”More to say, have you?”
/Yoda
Det finns många sätt att se på en film. Eller åtminstone tre.
Dels kan man se en film helt opersonligt och vara helt medveten om att man just ser en film – som när man slötittar på TV accepterar man vad som än händer i bild utan att det spelar någon roll, eller så låter man sig bli underhållen av något form av spektakel som underhåller ens fantasiförmåga för stunden. Man förhåller sig hursomhelst i ett utifrån-perspektiv. Ur en akademisk synvinkel kan detta också betyda att man håller sig vetenskaplig – man kan ta en film bildruta för bildruta och göra en visuell analys, helt och hållet fokuserad på vad som är i bild och ingenting annat.
Dels finns det den mer diegetiskt accepterande inställningen – när man ser på en film och bryr sig om vad man händer, man ”sugs in”, som det brukar sägas, i filmens handling och blir övertygad, på något märkligt sätt, om att det man ser på faktiskt händer ”på riktigt”. I ett mer teoretiskt avseende kan detta också innebära att man överväger filmens värld som verklig – då kan man också ifrågasätta handlingens logik, omständigheterna i intrigen, kanske till och med karaktärernas moral.
Dels finns det den figurativa, representativa eller symboliska läsningen – där ser vi på en film inte så mycket för att fokusera på vad som är unikt eller speciellt med just denna film utan tvärtom vad som är stereotypt, symptomatiskt eller arketypiskt med den; vilka symboler och teman reproduceras i den. Beroende på hur man är lagd kan man här tolka en film som politisk propaganda (om man inte håller med den) eller så kan man notera att filmen tillhör en genre. En mer vetenskaplig innebörd kan vara en analys ur t.ex genusperspektiv, någon filosofisk gren, kultur- och idéhistoria i allmänhet eller mytologihistoria (Star Wars blir i synnerhet ofta läst i de två sistnämnda kategorierna). I en sådan studie lokaliserar man de mest definitiva karaktärsdragen i figurerna och berättelserna och så definierar man allting genom de dragen – en film som Terminator (1984) blir till exempel inte en film om Linda Hamilton och Michael Biehn som jagas av Arnold (den opersonliga nivån), inte en film om Sarah Connor och Kyle Reese som jagas av roboten T-800 (den diegetiska nivån) utan en arketypisk vision om Modern och Fadern som jagas av Döden (som till slut tar Fadern). Det blir därmed en slags födelseberättelse, angående en person vi hör talas om men aldrig träffar.
Man kan förstås se Star Wars hursomhelst, men den tredje läsningen är såklart den mest fruktbara – inte bara har det skrivits mängder av böcker som kartlägger George Lucas’ serie tillbaka i myternas, psykologernas och filosofernas historia, Lucas själv har mer ofta än sällan talat om alla de rent figurativa aspekterna av Star Wars – det vore faktiskt rättvist att kalla Star Wars för direkt figurativt berättade; filmer som inte berättar något realistiskt, inte heller som om det vore realistiskt, utan filmer som helt och hållet ”mytberättar”, representativt eller (som man ibland kallar det) operatiskt, där kärlek är kärlek och hat hat, gott gott och ont ont – inte mer avancerat än kinesisk skuggteater. När Luke slåss mot Darth Vader är det egentligen inte djupare än när en kasperdocka attackerar en annan, men just för att de är så oerhört primala och koncisa så blir dessa poler Lucas’ kallar figurer så oerhört meningsfulla – eller mer än meningsfulla, de går förbi nivån av ”ett fint budskap” och direkt till de kärnfrågor som har med människans liv på planeten att göra. Som mitt gamla ordspråk lyder, allt du kan lära dig om livet kan du även hitta i Star Wars.
Den tveklöst mest citerade källan till ikonografin kommer från Joseph Campbell, vid det här laget mest känd för att vara Lucas’ mentor, som i boken The Hero With a Thousand Faces kartlagde hjältens resa, (”The Hero’s Journey”), den narrativa struktur som går igenom alla hjältemyter. Lucas reproducerar denna mall frekvent och använder den i alla Star Wars-filmer (på nästan alla figurer, kan tilläggas), men lika tydlig är kopplingen till världsreligioner, New Age, Romarriket, vår tids världskrig (plus Vietnam) och inte minst en hel del ivrig symbolik lånad från Freud och arketyper hämtade från Carl Jung.
Här tycker en del förstås att man är pretentiös och överanalyserande. Må så vara. Lucas tycker inte det, och en av orsakerna till att prequeltrilogin finns och ser ut som den gör är för att han ville hämta mer vatten ur denna rika källa, och expandera de figurativa möjligheterna som sagan innehåller.
Star Wars symboliska katalog
Varje fantasyserie har en en symbolisk katalog – i denna katalog finns ett register över alla symboler, representationer och meningar i alla saker och ting i universumet, och hur de hör ihop i sagan ur ett rent mytberättande perspektiv. Beroende på vilken mytologisk uttolkare man väljer så kan man tala om en eller fler symboler – Star Wars låter sig inspireras, snarare än strikt följa, de läror som Campbell påpekat; de tydligaste arketyperna i Star Wars kommer från Jung.
En sak som prequelfilmerna gör är att expandera denna katalog med en serie nya symboler, ikoner och teman.
Katalogen i de gamla filmerna är tämligen välkänd. Med start i Episod IV så har vi hjälten (Luke Skywalker), prinsessan (Leia), riddaren (Han Solo) och trollkarlen (Obi-Wan Kenobi) – Under filmens gång måste hjälten lämna sitt trygga hem, korsa gränsen till det okända, ta sig an en stor utamning och vinna en första seger, vilket rimmar med vad Campbell kallar avfärden; följer gör upprättandet, där hjälten på något sätt går in i en introvert fas för att lära sig mer om sig själv och världen (vilket överensstämmer med Luke och hans tid med Yoda i Episod V) för att sedan, efter en del oerhört svåra frestelser och utmaningar, genomgå återkomsten, dvs. när han återvänder som den slutgiltige hjälten.
Campbell var freudian, därmed Lucas också, så det är ingen slump att hjältens nemesis är den Onda Fadern – om vi föreställer oss att Episod IV skulle blivit den enda Star Wars-filmen som någonsin gjordes hade Darth Vader fortfarande hetat Darth Vader, om inte annat för att ordet ”vader” är tyska för far. (Och ”Darth”, förstås, snarlik dark). Att Lucas senare skulle utveckla sina idéer, och göra ”darth” till ett epitet för sitherna, ändrar inte på faktumet att ”Darth Vader” ursprungligen är ett uppenbart freudianskt kodnamn.
Sedan har vi förstås, parallellt med de mytiska figurerna, de filmiska arketyperna. Luke är ynglingen som oerfaret men storögt ger sig ut i krig, Leia är den uppnosiga Howard Hawks-kvinnan och Han Solo är, förstås, en cowboy i Westerntraditionen. Det de har gemensamt med de mytologiska arketyperna är att deras roller innebär definitiva förpliktelser – Luke måste vara sökaren som för oss framåt oavsett vad vi finner, Leia representerar det åtråvärda men samtidigt självständiga, medan Han Solo representerar vild frihet och inneboende fara.
Vader är strikt taget den enda figur som kommer direkt i nedstigande led från gamla ”Blixt Gordon”-serier; utan masken och hans bisarra utseende är han praktiskt taget en storbov i rymden á la Kejsar Ming, åtminstone så länge vi håller oss till Episod IV.
Men, såklart så blir situationen mer komplicerad, för att citera Qui-Gon, när det visar sig att Vader är Lukes far i Episod V. Det leder oss till det andra fenomenet i filmerna – dessa roller och förpliktelser skiftar, och byter ibland plats med varandra, i varje film; faktum är att de är ganska flytande till att börja med. Han Solo överensstämmer till exempel med den Jungianska ”trickstern”, jokern som använder sin list för att komma undan diverse problem – det är även denna egenskap som gör att han då och då förblir svår att lita på.
Man kan se att rollerna ser olika ut beroende på vilken strukturell nivå man väljer. Ser man på originaltrilogin så är Luke vår Campbell-hjälte, men ser vi enbart på Episod V så är han oundvikligen sonen, medan Vader är fadern. Att avslöjandet kommer i slutet av filmen ändrar inte på faktumet, för (som jag varit inne på förut) så vet en film om sitt slut när den börjar – likaså vet praktiskt taget alla viktiga i sammanhanget att Vader är Lukes far, utom Luke själv. Men att han ska möta honom är vad hela filmen går ut på och dessutom, när allt kommer omkring, så var han ju den onda/mörka fadern till att börja med.
I episod V tar Yoda över trollkarsrollen från Obi-Wan, varpå Obi-Wan förvandlas till en Shakesperiansk vålnad (det är rimligt, om än inte speciellt viktigt, att kalla ”vålnaden” för en mytologisk figur också). Däremot finns inte längre någon riddare kvar, eftersom Han tidigt i filmen uttrycker en vilja att kapa banden från hjältarna – en del av hans trickster-persona. Utan en riddare förlorar också de goda mot de onda, och ambivalensen mellan Han och Leias roller är talande. Ibland försöker Leia bli hjälten tillsammans med Han, men till syvende sist är det Han som blir prinsessan tillsammans med Leia, eftersom det är han som blir karbonfryst och får ersätta prinsessan (dvs. det som ska räddas) i Episod IV. Men Lukes mandat – eller öde, förstås – är inte att rädda sina vänner, även om det är vad som lockar honom till Cloud City; han är där, vare sig han inser det eller ej, för att möta sin far. Luke är nämligen inte heller han riddaren eller hjälten utan sonen. Figurerna i Episod V har ibland ridderligt beteende, ibland tar enskilda individer skepnaden av en hjälte, men sanningen är att de goda krafterna är grumliga i Episod V. De onda är däremot samlade och konkreta och det är därför de segrar.
Ordningen återställs i Episod VI där Luke ”återvänder”, inte bara som hjälte utan nu också i rollen som trollkarl och (jedi)riddare. Han och Leia introducerar nya epitet – krigarna, eftersom de nu är generaler, definitivt på hugget och inte längre fast i emotionellt tjafs med varandra. Den mörka fadern är nu kejsar Palpatine, vilket oundvikligen gör Vader till sonen – sonen kan därför döda fadern (ett annat Campbellskt måste), varpå Luke (i sin tur Vaders son) kan ge sin far förlåtelse och frälsning.
Det finns förstås fler karaktärer och arketyper – den heliga narren, villospåret, etc – och för den delen en rad teman som har med alla de här händelserna att göra, men jag lämnar dem för framtida texter och fokuserar istället på dessa symboler, roller och förpliktelser – de får nämligen en radikal uppgradering i Episod I.
Barnet och modern
På en gång märker man att det finns ett stycke symbolism i Episod I som är solklart uppenbar i jämförelse med tidigare episoder – Det mörka hotet har en öppen koppling till kristendomen. Där tidigare filmer har varit mer eller mindre ”österländska” i sina (ofta pseudo)religiösa konnotationer så introducerar Episod I en pojke, omnämnd enligt en profetia, som tydligen blivit till via jungfrufödsel – allt detta gör Tatooine, och allt och alla som bor där, till en spegelversion av Betlehem, en bild som tidigare inte funnits. Jag skulle också vilja påstå att det ger en ny mening till namnet ”Skywalker”, och vad gäller Anis mamma så heter hon Shmi, vilket är praktiskt taget identiskt till det bibliska namnet Shimi (eller Shimei), som återkommer då och då i Gamla Testamentet; namnet är obetydligt och anonymt, på samma sätt som Shmi är anspråkslös, vardaglig och extremt ödmjuk.
Jag ska återvända till Anakin, Shmi och kristendomen i en senare text, men låt oss först gå in på de två klassiska symboler som presenteras här, också dessa en nyhet för denna serie: Anakin symboliserar barnet, en figur som ska återkomma i Episod II (Boba Fett, Jedi-ynglingarna) och Episod III (Luke och Leia… och förstås de dödade ynglingarna).
Varför Lucas introducerar barnet som en ny arketyp har många orsaker – vissa säger sig självt, andra tror jag är mer personliga – men liksom med alla andra figurer i Star Wars ska ”barnet” förstås i en totalt arketypisk mening. Lucas’ förståelse av barnet är densamma som Jungs och Rousseaus – som en symbol för helig oskuld, absolut moralisk renhet, en tabula rasa, ett förkroppsligande av framtidens möjligheter – visionen av barnet som idealmänniskan som ännu inte vuxit upp för att korrumperas av sin fria vilja, sitt utvecklade intellekt och sin spoilerande omvärld. Att Ani ska bli ond, eller att han ska välja det onda, är förstås den implicita tragedin här men eftersom vi är på ena sidan av myntet, och ”det mörka hotet” är nästan totalt osynligt, så är även Anakins mörka framtid lika omöjlig för någon att se som demokratins framtida förfall.
Enligt samma helt och hållet klassiska definition utgör Shmi modern, den andra nya centrala figuren i prequelfilmerna – originaltrilogin var spökande moderlös. Det finns inga nyanser eller någon realistisk psykologi att förvänta sig här; Shmi (i Pernilla August tappra gestalt) är strikt ikonografi, inte bara (i och med sin jungfrufödsel) en version av Heliga Maria (eller den eteriska, jordsymboliserande ”naturmodern”, hos Jung) utan också (i och med sitt betydelselösa namn Shmi) totalt ”värdelös”, vad gäller social status eller möjlighet till stordåd. Shmi existerar bara för att utgöra en perfekt figur åt Ani som ett lika perfekt barn; trots att han inte har någon far, och trots att de är slavar, så symboliserar de ändå idén om barndomen som en slags perfektion. Allt mörker (ett liv som slav måste oundvikligen vara hemskt, även i de mer ”lindriga” fallen som här verkar råda) sker bakom stängda dörrar, under ytan eller sopas under mattan för att återkomma (som i Episod II) i mardrömmar.
Episod I är nostalgisk på så många plan, men kanske i synnerhet i denna vision av barndomen som en perfekt plats så länge exakt rätt skärpa är inställd på exakt rätt känsla – vi kan själva minnas vår barndom så här, om vi vill; en solig värld där barn och mor levde lyckliga trots ”hårda tider”. Det är också precis sådana illusioner som rivs ner, ibland våldsamt, när vi blir äldre – detta av en variation av komplexa psykologiska orsaker, vilka Episod II fint kommer att demonstrera.
Ett memo till de som tyckte att filmen var för ljus och barnvänlig – allt vi ser här, i de två första timmarna av tretton, kommer trots allt försvinna. Det är bland annat därför jag håller avskedet mellan Anakin och hans mor som bland de största och mest hjärtskärande ögonblicken i hela sagan. ”I will come back and save you” säger han, medan hon ger honom en blick som bara är en mur av kärlek – hon vet att det han säger bara är en pojkes definitiva begär och tomma drömmar, hon vet att allt det här inte är på riktigt, på någon nivå pågår allt bara i hans huvud.
The Phantom Father
Faktumet att Anakin (och filmen) inte har någon fader är central för hur alla symboler i Episod I positionerar sig själva – det finns faktiskt ett vakuum här som alla aspirerar efter att fylla; Qui-Gon vill träna Anakin, högst anti-ortodoxt, och är därför den som är mest villig att bli Anakins ”far” – samtidigt är han redan något av en fadersfigur för Obi-Wan (”an apprentice you have” som Yoda påpekar) som i sin tur tar tillfället i akt att kliva upp och bli man, dvs. genomgå jediordens ”prövning” som gör padawan-lärlingen till fullvuxen jedi (”I am ready to face the trials”). Tydligt uppstår här en implicit konflikt mellan Anakin och Obi-Wan, som om de är bröder som svartsjukt slåss om en faders uppmärksamhet (”You were my broter, Anakin”, som Obi-Wan senare ska uttrycka saken).
Det syns ännu tydligare i Lucas’ originalmanus, i scenen där Qui-Gon trotsar Jedirådet:
QUI-GON :
He’s to be trained, then.
The COUNCIL MEMBERS look to one another.
MACE WINDU :
No. He will not be trained.
ANAKIN is crestfallen; tears begin to form in his eyes.
QUI-GON :
No??!!
OBI-WAN smiles.
MACE WINDU :
He is too old. There is already too much anger in him.
QUI-GON :
He is the chosen one…you must see it.
YODA :
Clouded, this boy’s future is. Masked by his youth.
QUI-GON :
I will train him, then. I take Anakin as my Padawan learner.
OBI-WAN reacts with surprise. ANAKIN watches with interest.
På så sätt är Qui-Gon, en kort stund och i diffusa termer, en fadersfigur till antingen Anakin eller Obi-Wan men aldrig båda och därför, samtidigt, ingendera – och det gör, förstås, detsamma eftersom Qui-Gon i slutändan ändå dör (återigen ser vi en annan Star Wars-tematik gå igen, nämligen att de goda dör om deras roller inte är tillräckligt solida).
Det är därför det är så problematiskt att Obi-Wan tar över Qui-Gons mentorroll – tanken är att Obi-Wan nu ska vara Anakins fadersgestalt, men det är en korrupt situation eftersom ingen av dem bett om det, och Obi-Wan har, via sin konservativa läggning, brist på erfarenhet och fokus på den kosmiska kraften, inget intresse eller ens större tilltro på Anakin, som han tidigare avfärdat som ”another pathetic lifeform”.
Yoda och Mace Windu, samt de andra i Jedirådet, behandlar Anakin iskallt. De ser i honom deras eget misslyckande – hade Anakin fötts i ett system som Coruscant brytt sig om hade det ju inte varit några problem – och de nekar honom, angelägna om att sopa honom under mattan som ett socialt problem de (i grunden politiska varelser, även om de inte vill se det själva) helst inte låtsas om.
Till och med Padmé, som i Episod II ska gå ihop med Anakin för att bilda älskarna (en ny kategori som Episod II introducerar), är en slags fadersfigur, i och med att hon en kort tid agerar surrogatmoder åt honom. De rör sig dock på helt olika sociala plan, och hon är gömd bakom sin förvirrande roll som drottning, fullt upptagen med att rädda sin planet. En av de mest psykologiskt traumatiska scenerna i filmen är scenen när Anakin letar efter Padmé och får höra, av Padmé (utklädd till drottning), att Padmé inte är där. Så tungt väger drottningens förpliktelser att hon måste offra minsta millimeter av känsloliv, och aldrig avslöja för en sekund att hon har en civil identitet – samtidigt är det också ett slags övergrepp, där den ”vuxna” utnyttjar ett barns godtrogenhet för att bli av med honom; även om han inte vet om det än så har just Anakin fått sitt första exempel på den krossade barnatro som vuxenvärlden ska ge honom.
Denna nojja, rädslan av att bli lurad eller bli utnyttjad av någon som har mer social makt, kommer att fortsätta, i synnerhet vad gäller Anakins relation till Padmé, under Episod II och III. Fröet kommer dock här, när Padmé placerar sig i Anakins hjärta som en fri person – en fri person han instinktivt känner att han måste äga (men som Yoda säger, ”a Jedi craves not”). Mycket av denna rädsla och känsla av utsatthet, samt även hans oaptitliga habegär, kommer nog också från faktumet att Anakin är född slav. Begäret att äga, och rädslan att själv bli ”ägd”, är i honom från dag ett.
(Och, återigen, det måste sägas: Dessa otroliga innebörder av karaktärernas handlingar pågår här rakt under näsan på oss! Många väljer att stirra på ytan och tycka det ser tråkigt ut).
Padmé har inte tid med Anakin, kort och gott, och hon försöker säga det så fint hon kan när de landar i Coruscant (”much will change when we reach the capital, but my feelings for you are the same”). Ändå är relationen mellan Anakin och Padmé, precis som allas relation till Anakin, i grunden korrupt. I Padmés fall rör det sig om en psykologisk tease, där Padmé omedelbart ersätter Shmi bara för att sedan försvinna ur hans liv. Detta kommer att plåga Anakin, och växa i honom, i tio år. Faktumet att Anakin inte kan skilja på sin mamma och sin tjej är en av de stora freudianska kruxen i Episod II.
I bakgrunden har vi Sidious, vars plan om att ta över galaxen går som planerat – som senator Palpatine, hans egentliga förklädnad, noterar han ”we shall look after your career with great interest”, en till synes artig och meningslös politisk handskakning i förbifarten (en pojke som Anakin ska vara stolt över att bli tilltalad av en så viktig man, i ett så viktigt sammanhang, är ungefär stämningen) men som vi alla vet har den en sadistisk sanning i sig, och Palpatine gottar sig i själva verket i sitt eget dubbelspel. Sidious ska också bli, tyvärr, det närmaste Anakin får en fadersfigur.
Fortsättning följer
FREDRIK FYHR
Detta är en av nio texter om Episod I.
16 svar på ”En mor, ett barn och en ond, ond far”