Steven Spielberg – Mördaren

spielberg dödar

I. Spielbergs kalla mördande

Av allt man anklagat Steven Spielberg för så är det vanligaste – högt som lågt – att hans filmer är väldigt sentimentala. Detta begrepp – sentimentalitet – verkar vara adjektivet som öppnar och stänger Spielberg och det är så vanligt förekommande att det oftast används utan någon vidare förklaring. Spielberg är sentimental och så är det med det.

Men är det? Är han? Finns inga undantag, varianter, dimensioner? Kan man verkligen bara stämpla något som ”sentimentalt” utan att se efter på vilket sätt det är sentimentalt? Vad är det som egentligen är sentimentaliserat i Spielbergs filmer? Och när är han inte sentimental?

Retoriskt verkar ”sentimental”-stämpeln vara en effektiv lösning för de som vill ifrågasätta hans mer seriösa filmer – från Purpurfärgen (1986) och Solens rike (1987) till Lincoln (2012), München (2005) och i synnerhet Schindler’s List (1993). Det är inte seriösa filmer, menar man, det är bara Spielberg som ”låtsas göra bra filmer”. För i verkligheten är han ”sentimental”.

Är det inte? Gör han? Är han?

 

Ett annat känt exempel är AI: Artificiell intelligens (2001), filmen han ”ärvde” av Stanley Kubrick. En film som omedelbart, nästan helt utan undantag, stämplades som en ”mix av Kubricks och Spielbergs olika temperament”; Kubrick som ju var så himla kall och mekanisk och Spielberg som ju var så väldigt, alltså, sentimental. Jag har alltid tyckt att det varit en lat och automatisk respons, den typen av föreställning som en kritiker har på förhand och sedan letar efter att få bekräftad i filmen.

Naturligtvis är det en blandning av deras temperament, något annat vore väl omöjligt. När allt kommer omkring så var ju AI en film som Kubrick ville ge till Spielberg – åtminstone övervägde han det starkt – så slutresultatet behöver inte ha varit så annorlunda än vad originaltanken med filmen varit, även om Spielberg tog på sig uppdraget att skriva manus, något han inte gjort sedan Poltergeist år 1982.

(Länge trodde jag för övrigt att Spielbergs påstående, att Kubrick gav honom filmen, var en PR-myt, men det har bekräftats av så många nära källor, som Kubricks änka Christiane och svåger Jan Harlan, att det måste ses som sanningen).

Jag har alltid känt att det funnits någon klämmande sko vad gäller den vedertagna synen på Spielbergs ”sentimentalitet”, och medan jag lyssnade på ett gammalt Kubrick-avsnitt ur podcasten Movie Geeks United snubblade jag över filmkritikern Keith Uhlich som leder mina tankar rätt: Medan alla verkar tycka att slutet i AI är sentimentalt och ”typiskt Spielberg” så är det ingen som tänker på att mänskligheten faktiskt är utrotad och den glada pojken vi ser är en robot i en simulation skapad av utomjordingar.

Spielberg har, bara sådär, tagit kål på hela mänskligheten. Och i The Terminal upphör ett helt land (det fiktiva Krakozien) att existera. Faktum är att Spielberg har ett märkligt lobotomerat sätt att handskas med död och destruktion.

”Ingen kan döda en annan människa som Spielberg” påpekar Uhlich. ”Han har en mörk sida av sitt undermedvetna som syns väldigt tydligt i hans filmer.”

Det är verkligen huvudet på spiken. För att vara en regissör anklagad gång på gång för sin såsiga sentimentala familjevänliga snällhet så är det otroligt hur sakligt och oglammigt han har ihjäl folk. Jag kan inte komma på ett enda mord i en Spielberg-film som inte känns grymt, kyligt, märkligt oempatiskt.

 

Några exempel som många säkert minns:

jaws006

jaws027spiel1 spiel4 spiel5 spiel6 spiel7 spiel8  spiel91 spiel99

Till skillnad från Kubrick – den påstådda pessimisten – så har Spielberg en otroligt kall in-your-face-attityd till döden, och den finns där redan i hans första filmer Duellen (1971) och The Sugarland Express (1974). Det komplicerar föreställningen att Spielberg skulle vara en snäll gammal mysfarbror, i synnerhet eftersom han aldrig formulerar ett hopp kring döden när den sker – när du är död är du bara död.

Om det är något som skevar med filmer som Always (1989) och Hook (1991), fantasier med ”efter döden”-tematik, så är det att Spielberg kanske inte är bra på att skildra paradis, totala fantasier och skildringar av vad som händer efter döden. Hans filmer är mycket jordbundna och människocentrerade. De erbjuder egentligen inget efterliv, ingen fin saga, ingen sockersöt fantasi. Han är tvärtom brutal i sin skildring av dödlighet.

Det kan läsas som en moralisk hållning, å ena sidan; ett insisterande på att aldrig göra våld till något underhållande eller eskapistiskt; ett mord är i Spielbergs filmer alltid ett fasansfullt avbrott, ett människoliv som stoppas, aldrig något sexualiserat med katharsis i slutet. (Jag tillhör för övrigt dem som menar att amerikanskt ”underhållningsvåld” á la Arnold och Stallone har en avgörande sexuell poäng – mer om det en annan dag).

Å andra sidan (i synnerhet om man är kronisk Spielberg-föraktare) kan man också se Spielbergs skildring av våld som en barnslig oförmåga att handskas med dödens verklighet – och att när karaktärer dör i hans filmer så är det ungefär som när barn leker cowboys och indianer. När du är ”död” så är du bara ”ute”, inte med i bilden längre (bokstavligt talat).

I vilket fall som helst så skapar denna kalla, raka, död starka effekter i Spielbergs mer ”seriösa” filmer – inte minst är München en lång uppvisning av exempel – och jag tror också det är en central del till varför Spielberg ville och kunde göra en film som Schindler’s List. Det sakliga och vardagsorganiserande sätt på vilket nazisterna har ihjäl människor i den filmen följer exakt samma logik som Spielberg dödar karaktärer i sina filmer; han dödar som en nazist, kort sagt.

 

schindlerslist

II. Realism – en fråga om stil

Samtidigt ska morden inte förväxlas med verkligheten, förstås. Det är en stil, och en som Spielberg inte kan skaka av sig. Och fastän Schindler’s List blev hyllad för sin realism så är den egentligen ganska overklig och nästan lite drömsk; en slags överstiliserad autenticitet (som provocerar många). En jämförbar paradox finns i Rädda menige Ryan (1998), som många riktiga andra världskriget-veteraner sa var en överväldigande realistisk film, fastän Spielberg hade emulerat Robert Capas berömda fotografier och redigerat filmmaterialet med diverse färgfilter som manipulerade fram just en påtagligt syntetisk bild. Som ändå, alltså, framstod som nästan verkligheten för de som varit med om D-dagen.

Jag vill poängtera att jag inte anser att detta gör Spielbergs filmer sämre. Tvärtom, faktiskt. När han är som bäst så finner Spielberg ett sätt att bearbeta mänsklighetens trauman genom djupt cinematiska och extremt välgjorda filmer som identifierar verkligheten genom de fundamentalt fejkade bilderna som utgör en film.

Jag tror att Spielbergs skildring av död är både en moralisk hållning och en slags ädel barnslighet. Spielberg har alltid varit ett offer av Peter Pan-syndromet och på någon nivå är han fortfarande ett Rousseauskt barn med en odödlig idealism; nej, han kanske inte kan ”möta” döden, eller de fasor som mänskligheten är kapabel till, men han bär å andra sidan mänsklighetens ädlaste ideal intakt – han har kvar någon slags barnatro.

gåoseGå och se (1985).

 

Det finns förstås filmer som ”möter” döden och mänsklighetens mörker. Det är förstås frestande att mot en polerad och über-cinematisk film som Schindler’s List ställa Elem Klimovs nattsvarta Gå och se (1985), till exempel, en film som utan vidare bara skildrar nazisters vidriga gärningar som de förmodligen kan ha sett ut i verkligheten – men det finns ingenting automatiskt mer nobelt eller bättre med en sådan film. En film kan aldrig visa en hundraprocentig sanning och den kan aldrig vara mer realistisk än en dröm.

För att citera David Bordwell (min översättning):

Realism är bara en ursäkt för att få göra vad man vill. Vilken filmteknik som helst kan rättfärdigas som realistisk enligt någon föreställning om vad som är viktigt i en scen. Om du filmar händelser övertygande, så att alla rörelser fångas, så är det realistiskt eftersom det visar vad som ”faktiskt” händer. Om du filmar det mer långsökt så är det en presentation som ”realistiskt” fångar vad någon ser eller känner. Om du filmar det som ”kaos” – ja, men händelser känns kaotiska när du upplever dem, eller hur?

Glöm det realistiska alibit. Vad vill du att din sekvens ska förmedla till åskådaren?

 

Den sista meningen är i synnerhet viktig. Vad för känsla förmedlar egentligen Gå och se annat än fasa? Vad för känsla förmedlar Schindler’s List? Är inte den förstnämnda filmen mycket mer monoton och enspårig? Det är en fråga jag lämnar öppen.

Jag vill betona ordet känsla. En film består nämligen av känslor mer än tankar – tankar genereras istället av åskådaren, byggt på känslorna som kommer från bilderna. Varje film är egentligen ett slags Rorschach-test där varje åskådare ser något specifikt och eget; varje upplevelse är personlig och subjektiv.

Jag tror däremot att en generell föreställning existerar om vad realism på film är eller borde vara. Realism torde vara något som föreslår en slags respekt mot sättet människor pratar med varandra, och sättet saker fungerar, i verkligheten. Eller något som, på ett eller annat sätt, får publiken att glömma de cinematiska inramningarna och helt enkelt övertygas om att det som händer i filmen sker i verkligheten – åtminstone verkligheten som är filmen, medan den pågår.

Helt klart är Gå och se enligt denna förståelse en mer realistiskt orienterad film än Schindler’s List. Men jag tror inte på en helig Graal här – ingen film är 100% realistisk, eftersom en film är skild från verkligheten till att börja med (även dokumentärer). Alla filmer är därför realistiskt bristfälliga till någon mån.

rösRom – öppen stad (1948).

Ser man på de italienska neo-realistiska filmerna på 1940-talet till exempel, som hade ett specifikt mål att vara realistiska, så ser man att de är tekniskt statiska, skådespeleriet är ofta amatörmässigt och klippningen ofta lite konstig: Det har att göra med att dessa filmer inte alltid hade den största budgeten, eller de främsta hantverkarna bakom kameran; det var ett konstnärligt ”DIY-projekt” i efterkrigstidens ruiner (för att använda en modern vulgarisering).

rec videosöndag[Rec] (2007)

Ett annat väldigt extremt exempel på realism är Found Footage-skräckfilmer, filmer som försöker övertyga publiken om att de består av riktigt material som riktiga människor spelat in. Teoretiskt sett ambitiösa filmer, men de flesta håller nog med om att de sällan lyckas övertyga en om att vi ser på verkligheten. I synnerhet inte när det finns så många ff-filmer; för varje film som kommer i denna subgenre blir kravet på realism ännu högre och varje ny film som kommer känns, följaktligen, sämre än den förra.

För att prata som en idiot: Film är helt enkelt inte verkligheten. Filmer är de visioner, drömmar och idéer som människor har, iscensatta och fångade i fejkade bilder. Sättet de skiljer sig från verkligheten är faktiskt det enda som gör dem intressanta.

III. Spielberg och Kubrick

Kubrick påpekade i ett känt citat att Schindler’s List inte var en film om Förintelsen. En sådan film skulle handla om miljoner människor som mördades; Schindler’s List handlar om ”några hundra som överlevde”.

Citatet har felanvänts av människor som sysslar med knepiga anti-Spielberg-kampanjer, som den märkligt hatiske Terry Gilliam till exempel, som slängt sig med Kubrick-citatet som om det innebar cyniskt formulerad kritik mot Spielberg.

Faktum är att citatet redan från början kommer från en raljant anti-Kubrick-författare vid namn Frederick Rapahel som Kubrick anlitade för att skriva manuset till Eyes Wide Shut (1999) – Kubrick dissade de flesta av Raphaels idéer och högg ner hans manus steg för steg. Sanningen var att Raphael helt enkelt hatade Kubrick och skrev den medvetet solkiga boken Eyes Wide Open och det är där – ingen annanstans – som detta citat uppstår. I ett samtal om det finns någon film som verkligen representerar Förintelsen nämner Rapahel Schindler’s List och Kubrick svarar:

“Think that’s about the Holocaust? That was about success, wasn’t it? The Holocaust is about six million people who get killed. `Schindler’s List’ is about 600 who don’t. Anything else?”

Anything else, som i: ”Någon annan film du kommer att tänka på?” Kubrick svarade helt enkelt Rapahel, på sitt typiskt analytiska sätt, att nej, man kan inte säga att Schindler’s List representerar Förintelsen. Kubrick hade själv försökt göra en sådan film – den aldrig färdigställda Aryan Papers – men enligt Kubricks änka Christiane ansåg han att ”Förintelsen låg bortom filmens horisont”. Det var alltså inte möjligt att göra en film om Förintelsen, enligt Kubrick.

Men när han påpekade att Schindler’s List var ”about success” så menade han inget agg mot Spielberg. De hade tvärtom varit goda vänner sedan 1980. Mycket talar för att Kubrick var fascinerad över sätten de var lika och olika varandra. Med tanke på hur teknokratisk Kubrick var så måste han ha beundrat Schindler’s List oerhört mycket; för att tala lite fyrkantigt så är det den enda Spielberg-film som kommer upp i Kubrick-klass, och de lär båda ha vetat om det.

Och läser man mer om Kubrick så är det inte så svårt att förstå vad han menade när han sa till Spielberg: ”AI ligger närmare din sensibilitet än min.”

Jag menar inte att Spielberg definitivt hade gjort filmen om Kubrick levt kvar – kanske Spielberg hade tackat nej, eller så kanske Kubrick helt enkelt ändrat sig igen och velat regissera projektet ändå – men jag förstår tanken. AI är en film som strikt blandar ljus och mörker, sentimentalitet och brutalitet, hopp och misär, idealism och nihilism – och det är exakt sådana filmer Spielberg gör.

Kubricks citat om Schindler’s List har direkt korelation till hans förslag till Spielberg om att regissera AI. Kubrick anade, tror jag, att AI var ett lite för subjektivt projekt för hans mer analytiska och gåtfulla smak. Spielberg däremot gör filmer där goda handlingar står i kontrast till imperium av ondska – och Schindler’s List var det stora beviset på Spielbergs cinematiska begåvning; det var rentav efter den filmen som Kubrick gav Spielberg förslaget. Han insåg att Spielberg kunde göra en Kubrick-film.

 

bubu

En annan, sällan omtalad, likhet mellan Kubrick och Spielberg är att båda har en fix idé om att göra filmer om förluster, systemkrascher och överlevnad. Praktiskt taget alla Kubricks filmer handlar om hur något misslyckas – en plan, ett uppdrag, ett system – och om hur individer överlever eller går under till följd av detta.

Spielbergs filmer bär på liknande tematik. Återigen, för att vara en regissör så kopplad till Hollywood-sentimentalitet och koncept som ”lyckligt slut” så lämnas man aldrig helt tillfredsställd i slutet på Spielbergs filmer. Det är alltid något stort mål som misslyckas; någon karaktär som måste acceptera nederlag; karaktärerna tenderar att överleva i hans filmer, men det finns alltid en fond av saknad och en känsla av att något gått förlorat. Ofta har någon karaktär direkt misslyckats med sina mål (kapten Quint i Hajen, Tom Hanks’ figur i Rädda menige Ryan, John Hammond i Jurassic Park) och om slutet på ett övergripande plan är optimistiskt så innehåller det ändå ofta karaktärer som skiljs åt (Närkontakt av tredje graden, E.T., Always, Hook, Rädda menige Ryan…)

Kanske är det just denna blandning av hopp och förtröstan – någon lever, någon dör; någon lyckas, någon misslyckas; skratt och tårar, enkelt uttryckt – som är vad man reagerar på som Spielbergs ”sentimentalism”. Någon slags emotionell kollaps där publiken både rörs av någons lycka och någons missöde.

 

IV. Spielberg, mansbarnet

Vad menar vi när vi säger att något är sentimentalt, till att börja med? Svenska akademins ordlista definierar ordet sentimental enbart som ett adjektiv med betydelsen ”känslosam, gråtmild”.

Det skulle innebära filmer som alltså uttryckte stora känslor och många karaktärer som gråter, antar jag. Det finns gott om sådana filmer. Alltifrån klassiska snyftare som Kort möte (1945), till storfilmer som James Camerons Titanic (1997) eller de flesta filmer av Almodóvar och däremellan fler dussinfilmer än man kan räkna – Hotell Marigold 2 och Familjen Bélier är bara två exempel på strikt sentimentala filmer som är bioaktuella, i skrivande stund.

Men jag är faktiskt inte säker på att just Spielbergs filmer är de allra bästa exemplen på typiskt sentimentala filmer. De är snälla, ja. De är sällan överdrivet våldsamma. De tenderar att ha pampig musik av John Williams och skådespeleriet är ofta fullt av ett slags jovialiskt liv, mycket ”ooh, aah” för att citera Ian Malcolm i The Lost World: Jurassic Park (1997).

Det finns en utbredd och enligt mig felaktig bild av Spielberg som någon som försöker ”kränga” sina filmer över publiken, liksom attackera och pracka på en kladdig sentimentalitet. Eftersom Spielberg är en sådan gigant, och en så extremt framgångsrik producent, så tenderar man att blanda ihop honom med strikt kommersiellt intresserade reklamfilmare som Michael Bay.

Men jag tror inte Spielberg försöker sälja in sig hos publiken med billiga knep. Jag tror tvärtom att publiken söker sig till hans värld – vi talar trots allt om en extremt populär regissör; den förste sedan stumfilmens clowner som gör filmer alla verkar vilja se (för att citera Roger Ebert). Och fastän han bara anklagas för att göra ”barnfilmer” så visar det sig mer ofta än sällan att människor söker sig till hans filmer även när de växt upp – Hajen, E.T, Indiana Jones-filmerna och Jurassic Park är filmer som älskas av människor i alla åldrar.

Jag tror det har att göra med att Spielberg har en stark koppling till barn och barnslighet som människor kanske identifierar sig med på någon primal nivå – han lider verkligen av ett Peter Pan-syndrom. Han har ett barns känsliga psykologi och befinner sig hela tiden i en barnvärld. Den manliga huvudpersonen i hans filmer är nästan alltid en snäll pappa – eller en sur man som blir en pappa under filmens gång.

Denna pappa-figur brukar flankeras av två andra manliga idolbilder: Den barnsliga nörden (Richard Dreyfuss i Hajen, Jeff Goldblum i Jurassic Park) och den överdrivet orealistiska idolhjälten (Indiana Jones, Quint i Hajen, jägaren Muldoon i Jurassic Park).

teri

Kvinnorna i Spielbergs filmer existerar nästan alltid i kontrast till dessa tre män och lider oftast av det. Det rör sig nästan alltid om bittra, ledsna eller arga kvinnor (i nio fall av tio fruar eller mödrar) som drivs av en stark matriarkal kraft, men som inte kan slå sig fri från sin manliga sämre hälft. (Som Teri Garr i Närkontakt av tredje graden, bilden ovan).

Spielberg har ofta sagt att han blev hårt präglad av sina föräldrars skilsmässa, som gick igenom 1965 – han var nitton, tog examen från High School samma år och hade precis börjat intressera sig på allvar för att göra film; det var som att denna händelse slank ner i smältdegen av inspiration och den kom att finnas i alla hans framtida filmer.

Det är därför mannen och kvinnan i Spielbergs filmer alltid har en ambivalent relation – antingen är de tydligt i luven på varandra, eller så vilar bara en oklar känsla av tvivel i deras spel – och mellan dem tycks det alltid finnas ett osynligt barn (Spielberg själv) som arbetar för att de ska hålla ihop.

Spielberg befinner sig i samma position vad gäller sina skildringar av sex. De förekommer nämligen aldrig i hans filmer. Undantag som bekräftar regeln finns i Schindler’s List och München (hans allvarligaste filmer) men som hos ett barn är sexualitet något som inte verkar existera i Spielbergs värld – det sker bakom dörrar barnet (Spielberg) inte har tillgång till.

Det finns en oåtkomlighet, och en skräck för saker som går sönder, också i Spielbergs sätt att döda. Jag tror att det lika gärna kan vara en djup, psykologisk konflikträdsla som orsakar både Spielbergs kalla mördande och hans på något sätt tragiska oförmåga att medla mellan sina mamma- och pappakaraktärer.

Man kan rentav gå så långt att säga som att det finns något perverst med Spielbergs oförmåga att hitta en ”vuxen” sensibilitet i hans filmer. Han kan inte ens ”låtsas” eller ”leka” att han är vuxen – Barnets perspektiv har etsat ihop sig med hela hans psykologi.

Hans kanske mest avslöjande film är Hook, filmen som skulle vara en uppföljare till Peter Pan där Peter Pan ”växt upp” och måste återvända till Aldriglandet för att minnas att han en gång var Peter Pan – Det verkar dock som att projektet kommer för nära Spielbergs psykologiska spärrar, så istället blir det en film som verkar handla om hur en ”vuxen” man – per definition en tråkig, humorlös yuppie som inte har tid med sina barn – måste lära sig leka och låtsas att han är Peter Pan, för att komma närmare sina barn.

För i Spielbergs värld finns bara en riktig vuxen: Den som kan tänka som ett barn.

Bara en riktig man: Den som har tid för sina barn.

Bara en riktig människa: Den som fortfarande är ett barn i sinnet.

Man kan inte säga att Spielberg är osentimental, men han är lite för personlig för att avfärdas som enbart sentimental per se. De starka känslorna i hans filmer verkar snarare komma från en märklig barnpsykologi; en ångest inför vuxenvärlden, en rädsla för konflikter och en lite läskig, okomplicerad syn på döden. Scenen i Hook när Dustin Hoffmans deprimerande kapten Krok ska ta livet av sig klingar inte helt rätt – det finns något kusligt osäkert i den, och inför scenen förvandlas publiken till ett barn som inte förstår sig på hur vuxna beter sig. Döden kan ju komma just så plötsligt i Spielbergs filmer – bara på tal om ingenting, som handen kommer på axeln när man leker kull.

Denna text går att se som en uppföljning på den auteurathon-text jag skrev om hela Spielbergs karriär, samt om den lilla inlägget om de matriarkala aspekterna av Jurassic Park.

FREDRIK FYHR

 

No Responses

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *