Hur man (lä)ser en stumfilm (1)

VIS2

Alla som växer upp lär sig läsa de filmer som finns i deras tillvaro. Vi lär oss grammatiken i de rörliga bilderna på samma sätt som vi lär oss de språk vi talar och de ord vi läser. Det har aldrig behövts någon manual för att människor ska kunna läsa filmer – vi upplever bara att vi förstår vad vi ser i samma stund vi ser det, även om processen att förstå en bild som följer en annan egentligen är extremt komplex.

Det blir extra tydligt när man går tillbaka i tiden. Biljaktsraffel som Bullitt eller Jakten mot nollpunkten var höjden av nagelbitarspänning på 60- och 70-talet, men en yngre publik – som är van vid filmer som har mer klipp, dyrare budget och större teknisk variation – finner dem förmodligen rätt tråkiga, om de inte är filmintresserade.  De är åldrade, om än inte föråldrade (ett begrepp jag sällan går med på). Dåtidens publik tog dem för givet, och ingen har därför kunnat förklara för senare generationer hur dessa filmer ska ses.

Stumfilmer kan uppfattas vara det mest extrema exemplet, i synnerhet stumfilmen som den tedde sig innan 1915, den så kallade ”tidiga” filmen; när otränade ögon tar sig an klassiska 20-talsfilmer som Soluppgång eller Metropolis (båda 1927) är de ändå relativt enkla att läsa, eftersom filmberättandet faktiskt inte utvecklats riktigt så drastiskt sedan dess.

Annat är det med de tidiga långfilmerna, och de första systematiska berättarteknikerna som utvecklades under åren 1908-1912.

Den typiska historieskrivningen ser denna tid som en slags beta-period, och filmerna som ”proto-filmer”, skissartade och halvförverkligade projekt som i den typiska narrativen leder fram till Griffiths Nationens födelse (1915), som slentrianmässigt kallas för ”den första narrativa filmen”, fastän den i de flesta avseenden är överskattad.

För att förstå hur filmklimatet såg ut under den här tiden måste man undersöka filmerna utan den narrativt förutbestämda synen på filmhistorien, och försöka hitta mönstren mellan teknikerna som de faktiskt tedde sig. Då ser man att man att 1910-talet, liksom alla filmens årtionden, har en egen karaktär, och måste accepteras utefter dess egna förutsättningar.

Filmklimatet utvecklade sig snabbt, och genrer och konventioner var knappast lika kristalliserade som de är idag, men därmed inte sagt att det inte fanns genrer och konventioner som publiken kände igen. På 1910-talet hittar man genrer som etableras för framtiden – som Westernfilmen – och man hittar genrer som ska utvecklas till andra genrer i framtiden – som katastroffilmen – och vice versa – som den religiösa filmen, till exempel, som vi bara ser spåren av idag.

(Därutöver växte Hollywood fram som vi känner det, med filmstudior och stjärnsystem – då publiken ville veta vad skådespelarna hette, varpå de första filmstjärnorna blev till. Det var dock inte förrän i mitten av årtiondet – första världskriget en viktig skiljelinje – och i alla lägen är det den typ av filmhistoria som är väl dokumenterad.)

Mindre etablerade är de visuella studierna i 1910-talsfilmen, och spekulationer angående hur 10-talets publik läste filmerna de såg. Det är inte osant att den narrativa långfilmen hade sitt ursprung i litteratur och framför allt teater, men det är inte helt rättvist att kalla 10-talsfilmer för ”filmad teater”. Frågan om vad som fanns i bild, den visuella kompositionen, är fortfarande central i 10-talsfilmerna.

Idag har vi mängder av hjälpmedel, låt säga ”kryckor”, som hjälper oss att läsa visuell information i spelfilmer. Om flera saker händer samtidigt i en scen så tenderar moderna filmer att klippa mellan närbilder, så att vi får informationen en sak i taget.

Ett ganska raffigt exempel i Die Hard: Hämningslöst (1995), där Bruce Willis misstänker att poliserna i hans närhet egentligen är skurkar.

Han får syn på något…

… klipp till denna vinkel, där vi kan se att han fortfarande tittar på det, samtidigt som vi ser att den potentiella skurken också håller koll på honom, medan kameran följer Bruces blick…

… till den speglande hissdörren…

… och en närbild på polisbrickan…

… varpå Bruce vänder blicken i en närbild…

… och konstaterar den stulna polisbrickan, 6991 (i filmen avslöjar detta att “polisen” i själva verket är en skurk).

Aaaand, action!

Man kan visserligen konstatera att regissören John McTiernan drar ut på spänningen här, genom att dra ut Bruces insikt över fem klipp, inklusive den sista närbilden på polisbrickan som kan uppfattas som övertydlig eller kontraproduktiv (om vi nu gör en grej av att Bruce kan se brickan speglad i väggen, varför låta honom vända sig om och titta på den ändå?).

Generell filmhistorieskrivning föreslår att klippning “moderniserade” filmer. Men även utan ett enda klipp kunde regissörer på 1910-talet skapa exakt samma effekt som McTiernan gör 1995.

Den danske pionjären Urban Gad saknade till exempel sådana “kryckor” i en film som Svarta drömmen (1911), där vi ser hur cirkusdivan Asta Nielsen besöker sin olycklige beundrare…

Han visar henne filmens McGuffin, ett värdefullt halsband. Vi vet inte vad de säger till varandra, men stämningen dem emellan verkar gemytlig.

Men så säger han något – vi vet inte varför – och placerar halsbandet i sin ask, varpå Astas ansikte förändras.

Och förresten, en annan vedertagen “sanning” är att stumfilmsskådespeleri bara bestod av vilda gester och yvigt överspel. Stumfilmsskådespelare kunde också vara högst subtila, och skapa ambivalenta nyanser genom faktumet att vi inte vet exakt hur dialogen låter.

En lång heltagning följer nu där vi – utan ett enda klipp – ser hur Asta, medan mannen tittar bort, stjäl halsbandet från skrivbordet…

… men vi ser även hur han ser henne göra det – genom spegeln (eller som titelkortet förklarar, ”den nesliga spegeln!”)…

Dådet är gjort, och Gad låter ögonblicket pågå en stund till. Mannen återgår till att leta efter något, medan Asta försöker låtsas som att det regnar.

När mannen reser på sig igen så låtsas de som att inget hänt. Men scenen är nu ännu mer ambivalent – han vet vad hon gjort, och hon anar att han vet. Han sätter sig glatt på skrivbordet – vilket subtilt signalerar någon slags galenskap – och visar henne (vad som skulle kunna vara) en förlovningsring. Eftersom det redan etablerats att han är olyckligt kär i henne så kan man nu börja ana att han drivits till vansinne av hennes svek.

Det visar sig vara en brosch, som mannen (med medveten närgångenhet) placerar mot Astas bröstkorg. En modern film skulle klippa till en massa svettiga närbilder, för att förklara både gestens sexuella natur, och sättet det hotar att avslöja Asta, samt spänningen mellan karaktärerna. Istället måste vi föreställa oss vad hon känner, vilket hennes utmärkta skådespeleri också hjälper oss göra (tycker jag).

Omskakad tar Asta sina saker, så fort hon kan utan att samtidigt skapa misstanke…

… och de två tar avsked, artigt och socialt, som om ingenting hänt (även om Asta ger ifrån sig en hastig, illa berörd min när han kysser hennes hand).

Gad tar inte längre tid på sig än vad McTiernan gör, men uppnår samma effekt – här signaleras det dock enbart genom skådespeleri i sin råaste form, och förlitandet på att publiken har ögonen med sig.

Okej, kanske skeptikern säger, så hur “cinematiskt” är då skådespeleri? Bevisar inte bara detta hur vi bara tittar på “filmad teater”?

Att narrativ film historiskt härrör ur teatern är ofrånkomligt, men film är per definition cinematisk (och skådespeleri på film därmed en del av det cinematiska). Scenen ur Svarta drömmen skulle kunna framföras på en scen, som såg ut på samma sätt som i filmen, men vi skulle då fokusera på (och uppleva) helt andra saker.

Skillnaden är att vi tittar på en bild, komponerad och inramad. Skådespeleriet blir en del av det cinematiska mycket mer, skulle jag vilja säga, än vad det varit i klipp mellan skådespelarnas ansikten (som i en modern film). I Svarta drömmen är skådespelarna precis lika viktiga som skrivbordet, spegeln och halsbandet. De är del av samma bild, och denna bild fångar i sin tur in (i det här fallet) hur sociala möten ser ut och fungerar; i den visuella iscensättningen av ett möte förkroppsligas också innebörden av detta möte, eller all typ av social interaktion mellan människor i det moderna samhället.

Detta är den figurativa eller symboliska visuella läsningen, en möjlighet som blivit alltmer sällsynt i vår tid (där filmer gärna vill förklara för oss, i ord eller övertydlig klippning, vad som ska förmedlas så att alla “förstår”).

Överhuvudtaget är 1910-talsfilmerna uttryckta på ett utrotningshotat visuellt språk, och eftersom de är rätt obskyra företeelser är också denna typ av visuella läsförmåga mer och mer sällsynt – även de som är intresserade av film, eller de som rentav är filmvetare, nöjer sig med de vedertagna uppfattningarna om filmens “evolution”, eftersom tanken inte slagit dem att dessa “beta-filmer” skulle vara värdefulla att studera.

Den ignoransen av 1910-talsfilmens visuella språk blir också lättare när man betänker hur kortvarig det språket var. Redan i mitten av 1920-talet började filmer se ut – mer eller mindre – som de gör idag. Den tyske mästarregissören F.W. Murnau var, sedd ur den synvinkeln, en särskilt ”modern” regissör. Ett år som 1925 använde han klippningen på ett sätt som praktiskt är identiskt till det vi kan se idag, i Hycklaren:

Elmire låtsas förföra Tartuffe…

… medan Orgon tittar på i bakgrunden

Tartuffe är på väg att falla för tricket, men så får han (liksom Bruce i hissen) syn på något…

… ah, Orgon speglas i kannans skimrande krom (vilket, som av en händelse, gör om hans ansikte till en lustig och vagt obehaglig expressionistisk parodi)…

… Tartuffe inser att han blir spelad…

… och ändrar inställning för att inte avslöja sig själv.

Denna typ av parallellklippning är vedertagen idag, men en sak man kan konstatera – med dessa exempel som tillfälligt argument – är att filmer fått fler enskilda klipp och därmed också blivit mer och mer övertydliga.

Vi kan göra ett slags stilexperiment, och jämföra med en skriven mening, och fråga oss om texten blir bättre eller sämre av att bli uppdelad i fler meningar.

Vi kan göra ett stilexperiment. Vi jämför med en mening. Blir den bättre eller sämre av att bli uppdelad i meningar?

Vi kan göra ett experiment. Ett stilexperiment. Vi jämför med en mening. En skriven mening. Vi delar upp texten i flera olika meningar. Därefter ställer vi oss en fråga: Blir texten bättre eller sämre?

Jag skulle påstå att det första exemplet överensstämmer med Svarta drömmen, det andra med Hycklaren och det tredje med Die Hard: Hämningslöst. 

Det här är nu ingen kvalitativ bedömning, utan bara ett första steg i att undersöka gamla filmers visualitet, för att så småningom koppla dem till våra visuella läsningar, och se vad som förändrats, vad som inte förändrats, och vad de tidiga filmerna därför kan lära oss.

I nästa del tittar vi närmare på 1910-talets visuella språk – dels den ofta omtalade scenografin och koreografin av skådespelare, men också bildkompositionens mer filosofiska innebörder, och jag utvecklar argumentet för att se dessa filmer som högst cinematiska, trots ursprunget från teater och litteratur.

FREDRIK FYHR


Ur kompendiet:

Dear Movies Silently, Why are silent movies so boring? from Fritzi Kramer on Vimeo.

Visa / dölj kommentarer (3)

3 tankar om “Hur man (lä)ser en stumfilm (1)

  1. Pingback: Hur man (lä)ser en stumfilm (2) | Videosöndag

  2. Pingback: Dunkirk – vad du ser är vad du får | Videosöndag

  3. Pingback: Hur man (lä)ser med en sång | Videosöndag

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *