Fiktionen blir verklig (1/2)

Albert Capellani, med manus i hand, på inspelningen av La vie de bohéme (1916)

VIS2

Filmmediet föddes år 1896, men min röst för det första ”filmåret” är 1908. Naturligtvis inte för att det inte gjorts betydelsefulla filmer innan dess, utan snarare just precis därför. Vid det här laget har alla hunnit ikapp de tekniska utvecklingarna, mer eller mindre, och en majoritet filmskapare vänder sig nu till en publik som vet vad ”en film” är, ungefär som vi vet vad ”en film” är idag – en publik som kan identifiera tre kategorier av filmtittande:

  • Det opersonliga tittandet – där man tittar på något medveten om att det är en film, utan att någonsin hänge sig åt fiktionen.
  • Det diegetiska tittandet – där man ”sugs in” i filmen, ”försvinner” från verkligheten och helt fokuserar på fiktionen, som under denna konstiga stund blivit verklighet.
  • Det symboliska tittandet – där man tolkar berättelsen på diverse symboliska eller teoretiska plan, antingen genom en djupgående analys eller bara ren referensbaserad tolkning.

De som följde mina Star Wars-texter i december vet att jag nämnde dessa i förbifarten, men låt oss göra det lite mer ”officiellt”.

Hur kan jag då säga att ”alla” vet det här just år 1908? Tja, rent praktiskt kan jag ju inte det, för jag har inte rest tillbaka i tiden och gjort en fältstudie, och jag menar inte att alla filmer var lika välgjorda eller begripliga, eller att innovationerna plötsligt tog ett jätteskutt. De exempel vi kan se från 1908 är fortfarande primitiva, men till skillnad från bara 1906 så har flera filmer från 1908 tydligare drag av de basala egenskaper som vi identifierar som naturliga idag.

Det finns andra tendenser att ha i åtanke – det var från och med 1908 som filmbolag och biografer, som vi känner dem idag, byggdes och etablerades, och via elimineringsprocessen kan vi spekulera fram rätt goda aningar om vad publiken väntade sig av en film ett år som 1908, och vad de skulle komma att förvänta sig ända fram till idag (mer eller mindre).

Som jag varit inne på i tidigare texter så var den diegetiska förståelsen en stor tröskel. Jag tror inte att människor från början hade fantasiförmågan att ”gå in” i en ”filmvärld”, eftersom filmerna som gjordes i begynnelsen bara var demonstrationer av teknik. Men att filmer är fiktion, och att de utspelar sig i fiktiva filmvärldar, tycks stå klart för alla och envar år 1908.

Ta en sådan sak som rumslighet, till exempel, som definieras en gång för alla i L’assassin at du duc de guise, årets kanske berömda film. Den har till och med, på tal om att filmvärlden fötts, en riktig filmaffisch:

Det är en okomplicerad liten kortfilm som utspelar sig i den typ av miljöer som vanliga melodraman gjorde – en scen, ganska uppenbart en studio.

Den stora skillnaden är att människorna i L’assassin rör sig mellan flera olika rum och sättet regissören klipper mellan dessa rum gör att vi inte upplever någon diskrepans alls i fiktionens verklighet.

I förra texten nämnde jag utvecklingen från Det stora tågrånet, där vi får anta att skurkarna gått ut ur byggnaden mellan de två klippen…

fv1fv2

… med en film som Is Spiritualism a Fraud där ett par män bär en låda, vilket förklarar för oss att huset de går ut ur är detsamma som vi ser dem komma ut ur i nästa klipp:

dv3dv5

I L’assassin ser vi den färdiga metamorfosen: Den korta filmen handlar om en hertig som blir mördad av sitt hov. Vi får se den olycksalige huvudpersonen gå igenom ett flertal rum innan han blir offer för attacken.

Först ser vi honom slinka in bakom ett skynke längst bort i rummet…

… varpå han kommer ut till ett rum, och fortsätter till ett annat (förföljd av en lömsk figur och med en förrädiskt artig figur till höger)…

… han försvinner ut ur bild…

… och anländer till ytterligare ett rum.

En ridå till nästa rum föreslår ögonblickligen mystik.

Skynket öppnas och en grupp män välkomnar honom mycket underdånigt. Han går in i rummet och i nästa klipp kommer det verkligt revolutionerande…

Kameran väntar i rummet, i en 180-gradigt omvänd vinkel, och vi märker ingen skillnad mellan vart vi var nyss och vart vi är nu. Vi har i klippningen fångat hans rörelse. Människornas rörelser matchar till och med varandra i de olika klippen – detta är den typ av minutiösa perfektion vi tar för givet idag, även om filmer fortfarande kan vara fulla av klipprelaterade scriptafel där någon har en höjd hand som är sänkt i nästa klipp, eller tittar åt ett håll och sedan ett annat i nästa sekund, osv. Vi kan ta ett dussinexempel som American Pie (1999) där killen i mittenraden till höger har en tidning i knät…

… som han mirakulöst plockar fram i nästa klipp.

No biggity. Men L’assassin är ett tidigt exempel på en film som är mer noggrann.

I fallet L’assassin får vi också en uppfattning av VART det hela utspelar sig. Där dessa tämligen knapra miljöerna förr bara utgjorde scener, som om vi tittade på filmad teater (vilket vi praktiskt taget gjorde), så har ”scenen” här blivit en verklig fiktiv plats; skådespelarna är inte längre representanter för rollfigurer, de är rollfigurerna, och scenen är inte längre platsen för skådespelet, vi ser helt enkelt på platsen där fiktionen utspelar sig. Som mitt mantra brukar lyda, vad filmen beträffar är allting vi ser på riktigt.

Vi kan säga att fiktionen ”insisterar” på att få finnas till. Den gör det genom att placera publiken på samma plats som figurerna. När publiken nu är helt ”inne” i den fiktiva världen så kommer det rafflande ögonblicket då hertigen blir attackerad av mobben:

… och han drivs tillbaka – såklart – samma väg han kom ifrån.

Till sist får vi se hur han mördas, och efter en tids dividering för männen iväg kroppen ut ur bild:

Eftersom de nu bär honom kan vi ana, liksom när männen bär lådan i Is Spiritualism a Fraud, att de kommer att gå igenom x antal rum som vi inte får se. I nästa klipp får vi se männen bära ut kroppen till ett nytt rum…

… men nu har han en duk över huvudet, vilket föreslår att detta är ett elliptiskt klipp, alltså inte den direkta fortsättningen på vad vi just sett; en marginell tid har gått (de har ju hunnit lägga duken över huvudet), och männen har gått via några andra rum som vi inte fått se. Själva byggnaden förstår vi dock som ”verklig”, i alla praktiska avseenden, i det att vi kan föreställa oss att detta faktiskt sker.

Vi förstår vem som är vart, för vi vet hur platsen ser ut. Att vi också i bakgrunden kan se rummet vi just varit i, eller är på väg till, hjälper också vår orienteringsförmåga. Det är samma princip som en modern film som Tomten är far till alla barnen (mitt analysobjekt här och här), en film gjord 91 år senare.

k2

Den filmen utspelar sig också i ett hus, och eftersom vi får se vart de olika rummen finns i förhållande till varandra (t.ex ser vi matrummet ifrån köket, som i bilden ovan) kan vi efter ett tag mentalt gå runt hela huset:

förbak3

köket

k2

barb

förbak0

förbak1

hall

Båda dessa exempel är intressanta eftersom de är så teatrala – Tomten påminner mycket om en gammal hederlig fars, och L’assassin följer den teatrala tradition som många filmer fortfarande följde under det tidiga 1900-talet. Ändå är de cinematiska, för vi har möjligheten att se filmen på den andra nivån, dvs. vi kan placera oss själva inuti fiktionen, uppleva den som om den vore verklighet.

L’assassin kan dock sägas vara en ganska primitiv film vad gäller dramatiken. Det enda som egentligen händer i filmen är att en person blir mördad av ett gäng andra personer – historiska omständigheter finns, men det hela är mestadels vifta-på-händerna-tomt, som nidbilden för stumfilmer lyder.

Ett exempel på ett mycket mer subtilt filmskapande återfinns i den bortglömde mästaren Alberto Capellanis L’homme aux gants blancs, där en man och en kvinna pratar i telefon med varandra i vad om inte split screen:

Staden är inklämd mellan paret och symboliserar på ett sublimt sätt hur de befinner sig på varsin sida av den – vi kan nu, om vi har lite fantasi, tänka oss dessa två personer som högst levande varelser i vår verklighet.

När de möts får vi en närbild på hur hon syr ihop hans handskar:

De var på skilda håll förut, nu är de nära varandra; återigen är de enkla klipp, men innovativt för sin tid, och det gör jobbet: Vi kan känna, via de psykologiska impulser som klippningen föreslår, hur filmen berättar för oss att dessa figurer har något intimt ihop. (Återigen vill jag upprepa att det är exakt denna typ av innovationer som D.W Griffith klumpigt stal och tog äran för).

För ett otränat öga ser kanske alla stumfilmer likadana ut, men när man studerar dem närmare ser man att en regissör som Capellani arbetade med en påtaglig stil och elegans – då, liksom nu, innefattade det noggrannt regisserat skådespeleri, en känsla av rytm och en förståelse för hur publiken tänkte. Ta den här sublima scenen, också från L’homme. Den börjar på ett café där ett par sitter:

Inramningen fokuserar en hel del på bakgrunden, och paret är placerade i vänsterkanten. Det är en ledtråd om att något kommer hända som fyller ut högerdelen där en stol ensamt väntar på att någon ska sätta sig. Men än så länge vet vi ingenting.

I bakgrunden ser vi en bil anlända, och en man kliver ut ur bilen. För ett modernt öga kan det tyckas svårt att förstå, men för publiken 1908 var det självklart att uppmärksamheten nu dikterades på mannen som kliver ut ur bilen. Vad ska hända?

Mycket riktigt kommer han allt närmare och närmare…

… och sätter sig precis mitt emot kvinnan. Hon har sett honom, han har ej sett henne. Publiken väntar på att blickarna ska mötas.

Han ser henne och reagerar med en studs, bokstavligt talat…

… men så inser han att hon inte är ensam och återgår till att låtsas titta på menyn.

Den andra mannen tycks leva i ovisshet om vad som pågår mellan de två.

Den andra mannen avlägsnar sig, varpå kärleksparet har blicken fixerad på honom.

När kusten är klar ger han henne en lapp, där det står att han vill träffa henne senare på kvällen på deras ”hemliga ställe”. Efter en lång uppbyggnad är det detta korta ögonblick, som visar sig vara scenens klimax.

Mannen återvänder med kvinnans rock och de har återgått till sina inkognito-positioner. Det är lite svårt att få fram det i stillbilder, men Capellani berättar den här scenen metodiskt, med nästan perfekt tajming, och vet exakt hur publiken kommer att reagera inför varje steg. Kopplar man också till hur det är tänkt att vi ska läsa filmen kan man också känna att det är en genuint romantisk scen, full av äkta liv. En modern film skulle förstås filma allting i närbilder, så att vi fick se på nära håll att mannen och kvinnan kände igen varandra, men den tekniken var inte regel här. Praktiskt taget dirigerar dock Capellani vår uppmärksamhet på precis samma sätt – han måste bara vara mer visuell, och arbeta med komposition och koreografi. Och istället för att få varje blick levererad till oss via klippningen så får vi tjuvkika på scenen som om vi själva sitter på cafét. Jag säger inte att det var bättre förr, men det var inte heller sämre – bara annorlunda, och inte utan säregna kvalitéer.

I nästa del ska vi däremot titta på lite verkligt crazy bananas grejer.

Fortsättning följer

FREDRIK FYHR


VIS2

No Responses

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *