteska, Georg Grosz-liknande männen som sitter och pöser på sina inrökta herrsammankomster och anklagar varandra för att vara mördaren, till gatorna där vem som helst som pratar med ett barn kan bli utsatt för en hastigt formad mobb, som är redo att döda utan minsta tanke på konsekvens. Gatorna är minutiöst iscensatta och lika fejkade som hyperrealistiska – bildmässigt ger M ett tydligt arv från den tyska impressionismen, med sina dunkla vrår och ödsliga kvarter; även om staden Berlin i M inte har en enda sned vinkel så finns samma klaustrofobiska skräck som i Nosferatu (1922) och Dr. Caligari (1919) när Beckert, till exempel, gömmer sig i ett nedsläckt varuhus i lönlöst hopp om att inte bli tillfångatagen.

När han väl blir det så håller han ett av filmhistoriens mest berömda tal. Hela filmen har lett fram till denna punkt. Mördaren har bara funnits som en skugga, och även vi som åskådare har bara fått se bråkdelar av honom, men nu är han nere på sina bara knän, i en mörk källare, omringad av hundratals åskådare som tänker ha ihjäl honom i en parodisk låtsas-rättegång.

Och vi tycker synd om honom. Utan att för en sekund glömma att han är en barnmördare så tycker vi synd om honom. Lorre, då en okänd skådespelare som nästan aldrig varit med i en film förut, levererar i denna scen furiöst, och det av en rad olika lyckliga slumper. Dels är M gjord i en tid då ljudfilmen bara börjat etablera sig (enskilda passager av filmen är fortfarande stumma) och en film kunde fortfarande innehålla maniskt överspel, trots att stumfilmens mimik inte längre behövdes. Det  ger utrymme för ett porträtt som är klassiskt skolat och oerhört intensivt men som ändå aldrig blir något annat än fullständigt kännbart och drabbande; när Beckert med sitt svettiga ansikte stirrar på sin mobb och frågar med vilken rätt de kan döda honom, för att i nästa stund med besatthet i rösten visa hur hans mordiska sida är en sjukdom (”Will icht! Must! Will icht! Must!”) står tiden stilla.

Och den kanske främsta orsaken till Lorres dynamik var att han här var en proffesionell, hungrig ung skådespelare som parallellt med inspelningen av M stod på scen för Bertolt Brecht och repeterade Mann ist Mann, där han hade huvudrollen. Det är troligen även därför Lang filmar scenen straight, i stort sett bara med Lorre inramad som på en scen, för det är på det sättet hans talang just där och då brann som starkast.

När nazisterna tog över makten i Tyskland skulle denna eminenta skådespelare få stå symbol för judisk ondska; M förbjöds av Goebbels och de enda scenerna från filmen att se fanns i Fritz Hipplers Der ewige Jude (1940), en av de mest ökända propagandafilmerna från Nazi-Tyskland, där delar av Beckerts oförglömliga försvarstal uppvisades som exempel på det  typiskt ”manipulativa” i judarnas personlighetsdrag.

Pendangen faller tillbaka på Schränker, som är den som står inför Beckert i scenen, och med sin svarta handske knuten proklamerar: ”Du måste bort. Du måste förintas. För ett tryggt samhälle.”

m 0

 

*

mmm

Filmhistoriskt sett är M kanske den första film-noir- och kriminalthrillern, den första film som på allvar ville skildra realistiskt och oromantiskt hur en polisutredning går till. Lang var en avgörande filmhistorisk pionjär som satte grunden för flera filmgenrer; science fiction-genren med Metropolis (1927) och Månraketen (1929), spiongenren i Spione (1928), äventyrsgenren i Spindlarna (1919, 1920), och till och med fantasy-genren med Nibelungen (1924). Men det är som pionjär inom kriminalthrillern och film-noir-genren han är mest känd; inte bara i och med M, utan även för filmsviten om det kriminella geniet Dr. Mabuse, i synnerhet mästerverket Dr Mabuses testamente (1933) som är lika imiterad av dagens Beck-filmer och CSI-serier som av Jönssonligan (svarta diamanten, M.A Busé, för den som minns) som av Polisskolan (sexan, tror jag).

M innehåller pedagogiska skildringar av hur ledtrådar följs upp, hur fingeravtryck jämförs, hur tusentals förhör genomförs med änglars tålamod, och så vidare. Filmhistoriskt sett är det även ett av de tidigaste mästerverken efter stumfilmseran – det pragmatiska, geniala, sättet Lang sparsamt men extremt effektivt använder ljudet på kanske bara kan jämföras med Chaplins Moderna tider (1936) – och kanske första gången en filmpublik mötte en psykotisk mördare som människa; nästan trettio år innan Norman Bates grundlade Peter Lorre arketypen för hur mördaren som människa ser ut och det är än i dag det mest imponerande exemplet.

Men det är kanske akademiskt. Jag tror det är det humanistiska hjärtat i filmen som är vad som fortfarande berör i denna 82 år gamla film. Trots att Lang var en mytoman som hittade på skrönor om sitt liv (för att fördunkla sin relation till nazismen) var han en flykting från sitt hemland och han var en humanist som vände nazisterna ryggen; M är inte en film som hejar för antisemitism eller talar för dödsstraffet, som Goebbels ansåg och därför hyllade den för, utan en film om hur människan fungerar i samhället. De mekanismer som går igång när en pöbel bildas. Sättet en person blir syndabock och jagas av en lynchmobb.

Som kriminaldrama är M naturligtvis föråldrad, inte vad gäller funktion utan teknik – vad annars ska man säga om en film som praktiskt taget grundlade kriminalthrillern som filmgenre, det är inte CSI – men som drama är filmen fortfarande unik. Peter Lorre spelar en schizofren man som dödar barn. Lang – som var besatt av människan och sätten på vilka hon fungerar – begär inte att vi känner sympati för honom. Men förståelse, och om man vill empati. I filmen är han jagad av en samlad berlinsk poliskår, men det är när stadens kriminella slår ihop sig för att hitta honom som han blir fångad. Slutscenen, när han desperat försöker försvara sig framför en enorm mobb som kallt bestämt sig för att döda honom, är en av filmhistoriens kanske tio främsta enskilda scener.

Det är därför märkligt, när man ser filmen igen, hur lite Lorre faktiskt är med i den. Jag minns det alltid som att det är hans berättelse, för slutscenen är kvar i medvetandet på livstid, men det är staden Berlin som berättar M; det är inte den korpulente kommissarie Lohmann och det är inte Schränker. De är bara brickor på spelplanen där filmen utspelar sig – Det är deras röster när de ekar i gränderna, och M är en film där rösterna alltid tycks eka, och det är gränderna, de ödsliga torgen, den mystiska scenografin som tycks lika realistisk som fejkad och ger en drömsk atmosfär; det kalla ögat från ovan betraktar dessa karaktärer medan deras drama utspelar sig och vi hoppar mellan karaktärerna via telefonlinjer, tidningsingresser och våghalsig klippning som alltid understryker att den moderna människan är medial, att vi lever i det teknologiska samhället; Lang var besatt av medialitet och teknologi, nästan alla hans filmer handlar om människan ur ett infrastrukturellt perspektiv, och man kan ana att han förutspådde vårt nuvarande informationssamhälle på ett mycket tidigt stadum.

Och nazist-kopplingen blir ännu mer påtaglig i faktumet att M är en film som handlar om ett samhälle. För Berlin är inte en glad stad år 1931. M är en film om ett samhälle där fattigdom blivit kultur. Där nedslagenheten blivit ett språk. Där bitterhet blivit logik. Där paranoja ersatt medmänsklighet. Där barn mördas i åtta månader och syret tar slut. Vem, vilka, vad är det som rör sig i staden? Varifrån kommer hotet? Vilka är det vi måste utrota? Betänk filmens ursprungliga titel: M – Mörder unter uns (”M – Mördare ibland oss”). Det kusliga är att allt det där, via fiktionens slöja, i filmen är helt autentiskt. För det var så det kändes. Det måste ha varit så det kändes, annars skulle inte filmen kännas som den gör.

Jag skulle kunna göra en scen-för-scen-analys på M, och denna text bör egentligen betraktas som en inledning på en sådan. Så mycket kan man inte få sagt i ett inlägg som det här, där man till någon mån vill tala i runda, sammanfattande ordalag. Jag har sett filmen många gånger – första gången på en mycket dålig kopia på VHS i den version från 50-talet som länge var den enda som fanns. Det var den DDR-censurerade versionen, drygt tio minuter kortare, där man klippt bort alla scener som fick politikerna och polisen att framstå som inkompetenta. Därutöver hade man lagt på musik och ljud där inget skulle finnas, bland annat i form av en helt ny sekvens förtexter med en smått Hollywood-aktig orkesterversion av Griegs I bergakungens sal, melodin som Beckert visslar, på ett dumt sätt.

Men jag var ändå djupt fängslad av filmen. Jag var bara femton år, och förstod knappast alla filmens subtila drag, men det var omöjligt att inte drabbas av den kusliga känslan av att vara i en obehaglig tidsmaskin och få en smak, en slags levande känsla, för hur Nazi-Tyskland kändes när det blomstrade. Inte heller gick det att förbli likgiltig inför slutscenen, där Lorres ansikte för evigt etsas fast i membranet och alla filmens bitar faller på plats.

m01

Sedan dess har jag sett M – i den bästa versionen, på 107 minuter, förslagsvis Criterions eminenta restoration från 2004 – så många gånger att jag kan Langs kameravinklar och klippning i huvudet. I synnerhet de korta, enkla, när Lorre jagas i slutet på gatorna; det finns något magiskt och klaustrofobiskt i dem, och de bidrar till filmhistoriens kanske mest lyckade Kafka-stämning.  De tycks okomplicerade, men nya vågen-filmaren Claude Chabrol sa en gång att han försökte duplicera dem men fick slita sitt hår. Det var omöjligt. Panoreringarna som Lang gör, konstaterade Chabrol, är helt omöjliga för någon annan att lyckas med. De är helt enkelt för exakta, för perfekta, kompositionen lika enkelt genomtänkt som exceptionellt svår att faktiskt filma. Chabrol hade ingen aning om hur Lang burit sig åt. Det var som ett mysterium från den gamla skolan.

Fritz Lang regisserade 41 filmer och bortsett från hans två första, förlorade filmer har jag sett alla. Gör jag någonsin en stor analys på M skulle jag kunna nämna såväl mina fem favorit-Langianska ögonblick i filmen (bland annat innefattar de ett grodperspektiv på ett riktigt otäckt mansskrev) som en lång historisk spekulation. Ta Thea von Harbou, till exempel. Von Harbou var Langs dåvarande fru. Hon skrev alla hans manus fram till nazismen då Lang flydde och Harbou blev med i nazistpartiet; detsamma gäller för Wernicke (som spelar Lohmann) och Gründgens (som spelar Schränker). Var de nazister för att de råkade bo i Tyskland eller ansåg de att de var tyskar för att de var nazister? Det finns något i en som sjunker när man betänker åtminstone Gründgens, vars nazi-prototyp Schränker är spelad med sådan perfektion att man frestas tro att han även i verkligheten måste ha varit en renodlat ondskefull människa. Men vem vet.

Det ska erkännas att det aldrig funnits några helt övertygande belägg för att Thea von Harbou var en passionerad nazistmedlem – tvärtom var hon utpräglad feminist och liberal (med den tidens mått mätt). Historiskt är hennes engagemang för M väl etablerat: Hon ville accentuera ett samhällsproblem i filmen, en slags osedlighet som resulterat i att vuxna slutat bry sig om barn och lämnat dem i social misär, vilket föranleder filmens sista ögonblick (i många versioner bortklippt) då den sörjande modern från den första scenen gråtandes tittar in i kamerna och utbrister förtvivlat: Man muß eben noch besser auf die Kinder achtgeben…. Ihr! (”One has to keep closer watch over the children… all of you!”)

Ett märkligt stråk av humanism och lyhördhet från en människa som senare skulle arbeta för Goebbels. Det var kanske inte lätt att göra annat; det är lika svårt att döma henne som det är att omfamna hennes skapande. Thea von Harbou är ändå auteuren som utgör det levande hjärtat i Langs i övrigt kalla och mekaniska värld – bortsett från skillnaderna i budget lyckades Langs Hollywood-filmer mer sällan än ofta imitera de humanistiska och banbrytande mästerverk som han gjorde med von Harbou. Ett pärlhalsband av magiska, odödliga klassiker från stumfilmseran; förutom Metropolis, Nibelungen och Dr Mabuse även ett par tidiga komedier samt den oerhört stämningsfulla Den obesegrade döden (1921), Langs kanske första mästerverk. Den sista film han gjorde med Thea von Harbou var Dr. Mabuses testamente (1933), ett annat mästerverk. Samma år lämnade Lang Tyskland och ett sår uppstod som han aldrig skulle glömma. Såväl von Harbou som nazistregimen präglade resten av Langs liv. Thea von Harbou kom han att kalla för sitt ”livs största kärlek och tragedi” och i hans sista film, tyska Dr. Mabuses 1000 ögon (1960) omnämns doktor Mabuse som en figur som glömdes bort, alldeles innan ”die Nazi-Altraum” (”the Nazi nightmare”).

Om man kan se det som en mardröm står M som symbol för den där sublima stunden alldeles innan landet somnat och mardrömmen tar vid. Det är ett mästerverk på alla tekniska plan, med det är denna märkliga typ av retroaktiva historieskrivning som gör filmen fullständigt unik. Alla filmer, alla konstverk överhuvudtaget, är resultat av det samhälle och den tid de är gjorda i. Ohyggligheten är att M speglar sin samtid perfekt. Vi vet att de goda inte kan vinna i den här filmen. De gjorde inte det i verkligheten. Det becksvarta mörkret i filmen är verklighetens, det är vår egen historia som svider brinnande svärta tätt mot våra hjärtan. Inuti alla skrik och rop som ekar genom filmen ekar också ytterligare miljoner och miljoner.

 

FREDRIK FYHR

 

*

Dålig kvalitet på klippet, men bra brottsstycke ur slutsekvensen, som inte förtar eller ”spoilar” helheten av fimen.

 

No Responses

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *