Auteurathon: Pedro Almodóvar (2/3)

0000

För hela denna text, klicka HÄR.
1991-97: Övergångsfasen

En av anledningarna till att Almodóvars glada 80-tal är så igenkännbart är att 80-talet överlag gick till historien som ett popkulturellt glättigt och glammigt årtionde – hans muntra och moraliskt anarkistiska filmer tycks ha varit exakt rätt i tiden (vad nu sådana spekulationer har för värde).

Hans samlade verk präglades, vid det här laget, av en burlesk komedi-stil som blivit homogen, trots att han själv alltid försökte röra sig framåt med varje film, och Almodóvar gick inte in i 90-talet med enkla steg. Han var fast besluten att finna en ny stil, men det skulle kräva ett par experiment och hans första kreativa missöden.

Två filmer följde till ljudet av kritikernas apati – Höga klackar (1991) och Kika (1993). Två mycket framgångsrika filmer rent ekonomiskt, men kreativt famlande och inte tillfredsställande.

högaklackar

Höga klackar är, å andra sidan, ingen dålig film. Det är en spinn på mor-och-dotter-melodramat, och i synnerhet inspirerad av Ingmar Bergmans Höstsonaten (1978). Victoria Abril spelar huvudrollen, ett TV-ankare som brottas med sin relation till sin mamma (Marisa Paredes), som är en berömd balladsångerska. Efter ett uppbrott på fjorton år ses mor och dotter igen men dottern, som är full av iver och förväntan inför mötet, finner sig bli besviken på sin mor som är alltjämt självcentrerad och evigt dominant – det visar sig rentav att dotterns nya man (Miguel Bosé) är mammans före detta älskare.

Den som är bekant med Bergman anar att Höga klackar inte är en speciellt lyckad film, och inget blir bättre av att Almodóvar som vanligt slänger in biroller och sidointriger; återigen sker ett mord och en utredning (en av Almodóvars favoritklyschor) samt en mördare med hemlig identitet (dito) som förresten inte är svår att lista ut – samt en dragqueen vid namn Letal, vars persona är en hyllning till divan Paredes spelar.

Det är tydligt att Almodóvar vill göra en på allvar gripande film, men att han inte riktigt vet hur han ska gå till väga. Strategin är inte ointressant: Han använder sina vanliga strukturer men försöker tona ner dem så att vi bjuds in till hans värld på ett lite mer hövligt sätt. Problemet är att bristen på realism blir tydligare, och kontentan blir den av att titta på en konstig korsning mellan en TV-såpa och ett Bergman-drama (i synnerhet när intrigerna börjar innefatta andra karaktärer och vi efter sju grader av Kevin Bacon landar i ett dansnummer på ett kvinnofängelse).

Å andra sidan är filmen ofantligt snygg och skådespelarna bra, och i synnerhet i jämförelse med Almodóvars senare filmer framstår tanken med Höga klackar mycket bättre än vad den troligen gjorde när det begav sig – kritiken var rent aggressiv här och var; spanska filmkritikern Eduardo Torres Dulce gick så långt som att påstå att Almodóvar ”gjort sitt”.

En vingskadad Almodóvar gjorde därefter Kika, sin förhoppningsvis sämsta film. En ibland visuellt attraktiv, men överlag bitter och slötänkt komedi som en sista gång försöker upprepa samma gamla tok-formula från 80-talet och faktiskt signalerar att åtminstone den gamla Almodóvar faktiskt är ”slut”.

Peter Coyote spelar en amerikansk frilansjournalist som flyttat till Spanien för att skriva om jakt och fiske; hans styvson Ramón har dött under mystiska omständigheter och detta blir upphovet till en rutinmässigt kaotisk serie händelser där huvudpersonen är Kika (Veronica Forgué), en bubblande fd skådis som nu sadlat om och blivit sminkös.

videokika

Veronica Abril stjäl dock showen som nyhetsankaret och ex-psykologen Andrea Scarface (!) som driver ett nyhetsprogram som hutlöst exploaterar sörjande människor, utreder mystiska olyckor och säljer snaskiga brott som underhållning för massorna. Hon är klädd i en galen, s/m-liknande läderdress och spenderar större delen av filmen med en videokamera fastmonterad på huvudet.

Kritiken mot massmedia är ganska typisk för det tidiga 90-talet (och tycks ha försvunnit ur folks minne, eftersom filmer som Nightcrawler nu får oförtjänt beröm för sin ”originalitet” i det avseendet) och man märker att Almodóvar är arg på den konsumentkultur som ser till att hålla invånare passiva i ett intermedialt system där de föder och göder sig själva med samma medel (TV, i det här fallet).

Men filmen är helt enkelt trött. Karaktärerna är trötta Pedro-stereotyper. Peter Coyote är alltid trött. Intrigen om hur Ramón dog och hur, när och varför den random förrymde mentalpatienten ska dyka upp på tal om ingenting och slentrianmässigt våldta någon medan polisen är ett gäng hunkiga dudes och yada yada… egentligen borde filmen handla om Abrils fantastiska karaktär, men istället slösar vi tid hos trötta b-upplagor av karaktärerna från Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott och Passionens labyrint.

kikarape

Filmen blev skandalomsusad i USA på grund av den nämnda våldtäktsscenen – vilket är ett ganska typiskt exempel på mainstreamvärldens slöa yrvakenhet (Almodóvar skämtade om, eller rättare sagt med, våldtäkt redan i sin första film) – där huvudpersonen Kika slentrianmässigt låter sig bli våldtagen av en galen nymfoman som visar sig kunna hålla på hur länge som helst. Det är väl sådär kul.

På tal om att hålla på länge så pågår Kika betydligt längre än man skulle önska, och den känns till slut som en fest med människor man växt ifrån och som inte är roliga att vara med längre. Almodóvars 80-talsfilmer var, och är fortfarande, verkliga partyfilmer. Tio år senare märks det, däremot, att en film som Kika känns krystad; det är en film Almodóvar inte är angelägen om att göra, så man undrar varför han gjorde den.

Kika avslöjar att en Almodóvar är förbi, lika säkert som Höga klackar avslöjar att en ny Almodóvar är i gryning. ”80-talet tog slut för mig 1992 med filmen Kika” har han sagt i en intervju från 2002. ”Jag tror jag hade blivit hög av allt jag gjort på 80-talet”.


En något självgod Almodóvar hos Conan O’Brien, i samband med den amerikanska promotion-turnén för Kika.

 

I samma intervju säger han att ”jag tror inte att jag menade att förändras, men det står klart att mina filmer förändrades i och med Min hemlighets blomma”.

mmm
Min hemlighets blomma (1995)

Almodóvars elfte långfilm, Min hemlighets blomma, avslöjar mycket redan i grundstoryn: Marisa Paredes spelar Leo, en lätt åldrad kvinna som livnär sig på att skriva Harlequin-böcker under pseudonym men hon längtar efter att skriva en stor roman. Hon lider av kreativ frustration lika mycket som hon lider av en personlig kris – hennes man är en officer som frivilligt gett sig av till Bosnien för att slippa henne; Leo klänger sig fast vid hans slocknade kärlek utan att inse att hon redan lämnat honom bakom sig.

Runtomkring henne finns karaktärer (bästa kompisen, systern, modern, städerskan) som hon speglar sig i och gradvis börjar hon omvärdera sitt liv; mot slutet ser det ut som att hon kanske finner kärleken i Ángel (Juan Echanove), en nyhetsredaktör som älskar hennes skrivande – men de är båda till åren komna och kärleken blir i så fall en stillsam affär.

I synnerhet om man jämför med föregångaren Kika är Min hemlighets blomma är en radikalt ödmjuk, nästan minimalistisk, film som bärs av den fenomenala Marisa Paredes som ger karaktären verklig tyngd och psykologisk svärta av ett slag som Almodóvar aldrig fått fram i en karaktär förut. Alla biroller är dämpade för att få fram hennes karaktär i ljuset, och Leo står som inkörsporten till flera andra sörjande karaktärer som söker psykologisk bearbetning i framtida Almodóvar-filmer – främst Allt om min mamma, som Almodóvar föreslagit är fortsättningen på Min hemlighets blomma, medan Tala med henne är sista delen i en indirekt trilogi om ”förlust, mognad och återhämtning”.

Det kan inte råda tvivel om att Almodóvar identifierar sig med Leo, som vill lämna kitschen bakom sig för att bli en mer seriös konstnär. Det finns dock inga genvägar, så Min hemlighets blomma är drastisk: Almodóvar drar helt enkelt ner sina gamla kulisser och gör en berättelse från scratch med så få excesser som möjligt. Resultatet är en dämpad men effektiv film, som blir en slags smältdegel både för den yngre Almodóvar och den äldre. Filmen har fortfarande humor, excentriska karaktärer och ett empatiskt samhälleligt perspektiv (Leo är trots allt en medelålders kvinna som försöker överleva i ett ungdomsanpassat samhälle) men allt är mer subtilt och uppriktigt. Almodóvar skapar grogrund för framtiden här; intressant nog har filmen flera specifika detaljer som ska återkomma i senare filmer, som en scen på ett sjukhus som handlar om organdonation (som återkommer i Allt om min mamma) och en omnämnd intrig om ett lik i en frysbox som dyker upp i Att återvända; ett försvunnet manuskript, som utan Leos vetskap förvandlas till en film, påminner också om ett spår i Brustna omfamningar (2009).

Det finns alltså något sketchartat över Min hemlighets blomma, men det är också därför den är fascinerande om man beundrar Almodóvar och intresserar sig för strukturen på hans karriär. Filmen fick blandad kritik när det begav sig – vissa var inte förtjusta i filmen alls och förhöll sig svala till Almodóvar efter vad som i vissa läger ansågs vara en serie misslyckade filmer – men det är tydligt att Almodóvar själv nu inte bryr sig längre. Han tycks ha funnit sin inre kreativa frid och slutet på filmen, där karaktärerna ringar in ”ett nytt år”, talar verkligen för att Almodóvar vunnit det konstnärliga mandat han började eftersträva i Höga klackar.

Och, på tal om filmens specifika detaljer, skulle hans nästa film Köttets lustar (1997) också innehålla ett särskilt nyårsfirande, invirat i en historisk tematik om Spaniens första tjugo år som demokrati.

Almodóvar gjorde Köttets lustar alldeles innan han gick in i sin mest intressanta och omhuldade period på 00-talet; filmen var ett perfekt steg i rätt riktning, och liksom i fallet Kvinnor på gränsen till nervsammanbrott ett bevis på att han behärskade en annan form än sin egen. Filmen är byggd på en bok av Ruth Rendell; det är den första och hittills enda filmatiseringen av en roman Almodóvar gjort, men det skulle visa sig vara ett lyckokast. Om inget annat är det en av hans allra mest underhållande filmer.

Visserligen är filmen lite mindre personlig än hans tidigare, men form- och stilmässigt är filmen en stor seger: När han tar bort sig själv ur manusarbetet, och fokuserar på någon annans story, visar han istället ett mästerligt prov på vilken fantastisk filmskapare han rent objektivt kan vara. Filmen är skickligt historieberättande, rakt upp och ner och man kan ana att Almodóvar behövde bearbeta sina impulser genom att lägga dem åt sidan för en film. Denna ”paus” från det ”Almodóvarska” visade sig också vara precis vad kritikerna ville ha, och filmen blev Almodóvars bäst mottagna film någonsin (upp till den punkten; det var beröm som snart skulle visa sig återkomma, nästan i film för film).

wow1

Filmen börjar med en briljant formmässig kullerbytta. Under de första femton minuterna introduceras flera karaktärer för oss som tycks ingå i Almodóvars standard-katalog: Den anarkistiska knarkartjejen Elena; den oskuldsfullt besatta ynglingen Victor och de två stereotypa poliserna som tagna ur någon slags TV-deckare. Just som vi lärt känna dem sker dock något som förändrar deras öden (och hela berättelsen) nästan på en gång. Mest iögonfallande är snuten David (Javier Bardem) som liksom en actionhjälte löser en våldsam situation med sin korrumperade partner Sancho (José Sancho). Allt föreslår att den rättrådige David, kontra den sluskige Sancho, är vår stilige hjälte.

 

wow2

Men så sker en olycka och vi hoppar framåt flera år i tiden: David är nu en rullstolsburen basketspelare (!) som vunnit flera paralympics-mästerskap.

Och han är inte ens huvudpersonen i filmen, utan bara en central biroll. Filmen handlar om Victor (Liberto Rabal), pizzabudet som är kär i Elena (Franscesca Neri) som hamnar i fängelse efter att ha råkat skjuta David, och när han kommer ut är han fast besluten att vinna tillbaka kärleken till Elena, som var vad som orsakade olyckan till att börja med.

(Det går att vara mer specifik, men som vanligt, är det inte riktigt lönt i en Almodóvar-film).

Det visar sig att den risiga Elena nu är en till synes snäll och vänlig fredagsmyskvinna som jobbar på dagis och hon är dessutom gift med David.

Den melodramatiska intrigen mellan olika karaktärer är standard för Almodóvar men psykologin är mer ambitiös än tidigare i Köttets lustar – Filmen börjar i Madrid på julafton 1970, när Victor föds på en buss; Datumet är ingen slump, eftersom det var just den kvällen Franco införde ett undantagstillstånd som gjorde statens makt över folket ännu mer rigid. Det moderna 90-talet, som filmen huvudsakligen utspelar sig i, ger en fond till vad som kanske är filmens huvudtema: Förändring. Alla karaktärer förvandlas från ena ytterligheten till den andra. Elena påminner i början om en mer realistisk och trasig version av punkarna i Almodóvars egna 80-talsfilmer, och David blir förstås emaskulerad på ett extremt sätt eftersom han går från att vara den machismo-betonade snuten till en av samhällets minoriteter, bokstavligt talat handikappad.

Den stora kärleken är filmens huvudspår, eftersom Victor förblir en obotlig och oskuldsfull romantiker. I början av filmen upplever han att Elena är hans livs kärlek, fastän de bara haft ett one night stand och hon tycker han bara är någon random kid. Besatthet finns redan i Almodóvars första film, men just konflikten mellan ”den romantiske ynglingen”, som alltid är oskuldsfullt men totalt besatt av en enda kvinna, och det värdenormativa samhället (som tenderar att se honom som pervers och farlig) går igen i flera Almodóvar-filmer, från Kärlekens matadorer till The Skin I Live In (2011) via Bind mig, älska mig, Allt om min mamma, Tala med henne och Köttets lustar (med flera). Det är en ihärdig tematik som influerat flera andra excentriska regissörer efter Almodóvar (Shion Sonos Love Exposure (2008) är kanske det mest extrema exemplet).

Köttets lustar blev en stor kritisk framgång och hyllades som Almodóvars ”comeback”. Det var verkligen filmen han behövde göra för att vinna tillbaka sitt anseende – ett eldprov där han, som aldrig fick någon formell utbildning, prickar alla filmskapandets konventioner (i synnerhet när han leker med dem) och hittar rätt stil och rytm för sin berättelse; det är som att han nu blivit den regissör han verkade vilja vara redan sedan den tredje filmen Dunkla drifter – inte bara en personlig utan tekniskt vattentät regissör som kan ta sina älsklingsämnen och göra vilken film som helst av dem. Vilket han skulle göra; Köttets lustar inledde en fjorton år lång höjdpunkt i karriären.

Fortsättning följer

FREDRIK FYHR

 

No Responses

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *