De första filmskaparna: Georges Méliès (2/3)

jik

<- Cecil Hepworth och Brightonskolan

Även om man inte känner till Georges Méliès vid namn så känner man till bilderna från Resan till månen (1902) och Den omöjliga resan (1904) och den mystiska kvalitén på specialeffekterna. Inför moderna specialeffektsfilmer frågar man ”Hur gjorde de det där?” (åtminstone gjorde man det fram tills dess att man började använda datorer till allt). När man ser Méliès’ filmer är frågan: Hur gjorde dem det där… ? Vad är det ens vi tittar på?

Méliès är fortfarande förknippad med genrefilmer och specialeffekter – mer eller mindre avfärdad som en ”trickfilmare”, en som imponerade på sin publik med innovativa men tomma effekter, och som en (ganska långsökt) urfader till skräck, science fiction och fantasy.

Det är sant att det var dessa filmer som gjorde hans namn känt, men Méliès gjorde också många olika typer av filmer, och han var innovativ även i andra ”genrer” än ”specialeffektsfilmen”. Han iscensatte rekonstruktioner av stora nyheter och filmatiserade kända berättelser så tidigt som 1899 då han iscensatte både Dreyfsaffären och Askungen i varsin film. Hans karriär är den klassiska konstnärens – En intensiv ungdom gav honom framgång; hans talang gjorde honom störst i världen; ett dåligt omdöme, och de ”ekonomiska verkligheterna”, var hans fall. Han var den förste inom filmen vars livsöde rimmade med Dostojevksijs eller Van Goghs; fler skulle följa – Griffith, Lang, Coppola, Cimino, Zetterling, Shyamalan. Méliès var den förste av sitt slag, men han var i och med allt detta också det levande beviset på att filmen var en konstform med samma dynamik som de klassiska. (Och, som jag nämnde i det första kapitlet, människan hade ju väntat på filmen i tiotusentals år).

Méliès var från början en magiker och uppfinnare, och filmen som uppfinning var starkt förknippad med den robusta nöjesindustri som bestod av trolleritrick och cirkusakter. Méliès var omedelbart fascinerad av Lumières uppfinning men bröderna var förtegna om hur den fungerade. Méliès fick tag på en projektor via R.W. Paul i England – som var företagaren under vars paraply Cecil Hepworth och Brightonskolan arbetade (se förra delkapitlet) – och med den som grund byggde han en egen kamera; snart hade han byggt en egen biografsalong.

Från början filmade han samma anonyma topicals, sketcher och vardagsscener som många andra, men majoriteten av dessa är förlorade; en som finns kvar, Une partie de cartes, visar en grupp män som spelar kort och även om det är en primitiv film så anar man att sekvensen är regisserad:

Det är praktiskt taget en scen, där den skrövlande mannen i mitten är i centrum för vår uppmärksamhet och där kvinnan som kommer in och serverar männen står för den blygsamma ”handlingen”.

Också hans sketchfilmer, som Une nuit terrible (1896), har en påtagligt originell, jovialisk stil och inte minst specialeffekter; här i form av en stor kackerlacka som stör mannen som förståeligt inte får mycket till sömn:

Denna film liknar på många sätt Méliès framtida, med undantag för en skillnad: Den saknar klipp.

Det sägs att det var slumpen som gjorde att Méliès upptäckte klippningen (förmodligen en myt, men låt gå). När kameran en gång hakade upp sig under en inspelning så innehöll den framkallade filmen ett oavsiktligt klipp vars effekt var slående: Människor tycktes försvinna ut i tomma intet.

Någon var där när kameran var på. Den personen försvann medan kameran var av. När kameran var på igen såg det ut som att personen försvunnit.

 

mel1

Trickfilmerna

Denna ohyggligt enkla effekt lade grunden till Méliès framgångar. Han gjorde sjuttioåtta filmer under sitt första år som professionell filmare – 1896 – inklusive hans första ”trickfilm” Escamotage d’une Dame au Théâtre Robert-Houdin, en demonstration av en kvinna som försvinner i ett trolleritrick skapat av klippningen:

Detta är Méliès version 1.0. Det är han själv som håller i föreställningen och klippningen gör så att kvinnan försvinner. Méliès skulle göra en oändlig mängd filmer byggda på detta trick, men han arbetade liskom männen i Brigthon metodiskt; för varje film blev variationerna alltmer avancerade och konceptet bredare. Redan samma år hade han gjort den tre minuter långa Le Manoir du diable, som hade karaktärer, intrig och effekter som interagerade med skådespelarna i filmen:

Méliès’ filmer var så populära att Edwin S. Porter och Thomas Edison i USA stal dem, praktiskt taget piratkopierade dem och tjänade pengar på dem i USA utan Méliès tillstånd: Méliès bildade sin egen studio (Star Film) och utvecklade en strategi där han pö om pö utvecklade sin konst medan han samtidigt på löpande band spottade ur sig variationer av dessa trickfilmer, där han använde sina tidigare sketchkoncept, som i Le Cauchemar (”Mardrömmen”), en tydlig variant av den primitiva, klipplösa filmen med den sömnlöse mannen och kackerlackan:

Eller L’auberge ensorcelée (1897):

Eller den handmålade La château hanté (1897), där Méliès framgångar gjort att han haft råd med färg och kostymer:

Eller Le Magicien, ett exempel från 1898, ett år då Méliès överträffat denna teknik men fortfarande gjorde prototyper för att hålla ruljansen igång:

Dessa filmer gjorde oerhört stor succé och det är svårt att riktigt föreställa sig hur galen publiken måste ha blivit av att bli så överraskade och roade på samma gång. Nästan som för att se hur många klipp han kunde jonglera med så gjorde Méliès bara vildare och vildare variationer av detta koncept. Han arbetade envist och perfektionistiskt för att utveckla sina narrativer, göra miljöerna ännu mer slående, effekterna mer slipade och de optiska illusionerna ännu mer imponerande. Med sig själv som huvudperson (”Magikern”) gjorde han filmer där han demonstrerade innovation efter innovation:

Två år efter start, 1898, hade Méliès förmågan att krympa och förstora skådespelare, berätta intriger som fängslade publiken, trolla bort och fram och kasta omkull människor och föremål, få tecknade bilder att komma till liv och skapa känslan av att allt utspelade sig i en alldeles egen ”Mélièsk” värld av storartade effekter, återkommande karaktärer och en säregen galen humor; Méliès var nu i sig själv ett varumärke som snart blev världsberömt. La lune à un mètre var ett kraftprov från detta år, 1898:

mel2Méliès Star Films-studio

De narrativa filmerna, och karriärszenit

Inte bara den tekniska innovationen, utan också den omisskännerliga stilen, visar att Méliès var den första helt solklara auteuren. Den stilen kan inte enbart förknippas med effektfilmerna utan syns även i den narrativa filmer som Méliès gjorde. Här är han i synnerhet bortglömd – många har velat få det till att Méliès var en begåvad men obetydlig trickfilmare, och att filmtraditionen som vi känner den idag är byggd på andra filmskapares arbete, men Méliès var först också här: Han gjorde spelfilmer, med intriger och skådespelare, och han gjorde dem längre och mer ambitiösa än några andra i sin omgivning.

Méliès utvecklade de vardagssnuttar och sketcher och små dramascener han (och alla andra som jobbade med film) började med. Han hade visionen att se bortom användandet av filmen som journalistiskt och vetenskapligt verktyg, och han iscensatte så tidigt som 1897 en strid på grekiska farvatten:

En scen ur det Franko-preussiska kriget:

Ytterligare krig:

Eller 1898, denna iscensättning av dykare på det amerikanska slagskeppet Maine (vars sänkning startade spanskamerikanska kriget)

En sofistikerad sketch som visar ett omständligt inbrottsförsök:

Scener som dessa föranledde den elva minuter långa skildringen av Dreyfusaffären 1899, en milstolpe i Méliès karriär men också filmhistorien:

Vid 1899 gjorde Méliès också sofistikerade och narrativa spelfilmer byggda på kända förlagor, som hans fem minuter långa Cendrillon (Askungen), gjord i studiomiljö för att få komplett kontroll.

Eller hans tio minuter långa film om Jeanne d’Arc från 1910:

Genomslagskraften som Méliès’ filmer hade över hela världen drev utvecklingen framåt; han var en stark orsak till att filmer överhuvudtaget blev längre, och hade mer sofistikerade intriger. Man kan ta som exempel Cecil Hepworths Alice in Wonderland som gjordes så sent som 1903, var åtta minuter lång, och långt ifrån lika välgjord som Méliès 1899-askunge.

Fler belysande exempel på Méliès inflytande kan man se när man ser på de filmer som försökte kopiera hans stil. Det talar verkligen till auteur-teorins fördel. Så sent som år 1900 försökte Thomas Edisons produktionsbolag sig på att härma Méliès i patetiska försök som The Mysterious Cafe:

Skådespelarnas rörelser, de idiotiska upprepningarna, de fantasilösa idéerna, det oändliga ramlandet. Vem som helst kunde klippa som Méliès men han hade uppenbarligen en genuin talang, intuition, en auteur-kvalitet, som gjorde att hans filmer helt enkelt blev bättre. Vem som helst kunde inte göra Méliès. Bara Méliès kunde göra Méliès; på samma sätt skulle senare exempel (Hitchcock, Kubrick, David Lynch, Tarnatino, etc) visa denna elementära konstnärliga sanning; en auteur har en egen förmåga, bevisligen, i och med att stilen inte kan kopieras. (Även om den förstås kunde utvecklas, vilket den orättvist bortglömda Méliès-arvingen Segundo de Chomón skulle visa – mer om honom en annan gång).

Méliès var även en cinematisk analytiker, vilket ses i sättet han därefter började arbeta med att dela upp bilden; han började förutse hur publiken fungerade och han hittade revolutionerande sätt att leda publikens blick, som i Le savant et la Chimpanze där en chimpans gör livet svårt för en läkare:

Också Méliès’ arbetssätt och produktionsstruktur utgör en ritning för hur självständiga filmskapare arbetar i dag. Han var i en klass för sig under början av 1900-talet, men spelade inga säkra kort utan använde pengarna från sina framgångar till att göra längre och mer påkostade filmer.

1902 gjorde han sin mest berömda film, Resan till månen, kulminationen av alla dessa innovationer:

En storslagen sträcka filmer följde med Feernas kungarike (1903)

Den omöjliga resan (1904)

Samt versioner av Faust, Tusen och en natt, Hamlet, och så vidare; sammantaget var Méliès samlade verk från 1900-1907 en nästan oöverskådlig serie framgångar och en vitamininjektion till ett hantverk som aldrig hade blivit en konstform om han inte visade att det var möjligt.

 

mel3

De sista åren

Méliès var den mest berömda och framgångsrika filmskaparen i världen, men hans energi kom att bli svagare, hans filmer mindre påhittiga och hans popularitet till sist falnad (ett öde som senare filmskapare också skulle möta, nästan som om det vore tal om en uråldrig förbannelse).

Det var dock inte bara kreativ utmattning som gjorde att Méliès karriär stannade av. Efter några år av personlig missnöje drog han sig tillbaka självmant, och gjorde ytterst få filmer under åren 1909-1912. Den huvudsakliga orsaken var att Thomas Edison i USA bildat Motion Pictures Patents Company, ett företag som agerade paraply för alla andra större filmbolag i USA och Europa och genom vilket Edison fick monopol på marknaden. Méliès hade ingenting till övers för den konstnärligt obegåvade uppfinnaren, som inte varit sen med att stjäla hans filmer innan han patenterade dem, men mest av allt var Méliès frustrerad av tanken på att inte få vara självständig utan samarbeta med producenter och filmskapare, flera av vilka låg bakom Méliès både i innovation och talang; ”Jag är inte ett företag” ska han ha sagt, ”jag är en självständig producent.”

Méliès blev mer och mer ensam i sin vilja att stå fri, en vilja som skulle komma att spegla framtida filmskapares. Hans bror Gaston, som var föreståndare för Méliès amerikanska Star Film-filial, fick rea ut rättigheterna till Méliès’ filmer, och öppna en egen studio för att kunna betala de avgifter som Edisons företag nu krävde. Ändå fortsatte Méliès i Paris att göra filmer som utvecklade eller byggde vidare på hans tidigare; som Jules Vernes-parodin Deux Cents Milles sous les mers ou le Cauchemar du pêcheur (1907) där han tycks håna de typer av filmer han blev känd för.

Méliès hade varierande framgångar med sin senare produktion, och han var ofta ur led med sin publik. Det historiska dramat La Civilisation à travers les âges (1908) skildrar mänsklighetens öde från Kain och Abel, och även om det var en tidig flopp så var Méliès själv mycket nöjd och stolt över den, och ansåg att det var bland hans främsta produktioner.

Hans sista produktiva år var 1912, då det Hollywood vi känner idag, tack vare Edisons monopol, började ta form i Kalifornien. Filmer var i allmänhet runt en timme långa och Méliès försökte upprepa sina gamla trick – han gjorde en 54 minuter lång film om Askungen, långt ifrån lika revolutionerande som hans fem minuter långa från 1899.

Hans sista framgångsrika film var den 30 minuter långa À la conquête du pôle, en äventyrsfilm enligt hans gamla stil. Trots de föråldrade effekterna, och hans förlorade anseende, blev filmen en framgång över hela världen och i efterhand skattas det som ett av Méliès främsta verk:

Majoriteten av Méliès filmer var dock inga framgångar under 1912, och just när han var som mest desperat efter ett nytt projekt så fick han veta att hans bror Gaston hade tagit sin familj och en besättning på över 20 man, rest till Tahiti och vidare genom Sydasien för att filma slående bilder att klippa ihop till något slags megalomani-projekt i USA. Filmrullarna klarade dock inte den långa resan och var oanvändbara. Gaston hade spenderat 50.000 dollar – en då gastronomisk summa – och kunde inte längre betala Edisons företag; istället fick han sälja hela den amerikanska Star Films-grenen (till konkurrenten Vitagraph).

Resten av George Méliès liv var en ekonomisk kamp. Han var redan skuldsatt upp över öronen, eftersom inga produktioner han gjort för franska bolaget Pathé varit framgångar, men Gastons villfarelser var spiken i kistan. Georges Méliès var en gång för alla ruinerad. Gaston återvände till Paris men bröderna talades aldrig mer vid; Gaston dog 1915.

Méliès hade tur i oturen när hans Pathé-skuld skrevs av i och med första världskriget, men han var fortfarande bankrutt. 1913 dog hans fru. Han var tvungen att uppfostra sin tolvåriga son André, ensam och fattig. Mellan åren 1917-1923 framförde de varité-shower tillsammans, och utan att Méliès visste det så konfiskerade franska armén 400 av hans originalfilmer för att smälta ner dem och göra dem till skohälar. 1923 revs Méliès teater, där han arbetade, och Pathé köpte upp Star Film och hans gamla filmstudio. I ett vredesutbrott brände Méliès upp alla originalfilmer han fortfarande hade i sin ägo, samt alla kostymer, all scenografi, hela lagret av allt som han en gång byggt upp.

MELIES CF

Han försvann in i anonymitet, levde på stödpengar från filmfonder, och i mitten av 1920-talet syntes han på Paris tågstation Montparnasse där han bakom en disk sålde godis och leksaker. På 1930-talet skulle journalister återupptäcka honom, och han skulle hedras och få fina hedersutmärkelser, men han förblev fattig och arbetade fjorton timmar om dagen.

30-talets franska filmregissörer såg till att han hamnade på ett fint ålderdomshem. Han dog av cancer i januari 1938, i sin dödsbädd omringad av familj och vänner. Han visade dem en teckning han ritat, som ett sista konstverk, och så sa han: ”Skratta mina vänner. Skratta med mig, skratta för mig, för jag drömmer era drömmar.”

FREDRIK FYHR

*

-> Alice Guy-Blaché

*

Visionen (huvudsida)

 

No Responses

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *