👁‍🗹 Om den gyllene silverstandarden (och andra bildformat)

Jag lade hÀrom veckan upp tio bildprov frÄn Det, miniserien frÄn 1990 och filmen frÄn 2017. En ren impuls, utan vidare baktanke, men en som vÀckt viss mersmak i mig. Jag hade inga kommentarer först, men har ett par nu.

Till att börja med Ă€r bildproven, om jag fĂ„r sĂ€ga det sjĂ€lv, en utmĂ€rkt metod om man vill fĂ„ en övergripande uppfattning av en viss films visuella tendenser – eller, enklare uttryckt, dess stil. Jag har fĂ„tt fram dem genom att dela filmens speltid pĂ„ tio, och slumpmĂ€ssigt ta fram tio olika bilder frĂ„n filmen och jĂ€mföra med varandra; resultatet av divisionen anvĂ€nder jag för att mĂ€ta avstĂ„ndet mellan nedslagen. En film som Ă€r prick 90 minuter har alltsĂ„ stillbildsnedslag var nionde minut.

Jag ska hÀdanefter försöka fÄ fram sÄ mÄnga bildprover jag kan, för jag har snabbt mÀrkt att det Àr ett effektivt redskap att ha i bagaget nÀr man talar om det visuella filmsprÄket.


Mina första fynd har fÄtt mig att fnula fram lite fler tankar om det hÀr med bildformat, och att det pÄ sÀtt och vis bara finns ett enda: 1.37, standardformatet, Àven kÀnt som 4:3 pÄ teveiska. Detta format anses antikt idag och anvÀnds nÀstan aldrig i nya filmer, men ÀndÄ vill jag pÄstÄ att det Àr standardformatet som alla andra format i hemlighet försöker komma tillbaka till.

En föraning till denna tanke kom till mig nĂ€r jag funderade pÄ hur svĂ„rt det ofta Ă€r att göra snygga bildkompositioner i widescreen. Bilden ovan, frĂ„n Fredagen den 13:e, Ă€r en av fĂ„ riktigt lustiga stilgrepp i den filmen – tjejen Ă€r inramad av tvĂ„ bensinpumpar som rimligen inte kan vara lika stora som henne i verkligheten, men genom den lĂ„ga kamerapositionen, och proportionerna i avstĂ„nd och vinkel, framstĂ„r de, eller hon, som jĂ€ttestora.

En sĂ„dan hĂ€r bildkomposition förutsĂ€tter förvisso en bred bild. Den hade varit otĂ€nkbar i det gamla standardformatet, som miniserien ”Det” till exempel fotades i:

Lite poetiskt kan man sÀga att widescreen trots allt föddes som en gimmick, en specialeffekt, nÄgot som skulle pimpa filmen. Det Àr verkligen formatet att anvÀnda om man vill leka med bensinpumpar. Det gamla standardformatet hör dÀremot ihop med saklighet och tydlighet. Som vi ser i exemplen ovan Àr 1.37 som en liten lÄda, lÄt sÀga en kasperteater, dÀr man kan placera saker symmetriskt. I de hÀr tvÄ exemplen ser vi hur vi kan fylla hela bilden med vÄra skÄdespelare pÄ ett helt tillfredsstÀllande sÀtt.

Fredagen den 13:e fotades i 1.85:1, dvs. det som förr var standard-widescreen. Som vi kan se hÀr gÄr det fortfarande att rama in folk i bilden utan större problem, men bilden Àr klumpigare Àn den var i standardformatet.

Gör vi bilden Ă€nnu bredare och vĂ€ljer scope-widescreen – som i filmen Det, som fotades i 2.39:1 – ser vi att vi mĂ„ste backa kameran rĂ€tt ordentligt för att fĂ„ in folk i bild, och nĂ€r vi gör det ser de rĂ€tt smĂ„ ut.

Men det Àr inte bara i bildkompositioner som standardformatet Àr tydligare. OcksÄ i dialogscener Àr 1.37 oöverlÀgset pragmatiskt. En typisk funktion med standardformatet Àr nÀmligen att en person kan ta upp hela utrymmet nÀr den personen pratar.

Det hÀr kommer frÄn de gamla TV-lagarna att folk byter kanal om de inte har nÄgot konkret att titta och lyssna pÄ.

Man kan försöka efterlikna denna princip i scope-widescreen, gud vet att J.J Abrams försökt:

Men Àrligt talat tycker jag inte det ser sÄ vettigt ut.

ÄndĂ„ Ă€r det intressant att 4:3 anses gammalt, nĂ€r TV blivit sĂ„ dominerande och Ă€ven sipprat in i filmens vĂ€rld.

Det Ă€r vĂ€l vĂ€rt att komma ihĂ„g att nĂ€r miniserien ”Det” gjordes var TV synonymt med ”fulfilm”. Bara knegare och karaktĂ€rsskĂ„disar sysslade med TV. För en HollywoodstjĂ€rna var det direkt skadligt att vara med i en TV-produktion; det ansĂ„gs vara en lĂ€gre form av film pĂ„ alla sĂ€tt och vis, bland annat pĂ„ grund av de hĂ€r enkla teknikerna och det enspĂ„riga motivet att hĂ„lla kvar tittaren, kosta vad det kosta vill.

Men miniserien Àr lÄngt ifrÄn konstlös. Detsamma gÀller för standardformatet.

NĂ€r jag tog fram mina bildprov gjorde jag det som sagt systematiskt och helt experimentellt – jag visste inte vilka bilder jag skulle fĂ„. NĂ„got fick mig att haja till pĂ„ den hĂ€r POV-bilden pĂ„ apotekaren.

Vart kÀnde jag igen den hÀr frÄn?

Det kan vara nÄgot sÀrskilt, men jag tror mest det Àr summan av olika intryck frÄn olika filmer. LÄt sÀga nÀrvaron av nÄgon slags konst. Det kan vara Tarantinos POV-fetish till exempel:

Det kan ocksÄ vara Roberto Rossellini. HÀr har vi Ingrid Bergman i Den stora kÀrleken (1952) till exempel:

Det Ă€r ju lite lustigt att Rossellini gjorde filmer i samma format som Tommy Lee Wallace, den Ă€rade regissören till ”Det” (pĂ„ hans resumĂ© finns Ă€ven avsnitt av ”Baywatch” och ”Flipper”, tvivelsutan fotade i 4:3).

Men det kallas ju standardformat av en anledning, och det Àr hÀr vi nÀrmar oss pudelns kÀrna.

1.37 standardiserades Är 1932 och fram till 1953 (dÄ widescreen slog igenom pÄ riktigt) gjordes alla filmer i 1.37. Det betyder alltsÄ att det fanns 21 icke obetydliga Är dÄ standardformatet var detsamma som film. Hög som lÄg, bra som dÄlig.

Efter 1953 blev 1.37 ”puristformatet”, det bildformat som regissörer höll fast vid om de var envisa nog; Hitchcock var berömt anti-widescreen och Ingmar Bergman gjorde inte en widescreenfilm förrĂ€n 1969 (En passion). DĂ€refter blev formatet mer eller mindre arkiverat och idag anvĂ€nds det nĂ€stan bara i enstaka tillfĂ€llen, pĂ„ sĂ€tt som Ă„tminstone jag har svĂ„rt att inte se som pretentiösa nischer; Wes Andersons Grand Budapest Hotel, Paul Schraders First Reformed, filmer jag har svĂ„rt att ta pĂ„ allvar av nĂ„gon anledning.

Den som tycker att standardformatet Ă€r gammalt och antikt mĂ„ lida av barbarisk smak, men har Ă„tminstone en korrekt kĂ€nsla för historia. Jag stör mig mycket mer pĂ„ den ritualisering av 1.37 som Schrader och Anderson och ett par andra visar upp. De tycks ha missförstĂ„tt formatet som nĂ„gon slags gammal helig totem, en vördnadsfull gammal klenod som ska grĂ€vas upp ur det förflutna och nu dyrkas som nĂ„gon halvtydlig profetia. SĂ€rskilt Schrader ville med sin film dyrka gamla arthousefilmare frĂ„n 40- 50- och 60-talet, men jag vill nĂ€stan pĂ„stĂ„ att miniserien ”Det” har mer att göra med exempelvis neorealismen Ă€n vad First Reformed har.

”Va!” tĂ€nker ni kanske nu, men jo. NĂ€r man tĂ€nker efter. För i verkligheten var standardformatet inget mer Ă€n, just, standardformatet. Varken mer eller mindre. Vare sig du sĂ„g en skruttig b-film eller Bergmans senaste sĂ„ var filmen i 1.37. Det fanns ingen högre estetisk princip bakom det, Ă„tminstone inte förrĂ€n widescreen faktiskt uppfanns.

Ingen förstod detta bÀttre Àn Rossellini.

HĂ€r har vi nĂ„gra bildprov frĂ„n hans mĂ€sterverk Rom – öppen stad (för alla tio se hĂ€r)

Bortsett frÄn den nÀst sista bilden (panoreringen pÄ pojken i trappan) Àr alla klassiska bildkompositioner, och eftersom de Àr stillbilder gjorda i nedslag pÄ slumpmÀssiga tiominutersintervaller kan vi vara hyggligt sÀkra pÄ att detta Àr filmens visuella schema överlag.

JĂ€mför detta med ”Det”:

De Àr inte identiska, men tydligt byggda efter samma visuella strukturer, för samma ÀndamÄl i samma situationer.

Grejen med tekniken Ă€r just att den inte Àr speciell, att den inte Àr överdrivet estetisk. Den Ă€r tvĂ€rtom helt praktisk och inget annat. Om Rossellini vill att vi lyssnar pĂ„ en sĂ€rskild person ger han den personen en nĂ€rbild (som i den sista bilden). Om han har en dialog dĂ€r tvĂ„ personer Ă€r lika viktiga ser han till att bĂ„da upptar bilden (som den andra bilden). I övrigt gĂ€ller klassisk bildkomposition dĂ€r alla som behöver vara med i bild Ă€r det (som första bilden). Tagningen pĂ„ pojken i trappan kommer frĂ„n den berömda sekvensen vid razzian (”Marcello! Marcello!”) och Ă€r Ă„terigen gjord av nödvĂ€ndighet. Kameran behöver följa folk som rör sig fort. Rossellini anvĂ€nder dĂ€rför panoreringar. Det Ă€r allt som behövs.

Rossellini anvĂ€nde inte den hĂ€r estetiken av en slump. Han var, för att citera Truffaut, ”anti-konst” – efter att ha levt under fascistisk och sedan nazistisk ockupation relaterade han troligen ”estetik” till dessa ideologier, vars propaganda yttrade sig i futuristiska och överdĂ„diga bilder av len styrka, kuslig mĂ€ktighet. Rossellini ansĂ„g att alla effekter gjorde publiken till slavar. ”Jag vill inte förföra” sa han, ”jag vill inte övertyga. Jag vill föreslĂ„ nĂ„got, nĂ„got som kan inspirera Ă„skĂ„daren till att tĂ€nka.”

Rossellini förde en ganska envis kamp mot filmens inneboende magi – han ansĂ„g inte ens att Rom – öppen stad var hans bĂ€sta film, och var tydligen irriterad pĂ„ att mĂ„nga ansĂ„g det; den var för ”oren”, ansĂ„g han, för konventionell och effektsökande. Han ansĂ„g att han kom nĂ€rmare en sann vision med uppföljarna (Befriande eld och Tyskland anno noll) men han tappade intresset för hela mediet pĂ„ 1960-talet, dĂ„ han slutade göra film och istĂ€llet började göra, jo, TV!

Rossellini identifierade nĂ€mligen nĂ„got i TV-mediet som lĂ„g nĂ€rmare hans egen sensibilitet. PĂ„ sĂ€tt och vis var han ointresserad av film, som jag skulle definiera saken. Han ville presentera plausibla scenarion som fick en att övervĂ€ga nĂ„got tillstĂ„nd i vĂ€rlden – i vĂ„r tid verkar han nĂ€stan mer modern Ă€n nĂ„gonsin, nĂ€r ”neocinefili” placerar estetik lĂ„ngt under samhĂ€llsrelevans, nĂ€r Ă„skĂ„dare orienterar sig i TV bĂ€ttre Ă€n film och dĂ€r mĂ„nga filmskapare glömt eller struntar i att se filmkonsten som en verktygslĂ„da.

Det jag stör mig pĂ„ i moderna filmer Ă€r typiskt sett ett av tvĂ„ extremer – antingen att filmer har för fĂ„ visuella idĂ©er och strategier, eller att de har för mĂ„nga utan struktur.

Ett bra exempel Àr frÄn en Marvelfilm som Ant-Man and the Wasp, en film jag för all del tyckte om, men inte för dess visuella spÀnstighet. Av tio helt slumpmÀssiga pausningar var hÀlften vanliga shot reverse shot-tagningar av prat.

Det föreslÄr att moderna filmskapare ser pÄ publiken mer och mer som en TV-publik, en som bara vill höra prat och figurer som pratar pratet.

Å andra sidan…

… har vi en film som Det (2017) dĂ€r vĂ„ra bildprov inte kan ge oss ett sjĂ€lvklart visuellt schema alls – hĂ€r har vi helt olika kompositioner, visuella principer och filter verkar anvĂ€ndas i olika scener. jag tror det hĂ€r bidrar lite till den stökighet som jag klagade pĂ„ i filmen – och i kapitel 2 – kĂ€nslan av att vi inte vĂ€ljer en stil och ett tonlĂ€ge.

Minst bra fungerar sĂ„dana hĂ€r shot reverse shot-tagningar. KĂ€nns det verkligen som att vi Ă€r nĂ€ra Pennywise hĂ€r? Som att vi sĂ€tts under hans press? Eller kĂ€nns han, jag vet inte, lite bökig…? Som att han har svĂ„rt att fĂ„ plats i sin egen bild?

Varianten frĂ„n miniserien Ă€r mer primitiv…

… men fĂ„r ju jobbet gjort pĂ„ ett mycket mer effektivt och sjĂ€lvklart sĂ€tt.

Lustigt nog skulle Rossellini sÀkert hÄllit med.

FREDRIK FYHR

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fÀlt Àr mÀrkta *