The Great Jewel Mystery (1905)
Det här är tekniskt sett fortsättningen på en text jag började på i somras, men därefter tog jag en liten utflykt med dessa fyra texter om tematik – mer ofta än sällan går historia och analys ihop, och man finner sig arbeta på en och samma sak.
Vad som framgått genom alla dessa texter, förhoppningsvis, är att en film presenterar en värld som (vad filmen beträffar) är högst verklig – på samma sätt som vi måste acceptera att Sagan om ringen (2001) utspelar sig i Midgård måste vi acceptera att vilken film som helst utspelar sig i en alternativ värld där människor som inte existerar i vår värld gör saker som aldrig hänt i verkligheten. Ändå måste vi acceptera det vi ser som filmens villkor för att existera, fiktionens kontrakt, och paradoxalt nog måste vi under några timmar därmed acceptera att fiktionen är ”på riktigt”.
Detta – filmens värld och allt som ingår i den – kan vi av olika anledningar kalla filmens dieges. För att vi ska kunna engagera oss för, eller ens förstå, en film så måste vi acceptera diegesen som någon slags hypotetisk verklighet. Det underlättas av faktumet att rörliga bilder (tjugofyra rutor i sekunden, som på den gamla analoga tiden) matchar de vi har omkring oss – filmen är en illusion, men den kommer till oss på ett sätt som gör att vi rent kognitivt inte kan skilja den från ”verkligheten”.
En fascinerande sak är att diegesen inte kom samtidigt som filmen. Jag skulle påstå att möjligheten till uppfattningen av en dieges, och därmed uppkomsten av själva diegesen i sig, sker kring år 1904-05, då filmer började skapa samband mellan inomhusmiljöer och utomhusmiljöer, för att därmed avslöja att människorna i bild ingår i en värld; jag skulle rentav påstå att det är just denna värld som gör dem till karaktärer i ett stycke fiktion. Även om filmer varit narrativa praktiskt taget från början, och även om en film som Det stora tågrånet (1903) definitivt har en traditionell intrig (början, mitt, slut) så är varje scen en egen separat tablå.
I den första scenen rånar skurkarna tågkontoret och lämnar rummet.
I den andra befinner de sig utomhus. Vi kan förutsätta att byggnaden vi ser är samma som de just varit i, men vi ser det inte i bild. Filmen bekräftar inte illusionen. Filmen är här fortfarande en statisk representation av en berättelse.
Hur ska vi då veta att vi är inuti byggnaden i ena stunden och utanför i andra?
Det var sådana frågor som filmskapare började ställa sig kring den här tiden (vissa moderna filmskapare har fortfarande inte lärt sig). En typisk strategi var att låta figurer bära på särskilda objekt, för att på så sätt markera att det vi ser sker under en och samma kontinuerliga tid.
I mitt favoritexempel, R.W. Pauls Is Spiritualism a Fraud (1906), kånkar karaktärerna på en soffa, till exempel. De för den ner för trappen, och ut genom dörren.
Paul klipper till denna utomhusbild, som skulle kunna vara en helt annan plats, en helt annan dag.
Men ut kommer männen med soffan. Det är alltså inuti detta hus vi befunnit oss i det tidigare klippet.
I och med att vi får se ”inomhus” och ”utomhus” sammankopplat så uppstår också den fiktiva världen. Nu är det inte längre tal om en representation, en sketch, filmad teater. Nu talar vi om fiktiva figurer i en fiktiv värld, och Is Spiritualism a Fraud ger oss ytterligare miljöer i form av ett närliggande fält, och ett torg där ”hjältarna” rullar det stackars avslöjade mediet på en vagn.
Parodifilmer som Uncle Josh at the Moving Picture Show (1902, se här) vittnade tidigt om att publiken blivit vana med filmen, och att den inte längre imponerade i sig. Därför blir regin mer och mer kontrollerad under 1900-talets första årtionde – kameravinklar blir noga uträknade och specifika och den spontana råheten (den paradoxala känslan av hemmavideo, som kan finnas i de allra tidigaste filmerna) försvinner, samtidigt som regissörer blir noggrannare med att inte låta människor titta in i kameran. Fiktionens värld måste nu respekteras, för publiken har börjat intressera sig för berättelserna i sig.
Utvecklingen gick förstås inte i en spikrak kurva – faktum är att inga större filmtekniska revolutioner inträffade under åren 1905-08. Man kan kalla det för en första cinematisk ”period”, då filmfiktionen långsamt blev mer sofistikerad, och filmerna blev längre, medan publiken gick till biografen inte bara för att se rörliga bilder utan mer och mer för att se berättelser gjorda på filmens vis.
Men då liksom nu fanns det fortfarande ”säkra kort”, populära genrer, saker som gick hem och reproducerades i massiva mängder. Man kan kalla ”jaktfilmen” för ett sådant fenomen. Enkla narrativer där en olyckshändelse sker varpå människor får anledning att jaga varandra tills dess att en upplösning sker. Olika länder låg på olika nivåer, vad gäller filmernas produktion och innehåll, men jaktfilmen var en genre som alla länder producerade. Så populär var den.
Jaktfilmen råkar också vara bra studiematerial för den som vill studera uppkomsten av spatial kontinuitet i filmen. När människor springer, vart springer de? Om en person jagar en annan så måste den andra följa den enes spår. Det måste finnas en orientering, en känsla av höger och vänster och upp och ner – hur vet vi att tid passerat, eller att ingen tid passerat, mellan olika klipp? Och när vi väl accepterar att karaktärerna jagar varandra i sin värld, kan vi omedelbart skilja deras värld från vår. Oerhört nog har nu en fiktiv värld, genom uteslutningsmetoden, uppstått.
Den holländska jaktfilmen Een Fransch Heertje zonder pantalon aan het strand te Zandvoort (1905, ungefär ”En byxlös fransmans öde vid stranden i Zandvoort”) är ett fascinerande exempel på en film som existerar i ett slags embryoniskt utvecklingsstadium mellan film som spektakel och film som fiktion.
Filmen är en typisk jaktfilm där en badande fransman kopplar av i en solstol som vågorna driver till havs – han tar av sig sina byxor, eftersom de blivit blöta, varpå en polis säger ifrån och mannen blir jagad av allmänheten – han förklär sig till kvinna men blir tillfångatagen ändå.
Zandvoort gjordes på ett lite ovanligt sätt av regissörerna, vilka var ett brödrapar vid namn Willy och Albert Mullens. De bad allmänheten delta så mycket som möjligt, och lät vanliga människor ingå i skaran som jagade mannen, med tanken att de sedan skulle kunna få se sig själva på vita duken – därefter spred Mullens-bröderna (med allra största sannolikhet var det dem) nyheten om den byxlöse mannen till tidningarna, som om det hade rört sig om en riktig incident, och försökte sig därmed på ett PR-trick i stil med vad The Blair Witch Project senare skulle åstadkomma.
Idag framstår Zandvoort som en film som existerar mellan två världar – å ena sidan är det en film som påminner om 1890-talets inspelningar, där människor entusiastiskt tittar in i kameran, och i andra delen av filmen ser vi en parad, vilket också kopierar sekelskiftets paradgenre. Men samtidigt är berättelsen strikt fiktiv: Mannen är en karaktär, stranden är en etablerad scen, fotot och klippningen dikterar vår orientering och vi läser filmen helt enligt de narrativa konventioner som började utvecklas under den här tiden.
Mannen springer, jagad av människoskaran, i riktning mot trappan till höger i bild.
I nästa bild ser vi honom komma upp för trappan…
… fortfarande jagad av folkmassan.
En panorering, och ett hastigt klipp, avslöjar ännu en trappa, där jakten fortsätter…
… fast här, till skillnad från i 9 fall av 10, har vi glada åskådare som tittar in i kameran.
Även om många fortfarande tror, på automatik, att dokumentärer fångar verkligheten så sätter Zandvoort fingret på hur en film aldrig kan vara fiktion, eftersom en kamera alltid dokumenterar vad den ser kallt och klart; samtidigt kan ingen film vara objektiv eller ”sann”, eftersom någon satt upp kameran, valt att filma något specifikt och framför allt klippt ihop det efteråt. Själva avsikten att filma något skapar, i sig själv, den grundläggande fiktionen.
Zandvoort kan också ses som ett farväl till filmens vagga, när verkligheten säger adjö och alla börjar jaga fiktionen. Att förändringen var snabb och omfattande kan tydligt ses när också Georges Méliès’ filmer, till synes motvilligt, börjar acceptera utvecklingen. Den typ av ”tablåbaserade” eller ”planimetriska” stil som hans filmer varit berömda för – där en statisk kamera filmade en scen och inget mer – gjordes fortfarande (faktum är att Méliès hade fått konkurrens från spanjoren Segundo de Chomón som utvecklade flera av Méliès effekter) men det måste ha varit tydligt också för Méliès att den blivit passé.
Man kan visserligen inte säga att Méliés övergav sin stil, som förblev byggd på tablåer och effektsekvenser, men han tenderade att fokusera på intrigen i sina filmer från denna punkt – vilket å andra sidan inte var någon enorm ansträngning, ska jag skynda mig med att tillägga, eftersom Méliès redan var en av de första att göra narrativa filmer (jag nämner det bara eftersom han för sällan får erkännande för det).
Man kan se skillnaden i utförandet i en film som L’éclipse du soleil en pleine lune (1907) som börjar med Méliès’ standard-tablå samt ett gäng figurer som känns igen från hans värld. Vetenskapsmännen försöker se en solförmörkelse, med sina stjärnkikare (objekt att jämföra med soffan i Is Spiritualism a Fraud) men de måste gå upp till våningen ovanför. Detta sker via en stege. Den ena scenen slutar med att männen klättrar upp för stegen och den andra scenen börjar med att de klättrar upp till andra våningen.
Plötsligt har Méliès hypotetiska värld blivit en diegetisk filmvärld. Vi ser nu på figurer i en fiktiv verklighet. Den centrala effektsekvensen kommer också efter att männen håller upp sina stjärnkikare mot himlen – det är alltså ett slags shot-reverse-shot-klipp, i vår tid extremt standard, men något främmande för Méliès.
Och så, för att knyta en rosett runt paketet, avslutas filmen med att en av männen ramlar ut från huset och landar vart om inte utomhus.
Detta blygsamma försök att ”ta det till nästa våning” (så att säga) känns ganska motsträvigt och trevande, med tanke på hur snabbt den narrativa filmen utvecklades av andra under den här tiden. Fotografer och regissörer började fokusera på hur de skulle diktera åskådarens blick, hur de skulle göra intrigen mer spännande och hur de skulle få världen att framstå som verklig och trovärdig – det ökade kraven på påhittighet när man ”konstruerade komplotten” som det heter i Biograph-producerade The Great Jewel Mystery (okänd regissör, 1905, se bilden högst upp på sidan) som följer samma visuell-narrativa princip som det tidigare favoritexemplet Rescued by Rover (1905) genom att inleda med en etableringsbild:
Och liksom i Spiritualism a Fraud har vi en låda som ska fraktas mellan scener. Då, liksom nu, kopierade filmskapare från varandra tills ett landskap av konventioner och klichéer uppstod.
Det började bli mer uppenbart för filmskapare att publiken kunde se igenom illusionen, ifrågasätta trovärdigheten och eventuellt inte ta berättelserna på allvar. Det var i synnerhet detta som tog kål på många filmskapare, och många typer av filmer, från filmens vagga, inte minst de av och i stil med Méliès. Inte bara skulle en viss typ av film minska i popularitet, den nya efterfrågan gjorde att filmprojektet ökade i kostnad och logistik och (liksom med allt annat) skulle det växa till en organiserad industri, med kalla pengar och maktstrukturer. Utbudet behövde organiseras.
Detta ledde, sakta men säkert, till att det började experimenteras med filmformen, både innehållsmässigt och produktionsmässigt. Långfilmen var, till exempel, ett koncept som det tisslandes och tasslades om. Den första långfilmen var The Story of the Kelly Gang (1906) som gjort succé i Australien. Det skulle visa sig uppenbart att publikens lust för film saknade gränser, åtminstone vad gäller längdgränser, men åsikterna gick fortfarande isär bland filmskapare, producenter och ägarna av de nya filmstudiorna. Det undrades, som det ofta undrats förut. Orkar folk se en hel timme lång film?
Värt att påpeka är att det inte ifrågasattes om folk orkade se film i så lång tid – på den här tiden kunde man stanna på en biograf en hel dag och bara se på film. Frågan var om publiken orkade se en enskild berättelse på en timme. Film och narrativ hade börjat kopplas ihop – i och med att man sa det ena, menade man också det andra. Filmskaparna visste detta, medan de sysslade med att ” konstruera komplotten”.
Den första långfilmen som producerades i Europa var L’Enfant prodigue, som hade premiär i Paris år 1907. Året innan, samma år som The Story of The Kelly Gang, gjorde Alice Guy-Blaché, som tidigare nämnts, den 32 minuter långa La Vie du Christ, något av ett mästerverk i sin genre (för jo, ”Jesus-filmen” var också en populär ”genre” under den här tiden).
De hade verkligen bara börjat.
Fortsättning följer
FREDRIK FYHR
5 svar på ”Filmvärlden föds (2/2)”