De röda skorna (1948)

I mitten av De röda skorna uppstår en sjutton minuter lång danssekvens – rent tekniskt är det ett balettnummer, men Moira Shearer dansar genom visuellt spektrala rum som inte existerar i någon annan verklighet än den cinematiska, den som bara hon och vi kan uppleva. Ord gör det inte rättvisa. Man kan nämna färger. Vi ser många färger. Man kan nämna scenografin, ljussättningen. Dubbelexponeringar och saker som svävar och bildar former som inte borde kunna existera. Men… nej. Det kan bara ses. Det måste ses.

Resten av filmen kan man ha invändningar mot – berättelsen är ytlig och förutsägbar, trots det stråk av psykologisk nyans som skådespelarna ger sina rollfigurer. Det går att argumentera för att det dramatiska slutet är rätt absurt och långt mer ologiskt än många velat få det till. Man kan anse att filmen är lite torr, och sådär klaustrofobiskt perfekt som många brittiska filmer från den klassiska eran var.

Men det där numret i mitten är oerhört, verkligen mer än slående – det borrar sig ner i psyket på det sätt som angår filmkonsten, det lämnar oss inte ifred. Jag kan inte ens klandra filmen för att glida på det – det fyller nog med luckor för att göra hela filmen magnifik, kanske oförtjänt men ändå.

Varje tagning är teatral perfektion, avvägd och uträknad in i minsta detalj – filmen tar liksom sin egen plats redan från början, när vi är i den trånga trappuppgången till balkongen. En balett ska gå av stapeln och hungriga, välbärgade studenter rusar upp för att få de bästa platserna – några av dem kommer för musiken, några av dem för ballerinan. Båda är lika besatta av de sina, och ser ner på de andra. En liten rivalitet mellan musikstudenterna och dansstudenterna uppstår i denna första, prologiska scen, och den fungerar som ett perfekt litet inledande citat för vad hela berättelsen går ut på.

Gradvis kommer spelarna därefter ut på banan – järnmannen Boris Lermontov (Anton Walbrook) som leder sin balettakademi med ett fokus som inte stannar vid hundra procent. Dansösen Vicky (Shearer) som söker hans audiens för att få en karriär – han skjuter ifrån sig henne, men tar henne sedan under hennes vingar. Uppsättningen av ”De röda skorna”, en balett efter en saga av H.C. Andersen, dirigeras av den unge begåvningen Julian Craster (Marius Goring).

Andersens saga har en uppenbart metaforisk innebörd som tidigt signalerar för oss vart allt bär hän – i sagan tar en flicka på sig ett par röda skor som tvingar henne att fortsätta dansa, tills hon är död. Vicky blir den som tar på sig de röda skorna inför denna uppsättning – liksom flickan i sagan är allt hon vill att dansa, men de där skorna har ju en magi som är större än henne själv. Lermontov gör inte saken bättre – han är rastlös inför allt som inte har med absolut perfektion att göra, och ämnar drilla henne så hårt han kan. Det dröjer inte länge förrän Vicky finner kärleken i Julian, och de unga älskarna börjar drömma om ett annat liv, ett liv tillsammans. Men naturligtvis kan han inte rädda henne. De röda skorna, de röda skorna!

Den filmen – om ett par magiska röda skor som seglar ödet för de tre karaktärerna, vad de än gör – är ett mästerverk.

Problemet med De röda skorna är, bara, att den inte är den filmen.

Faktum är att de röda skorna inte har någon särskild plats i filmens berättelse – de är bara ett par skor. Det är bland annat därför som filmens allegoriska slut… tja, inte har någon allegorisk betydelse. Naturligtvis slits Vicky mellan sin karriär och sitt kärleksliv. Det är en tillspetsad version av någon slags ofta återproducerad sanning – kanske hon inte kan ha ett privatliv och samtidigt vara världens bästa dansös (som Lermontov lovar att han kan göra henne). Vi kan läsa det patriarkalt, vi kan läsa det personligt. Men vi kan inte läsa det som att det har något med skorna att göra.

Överlag glider manuset in och ut ur fokus på ett frustrerande sätt. De melodramatiska bitarna är enkla nog att förstå, men det finns subtila repliker som föreslår att djupa psykologiska spel pågår under ytan. Vicky kommer till Lermontov först – han är den store maestron, hon är den okända svanen. I Anton Walbrooks glashala framtoning är Lermontov ogenomtränglig – men när han avvisar henne kan vi vara säkra på att han gör det eftersom han är ett omöjligt väldresserat djur; han vägrar alla känslor, alla tecken på svaghet eller givmildhet. Han tar inte emot auditioner. Inte förrän hon går den långa vägen, och han får se henne dansa på en scen där hon ”hör hemma”, tar han henne under hennes vingar.

Men inte heller där tar karaktäriseringen slut. Lermontov nämner att han inte tror sig kunna förneka människans ”natur”, men att han kan ignorera den – ändå verkar det stå klart att han drabbas av rasande svartsjuka när Vicky far iväg med Julian. Han påstår att han bara är arg över att hon kastar bort sin talang för ett meningslöst liv som ”hemmafru” omringad av ”skrikande ungar”.

Så kan det vara. Kanske han inte alls har några erotiska begär för henne. Men det stämmer inte överens med sättet han avfärdar Vickys och Julians arbete – som han menar försvagats av deras odisciplinerade känslor för varandra, fastän alla andra tycker de aldrig varit bättre.

I vilket fall som helst, vad är det som är så viktigt med dansen? Vid ett tillfälle jämför han det med att leva livet – ”jag vet inte varför jag gör det, men jag måste”. Senare jämför han dem båda och konstaterar, ”livet är inte så viktigt”.

Trots dessa fascinerande kontraster så kommer inte filmen riktigt ihop sig tematiskt. Om konsten nu är en sådan drivkraft för konstnärer, varför har Julian inga problem med att vara med Vicky och samtidigt vara en stor kompositör? Och Vicky har inga problem med att inse att hon älskar Julian, och jag har inga problem med att förstå det. Hon kom till honom genom intuition – kärlek fungerar så. Men hur fungerar besatthet? När får vi egentligen se att, eller hur, eller varför, Vicky är besatt av dansen?

Problemen jag har är inte så mycket att de här frågorna kan ställas utan att filmen inte är medveten om dem. Filmen kantas av luckor som inte ger plats för några alternativa förklaringar – alltså är det inte tal om någon isbergsteknik eller subtil undermening; det är bara luckor. Det allra mest basala exemplet kommer i slutet, när en karaktär tycks resa från Paris till London på någon timme, en förvirring som är så stor att det skapar ett märkbart hack i den dramatiska nerven.

Det är särskilt märkligt eftersom filmen gjordes av Michael Powell och Emeric Pressburger – det legendariska radarparet som kallade sig själva för The Archers, och som gjorde flera storartade filmer i England samtidigt som David Lean och Carol Reed. Liksom dem var The Archers slående perfektionister, och i Svart narcissus (1947), som föregick De röda skorna, visade de på ett hudlöst fascinerande sätt hur de kunde blanda stora romantiska anspråk med psykologiskt djup.

De röda skorna är, för all del, en vacker och på alla grundläggande sätt en utmärkt film – men med tanke på att det är en sådan där slentrianmässigt mästerverksförklarad, ”1001 filmer du måste dö”-klassiker så måste jag öppna motorhuven på den och peka på vad som finns där och vad som inte finns där.

Det är ett sådant där knepigt läge man ibland hamnar i. Jag skulle aldrig resolut påstå att filmen är överskattad, för inför så här tunga filmer är det meningslöst; den är redan vad den är, och har inspirerat så många andra filmer i filmhistorien att det helt enkelt inte stämmer.

Men det går att argumentera för silver istället för guld. Särskilt när det gäller klassiker vars status som mästerverk stelnar till en hegemonisk självklarhet kan det vara nyttigt att gå in i dem och studera dem närmare – man kan faktiskt upptäcka att allt i dem inte riktigt går ihop.

Man kan läsa om De röda skorna och läsa om en fantastisk film med oförglömliga karaktärer, slående visuell skönhet och en briljant berättelse med många lager och stor mystik. Jag håller med om att det är en ofantligt vacker film.

FREDRIK FYHR


De röda skorna är del av 2018 års retrospektivserie.

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *