Illusionen tar form (1895-1902)

barnen
Brittiska barn på bio i början av 1900-talet.

<- De första filmerna.

Illusionen avslöjad?

Bröderna Lumières Cinematograph spreds över hela världen på mindre än ett år – tolv månader efter premiärvisningen i Paris hade uppfinningen introducerats i länder som Spanien, Ryssland, Sydafrika, Belgien, Brasilien, Indien, dåvarande Tjeckoslovakien, Australien, Kina, Egypten och Mexiko (med flera).

Så bara några år efter att filmen introducerats 1896 var den lika självklar som telefonen (1876), fonografen (1877) och automobilen (som utvecklades under 1880- och 90-talet). Det tog inte lång tid förrän film ansågs vara ungefär vad Marx kallade ett opium för folket – biografer bestod av små kvarterslokaler (så kallade ”Nickelodeons”) som visade ”enklare” underhållning för en billig penning; film var alltså en ganska anonym underhållningsindustri med låg status och att gå på bio var en syssla för arbetar- och underklassen.

Vid den här tiden befann sig filmindustrin i ett flytande embryoniskt stadium. Varken produktionen eller distributionen var organiserad. Filmer gjordes av bolag som bara spelade in och spottade ut filmer på löpande band och skickades jorden runt – och biograferna visade bara vad de än fick in – och dessa filmer var gjorda av vem som helst som hade förmåga och kunde anlitas. Det krediterades inga regissörer, fotografer, skådespelare. Det skrevs inga manus. Filmindustrin var enkelt uttryckt bara ett myller av små kortfilmer, sällan mer än några minuter i längd, som skapades, skickades och visades helt huller om buller.

Kring sekelskiftet började man visserligen se konturerna av konkurrens mellan några studior – Lumières Pathé-studio och Méliès Star-studio i Frankrike; i USA Edisons studio, AM&B (Biograph) och American Vitagraph – men själva produktionen var godtycklig och bestod praktiskt taget bara av korta klipp; sketcher, landskap, phantom rides (se förra kapitlet för exempel). Dessutom måste det ha funnits fler, mindre studior som tidens tand nött bort.

Återigen tycktes filmen utrotningshotad. Men eftersom vi vet att filmen överlevde så kan vi hitta ett par länkar i evolutionskedjan i filmer som gjordes under denna skamfilade filmhistoriska era – och vi kan se att människor behövde några år på sig att vänja sig vid filmen, och att det var inte förrän den blev del av vardagen som den kunde utvecklas på allvar.

Det skulle komma att bli publikens efterfrågan som gjorde att industrin kom att expandera och bli mer fokuserad. I takt med att människor blev mer vana vid filmen så blev den nämligen även mer kunnig i vart filmer kom ifrån och hur de gjordes och de kom att begära mer, längre och mer substantiella filmer. Redan år 1900, när Cecil M. Hepworth spelade in How It Feels to be Run Over, fanns en tydlig kameramedvetenhet både hos filmskaparna och implicit hos publiken.

I den lilla filmen kör en bil rakt in i kameran, för effektens skull:

Lekfullheten föreslår en publik som är långt ifrån tåget som anlände till stationen, och den mytomspunnet chockskadade publiken på Lumière-visningen bara tre-fyra år tidigare.

Ändå måste Hepworths lilla film rimligen ha fått delar av publiken att kasta sig mot stolen. Ett belysande exempel på hur publiken såg ut, eller åtminstone förstods vara, ser vi i den här tidiga spoof-filmen av Edwin S. Porter, Uncle Josh at the Moving Picture Show (1902):

Uncle Josh var, för övrigt, kanske filmhistoriens första licenserade ”serie” och farbror Josh själv var huvudpersonen i en rad kortfilmer som var väldigt populära i århundradets början. I den här filmen ser vi hur han går på bio och reagerar på tre korta filmer – en dansande kvinna, ett förbirusande tåg och ett slapsticknummer. Skämtet går ut på att han reagerar som man ska (eller som klichébilden tydligen dikterade): Han är exalterad av den dansande kvinnan, springer och gömmer sig för det förbirusande tåget och skrattar åt slapsticknumret ”The Country Couple”. Sistnämnda vinjett tar dock en oväntad vändning när titelparet, en man och en kvinna i en lada, börjar kramas med varandra. Josh blir så upprörd att han springer fram och river ner filmduken.

Det här är en ganska finurlig och väldigt avslöjande liten film som ger oss insikter inte bara i vad folk såg på bio utan även vad film ansågs vara: Underhållning med mycket låg status, som inte sällan visade odygdigheter som köttsligt umgänge mellan man och kvinna. I vår tid är förstås kramkalaset i ”The Country Couple” knappt ens urskiljbart som någonting alls, men då var det ett exempel på snusk och sedlöshet. Farbror Josh, som vi förmodligen ska förstå som en konservativ patriark, blir så till sig att han måste springa fram och riva ner duken och på så sätt stoppa den snuskiga fantasin och synliggöra illusionen, så att den inte får fortsätta förföra sin publik.

Man får komma ihåg att publiken fortfarande tog de rörliga bilderna på allvar och upplevde en nästan överväldigande kraft i dem. Så när man och kvinna började kramas och pussas då kom genast en skräckblandad kittling – dels blev publikens voyeurism synliggjord (plötsligt sitter publiken och tittar på ett kärlekspar, på ett koncentrerat sätt som aldrig tidigare varit möjligt) och dels fanns en ängslig ovisshet i hur scenen skulle fortsätta (det fanns inga befästa filmkonventioner, de flesta filmer var på sin höjd någon minut lång och de byggde på punchlines som ingen helt enkelt kunde förutsäga).

Men förutom det tidlösa film-ämnet moralism och voyeurism (som vi ska ta upp en annan gång) så kan vi se på de tre filmerna-i-filmen att de representerar vad folk var vana vid att se på biografen, och som kanske till och med började bli klichéartat; Josh reagerar ”som man ska” när han ser de tre filmerna, men liksom i How it Feels to Be Run Over kan man ana en viss självmedvetenhet här; de tre scenerna i Uncle Josh-filmen är år 1902 så vanliga att hela publiken förväntas känna igen dem och förstå vad som parodieras.

Så även om publiken fortfarande var imponerad av dessa enkla filmiska attacker, så har de åtminstone också lärt sig att skratta åt sig själva; gradvis börjar filmens illusion mattas av, men farbror Joshs intuitiva handling av censur föreslår att filmen har mycket större, och vid den här tiden ännu outforskad, potential.

 

xr897
G.A. Smiths
The X-Rays (1897), ett mycket tidigt exempel på en filmtekniskt självmedveten ”komedi”.

Illusionen övertygar?

Uncle Josh-filmen visar tydligt att även om publiken i mångt och mycket genomskådat, eller åtminstone vant sig, vid filmens illusion så hade illusionen fortfarande en möjlighet att övertyga och publiken var beredd att underkasta sig den. Inte minst fanns fortfarande förhoppningen att se något nytt och ännu mer imponerande än det man vant sig vid.

En sådan sak kunde vara en imitation av verkligheten, vilket man också försökt göra i film så tidigt som möjligt. Dels användes filmen flitigt för att dokumentera kungliga parader, kröningar, begravningar eller fotbollsmatcher, modevisningar, olika typer av dagligt liv (så kallade ”topicals”) – och dels så fanns en vilja att skapa fiktion som på ett realistiskt sätt var övertygande; eller som till och med utgick för att vara verklighet.

Det finns faktiskt ganska häpnadsväckande exempel på tidiga försök att göra något som liknar fejkade ”snuff-filmer”. Vad sägs om avrättningen av drottning Mary av Skottland?

Avrättningen skedde på 1500-talet, så det säger sig självt att det inte är menat att vara en verklig dokumentation. Men visst kan man ana publikens fasa? Idag är kvalitén på filmsnutten så grynig att man kan se detta klipp själv, utan kontext, och oroligt undra om det är en riktig avrättning eller inte.

Ett mer sakligt exempel är denna dokumentära skildring från Porter-studion från 1901, som föreslås visa oss avrättningen av Leon Czolgosz, mannen som dödade president William McKinley (det ”bortglömda” amerikanska presidentmordet):

Denna film gjordes av Edwin S. Porter – liksom Uncle Josh och många andra Edison-produkter (ett år senare skulle Porter bli känd för The Great Train Robbery) – och det är ett tämligen utstuderat återskapande av den verkliga avrättningen. Enligt legenden ville Porter filma avrättningen men han nekades, varpå han i samma lokal, och i samma elektriska stol, iscensatte proceduren som den i verkligheten hade gått till. Som en etableringsbild filmade han fängelset där Czolgoz väntade på sin avrättning på samma dag som avrättningen tog plats. Lite creepy.

Så samtidigt som publiken skrattade åt filmens illusion med farbror Josh så var publiken minst lika mottaglig för hur övertygande illusionen var. Denna dubbla verkan har egentligen inte förändrats sedan dess – det finns gott om filmkomedier som skojar om filmmediet och moderna filmkonventioner, och i andra änden av spektrumet finns det found footage-skräckfilmer som försöker övertyga publiken om att det vi ser faktiskt hänt eller händer i verkligheten.

f
Jean Renoir under inspelningen av French Cancan (1956).

Realism på film (stickspår)

Att försöka imitera verkligheten på ett så bokstavligt sätt är dock ”realism” på en väldigt konkret och relativt marginell nivå. Talar man om realism inom filmvetenskap så använder man ett slags klump-ord som hänvisar till olika rörelser och betyder lite olika saker beroende på vilken tid och vilket land man talar om.

En outtalad förståelse för realism är dokumentär och poetisk realism. Den neorealistiska rörelsen i Italien, som uppstod efter andra världskriget, är det klassiska exemplet på ”dokumentär” realism, där produktionsmedlen, innehållet och den generella principen var att skildra verkligheten som den var. På 1930-talet sysslade fransmännen däremot med ”poetisk” realism (med den centrala figuren Jean Renoir i spetsen) där filmer spelades in i studiomiljöer för att skapa en realism som var kontrollerad, estetiskt genomarbetade och ibland lyrisk.

Lars von Triers Dogma-projekt på 1990-talet är ett annat exempel på ”dokumentär” realism, komplett med olika förhållningsregler; och för en ny typ av poetisk realism i vår tid kan man se en rik flora av europeiska filmer inspirerade av Michael Haneke, som använder statiska tagningar och iscensättningar eller manipulationer av offentliga rum för att skapa känslan av sociologisk dokumentation, oavsett om det rör sig om socialrealism (som Ruben Östlunds Turist) eller mer genreinfluerade filmer (som kvasiskräckfilmen Dogtooth) eller en uppenbart hyperstiliserad estetik (som Roy Anderssons En duva satt på en gren…). Etiketten är för bred för att använda på ett lösryckt sätt, och som märks av dessa exempel så kan realism till och med användas för att beskriva filmer som är mycket medvetna om sin syntetiska stil.

Om man ska våga sig på att hitta en gemensam tråd för begreppet realism så kan man konstatera att man nästan alltid menar någon slags stil och form som förhåller sig väldigt saklig till sitt innehåll, där de flesta av filmens komponenter arbetar för att förstärka och belysa manuset och där skådespeleriet är centralt för vår förståelse av filmen (eftersom karaktärernas vilja eller handling driver manuset, och vår förståelse för dem hänger på skådespelarna).

ex

Detta kan låta som en ganska bred beskrivning men den blir lättare att förstå om man identifierar motsatsen – ta en film som Quentin Tarantinos Kill Bill vol. 1 (2003) till exempel; berättelsen handlar om en kvinna som ska ha ihjäl ett par människor, varken mer eller mindre, men manuset är ganska anorektiskt och klippningen, musiken, kameravinklarna, dialogerna gör allt för att vi ska imponeras av känslor och intryck via filmtekniken, inte berättelsen. Skådespeleriet, om än bra, är inte heller avgörande för att vi ska förstå filmen (den hade kunnat vara helt animerad, eller helt utan dialoger, och ändå vara fullständigt begriplig för oss). Formmässigt komplicerar den dessutom sin intrig genom att kasta scener huller om buller, där en realistisk film (enligt det här resonemanget) hade berättats kronologiskt för att förtydliga berättelsen.

Jag skulle säga att det är dessa saker – mer än faktumet att Uma Thurman utan vidare dödar 88 galna lakejer (eller hur många det nu var) – som gör Kill Bill till ett exempel på en orealistisk film. Hennes bravader är i sig overkliga men inte per definition orealistiska i filmen; i filmen är det tvärtom helt logiskt, eftersom hennes karaktär är ”en av de dödligaste människorna i världen” och så vidare.  För en kontrast kan man nämna Cocteaus Flickan och odjuret (1946); det är en saga, och allt som händer i den är helt overkligt, men filmen är berättad helt realistiskt (enligt kännetecknen jag beskrivit), med en rak story, en okomplicerad stil och fokus på skådespelarna, vilket ger den paradoxala känslan av att allt magiskt som händer i filmen är helt naturligt.

jik

Realism kontra illusion (fortsättning följer)

Min definition av realism föreslår ett konservativt ideal där en film handlar om sin berättelse, sina karaktärer, sina skådespelare och enkelt uttryckt sitt drama. Filmen är, enligt denna åskådning, bara en förlängning av litteratur och teater.

Ändå är det denna förståelse för film som än idag är den dominerande och föredragna bland såväl filmskapare som publik. Man kan säga att det realistiska/konservativa idealet idag är mer populärt än någonsin, när TV-serier rider på en aldrig tidigare skådad popularitetsvåg (ni vet vart ni har mig) och en entusiastisk publik oavbrutet fastnar i nya story-följetonger; praktiskt taget alla dessa serier, oavsett popularitet eller kvalitet, bygger på sin story och sina karaktärer – så pass mycket att det tangerar det generiska – och ofta finns ett minimum av rent cinematiska kvalitéer.

Det finns en paradox här – att filmen, som ju är en illusion, övertygar publiken om att den ser på något som händer i verkligheten (eller åtminstone en slags variant av vår verklighet) – och det föreslår att publiken hittat den balans som biopubliken i början av 1900-talet saknade, när filmens illusion hånades av Uncle Josh medan man samtidigt hade anledning att gotta ner sig i fejkade avrättningar.

Då var man fortfarande bländad av filmens illusion – själva urkraften i de rörliga bilderna – även om det var på väg att mattas av. Den narrativa spelfilmen – och realismen, som vi känner den idag – hade svårt att existera i en sådan miljö, där alla fortfarande var så imponerade av filmen i sig självt, men förutom sketcher och slapstick-nummer fanns också primitiva försök att filma narrativer på ett realistiskt sett.

Det rörde sig oftast om filmade pjäser, estetiskt sett, och berättelser som redan var kända, som i denna version av Cyrano de Bergerac från år 1900 som kanske överraskar en och annan genom att faktiskt vara en färgfilm med ljud:

Filmer handmålades på den här tiden och man experimenterade redan från början med ljud. Bortsett från de ovanliga egenskaperna så är en film som denna helt ointressant idag. Ändå är det utifrån filmer som dessa som dagens TV-serier och ”narra-realistiska” filmer härstammar ifrån. I grund och botten är de teater och litteratur som förs vidare till filmen.

Ingen kommer ihåg dessa ursprungliga narrativa filmer, men däremot känner alla fortfarande till George Méliès, om inte till namnet så till hans verk. Hans filmer var visuella och fulla av teknisk innovation, även om de storymässigt var obefintliga. Hans filmer var extremt populära, och det verkade som att publiken – när de tröttnat på tåg och dansande flickor – kom tillbaka till biograferna, och fängslades, av de specialeffekter och tekniska lekar som Méliès’ filmer trollband publiken med.

Redan i början av sin karriär, som började parallellt med filmhistorien, var Méliès en innovatör vad gäller filmklippning:

Och år 1902, vid det laget Uncle Josh skrattade åt bioutbudet, hade han steg för steg utvecklat sin innovativa filmkonst till en oändligt mer avancerad nivå; hans kanske mest berömda film, den 13 minuter långa Resan till månen, var bara en av tjugo filmer han gjorde detta år, när majoriteten filmer som skapades var några minuter långa hafsverk.

I nästa kapitel ska vi titta närmare på Méliès och några andra av filmhistoriens första riktiga innovatörer och auteurer, och vi ska se hur det kom sig att den narrativa spelfilmen, när den väl började utvecklas, kom att dominera över de visuella och cinematiska filmerna som i början var vad alla ville se.

FREDRIK FYHR

*

-> Cecil Hepworth och Brightonskolan

*

Visionen (huvudsida)

 

No Responses

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *