Roma (2018)

Det är en fin liten film, Roma.

Tar man bort den heliga samtidens kult, Netflix, Alfonso Cuaróns tidigare filmer, europeiskt 60-tal, det något psykande behovet av självuppfyllande profetior (att en film måste vara Årets Stora Mästerverk) så kvarstår en fin liten film – den påminner om många andra moderna filmer med (inte för specifikt definierade) konstnärliga anspråk; för lite händer i den för att man ska ha något att ta på, och det som händer spretar lite i olika riktningar. Det är en oerhört påkostad beställning sushi. Liksom en och annan nybildad regering kan man tolka den lite hur som helst, för den säger varken det ena eller det andra, men den gör det så snyggt den kan. Utan en specifik vision kan kanske alla känna att de deltar?

Någon någonstans sa att det var en omedelbar klassiker. Jag  vet att det måste vara så, för sedan dess har påståendet blivit en puff som dykt upp lite här och där – märkligt nog verkar alla i stundens ingivelse ha kommit på precis samma deterministiska slutsats. En omedelbar klassiker – jag undrar om vi tar oss själva på orden när vi säger så? Menar vi det, tekniskt sett? Spelar det roll? Ska jag våga hoppas på att vi alla sätter oss ner om 20 år och diskuterar vad som är så extraordinärt med den här filmen. Kanske jag missat något?

Som sagt är filmen fin, på ett drömskt och lite knepigt, desorienterande sätt. Cuarón har fotat i kontraststark svartvit widescreen vilket gör att filmen – som ska utspela sig i början av 1970-talet – ser ut att vara gjord i början av 60-talet. Neorealism och Fellini har obligatoriskt nämnts som inspiratörerna, men blinkningarna till Italien är rätt sporadiska och till synes slumpmässiga. Snarare är det en generell visuell estetik som Cuarón imiterar här – för att ta ett exempel kan man nämna hur han gärna följer skådespelarna på bredden i långa tagningar. Det är som sagt inget ovanligt idag, även om man ofta drabbas av déja-vù från Truffauts De 400 slagen (1959). En scen skildrar en skogsbrand, vilket genast får den gode cineasten att erinra sig Kalatozovs Diamanter betalas högt (1960) som, återigen, filmade karaktärerna på precis samma sätt, genom en annan skogsbrand. Ja, så ställer sig någon i en utstyrsel och börjar sjunga en sång. Fellini kommer när han behagar.

Cuarón har alltid haft svårt att behärska sig. När han gjorde Harry Potter och fången från Azkaban (2004) blev ett par av hans idéer vänligt men bestämt motade av J.K. Rowling. Hennes argument var inte att hon helt enkelt var boss – hon frågade honom bara varför det skulle finnas dansande polkagrisar på Hogwarts (eller vad det var). Hade han haft ett bra svar hade han nog fått sin vilja igenom, men jag utgår ifrån att det bara var en idé – och alla idéer är lika bra. Varför inte, liksom?

Den här logiken – eller snarare bristen på logik – går genom nästan alla Cuaróns filmer, och den är extra påtaglig i Roma. Dess skönhet, dess smått hägrande yta, är i slutändan allt den har att gå på. Försöker man bena ut vad som är vad i filmen så faller den ihop som ett fallfärdigt skjul. Även tanken med filmen – att med kärleksfull subjektivitet hylla ”arbetande kvinnor” – stannar vid en ren pavlovsk impuls. Tanken är fin. Vi ser kvinnor i bild. De arbetar. Man kan tycka att det är fint, man kan svepas in i den visuella dräkten, man kan bli oerhört berörd av idén. Men man kan tamejtusan inte förklara hur den fungerar i filmen – inte utan att (som rätt många gjort) hitta på scener som inte finns och drag som karaktärerna aldrig visar. Kanske att vissa kritiker faktiskt trott sig se en berättelse som tekniskt sett inte är där, i bild. Sånt händer. Filmer har ju förmågan att spöka i oss på det sättet.

Intellektuellt sett är filmen stökig och oredlig som ett pojkrum. Det bästa exemplet är huvudpersonen själv – Cleo, en hushållerska till en hyggligt välmående medelklassfamilj i Mexico. I början understryks hennes slaveri som just ett slaveri, för familjen tackar henne så kärleksfullt de kan innan de skickar iväg henne att göra någon ny syssla (helst så fort som möjligt). Vi leds till att tro att det finns en frustrerad smärta bakom Cleos stundtals provocerande passiva uppenbarelse – vi får inte se henne tycka, tro, känna eller tänka någonting på en personlig nivå. Hon är ett icke-objekt, lika värdefull som en älskad möbel, något mindre värd än hunden vars bajs hon tydligen har svårt att komma ihåg att skyffla upp. I periferin pågår blodiga studentrevolter och Cleo har ihop det med en kille vi senare ska se med vapen i hand. Allt talar egentligen för att Cleo själv ska nå ett uppvaknande och bli revolutionär.

Jag är dock ganska säker på att Cuarón inte tänker i de här större makroskalorna. Han är hela tiden insnöad på de där detaljerna – och gosse, finns det många detaljer här. Den visuella symbolismen är över gränsen till banal – den nyskilda kvinnan hänger läpp intill ett nygift bröllopspar som står inför fotografen och onda omen kommer med krossat porslin – och vad gäller den där unga killen så tror jag mest han ska vara våldsbenägen, för han är ju trots allt en man liksom, på samma sätt som familjens pojkar hela tiden leker pang-pang-du-är-död-lekar, hetsar varandra med tävlingar och ibland slåss så att saker går sönder.

Den nyskilda kvinnan är mamman i familjen, för övrigt. Maken introduceras som James Bond eller Rick Blaine – vi ser bara händerna runt ratten och cigaretten mellan fingrarna – medan han antiklimatiskt försöker köra in sin för stora bil i familjens snäva garageuppfart.

Fair enough, men är det bara jag som tycker att den här snällt solidariska genustwisten är lite mållös? Särskilt eftersom den kommer från en stor manlig auteur. Vart är liksom… självkritiken?

Kanske tanken är att Cleo och mamman förenas i solidaritet, eftersom de båda är ensamma kvinnor i en hård värld men att de har varandra. Men då ska vi helt plötsligt ha glömt den fundamentala ofrihet som Cleo lever i, och som filmen klart och tydligt lägger upp som en diskurs i början. Istället visar det sig att Cleo mer eller mindre känner sig hemma i den goda medelklassfamiljen, och det vi såg i början var ingen kritik. Det visar sig att hon kan gå igenom hur traumatiska saker som helst, men hennes största skräck är att bli avskedad. Hon är familjens möbel, och hon är det med glädje. Betyder det att jag nu med gott samvete kan börja njuta av Borta med vinden (1939) igen?

Eller kanske Cuarón är medveten om det här också, och kanske vi ska läsa Cleos situation som både bra och dålig. Som sagt, varför inte? Kanske vi ska läsa henne som en utomjording, en Spielbergsk E.T som några år innan filmen började landade i ett rymdskepp, redo att nästla sig in hos en aningslös familj och strax efter eftertexterna äta upp dem.

Men som om inte det var nog är filmen självbiografisk och byggd på Cuaróns egna minnen. Detta kan vi inte lägga för stor vikt på, eftersom filmen är regisserad med avhållsamhet och alienation som främsta syfte. Barnen har ingen blick i filmen, så det mer korrekta vore att säga att filmen är byggd på Cuaróns visuella spekulationer av hur delar av hans barndomsminnen skulle ligga till grund för en berättelse om människor som han egentligen inte visste någonting om. Det säger inget om minne, erfarenheter, utvecklingar eller andra saker man förknippar en självbiografi med.

Snarare är det förbluffande hur overklig Roma ofta känns. Den statiska kameran och de utstuderade långa tagningarna bidrar till att ge filmen en surrealistisk dimension – varken historiskt, dramatiskt, psykologiskt eller estetiskt har filmen någon egentlig realism att tala om. Den fördunklar, med takt och ton, allt den skulle kunna handla om. Jag tror precis det är i denna drömska sfär som vi kan vila i den, låta bilderna komma till oss och känna att de kanske betyder lite ditt och lite datt och att det väl inte gör så mycket så länge de berör oss på något sätt – och kanske det berör oss extra starkt just för att det vi ser inte lyckas hänga ihop eller betyda något specifikt.

Det är gott så, för en fin liten film. Men filmkonsten kan mer.

FREDRIK FYHR

No Responses

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *