📚 Lois Weber (del 12) (FINAL)

aut

Alla tidigare texter om Lois Weber.

SkilsmĂ€ssan mellan Weber och Smalley klingar rĂ€tt i The Blot. Det dysfunktionella Ă€ktenskapet hade alltid spökat i Webers filmer, men The Blot var eventuellt den första film hon gjorde dĂ€r det inte bara var en strikt personlig affĂ€r. FrĂ„gor om klass och samhĂ€llsstrukturer hade alltid varit en del av Webers intressen, visserligen, men i The Blot fick de ett tydligare fokus – skildringen av familjens ekonomiska situation Ă€r mycket konkret och trots ett och annat lyckligt slut vĂ€ljer Weber bort den typiska tendensen att fly in i sentimentala drömscenarion dĂ€r lyckan kommer till den som bara Ă€r duktig nog.

Liknande saker kan sÀgas om Too Wise Wives och What Do Men Want?, filmer som till mycket högre grad Àn Webers tidigare har en tydligare koppling mellan individ och samhÀlle. Shelley Stamp har till och med gÄtt sÄ lÄngt att hon argumenterar för att Weber inte alls propagerade för nÄgon reaktionÀr viktoriansk hÄllning utan tvÀrtom kritiserade hur kapitalism och konsumenthets pÄverkade medelklassen negativt och var sÀrskilt skadlig för kvinnorollen.

I vilket fall som helst Ă€r det lĂ€tt att förestĂ€lla sig att Ă€ktenskapet nĂ„tt grĂ€nsen för vad Weber kunde uthĂ€rda. I skilsmĂ€ssoansökan hĂ€nvisade hon till makens ”vanemĂ€ssiga omĂ€ttlighet”, och Ă„ret dĂ€rpĂ„ (i ett offentligt uttalande efter mycket rykten) avslöjade hon att de inte bott tillsammans pĂ„ mĂ„nga Ă„r och att ”filosofiska skillnader” gjorde ett liv som man och hustru omöjligt. De fortsatte dock ses socialt och i och kring arbetsplatsen och 1927 skulle Smalley till och med vara med i en till Weber-film (Sensation Seekers), kanske för gamla tiders skull. Smalley fortsatte skĂ„despelarbanan, men varken producerade eller regisserade en film igen, helt i linje med mönstret som föreslĂ„r att han inte var sĂ„ intresserad av de sakerna egentligen.

Weber hade bara varit borta frĂ„n Hollywood ett halvĂ„r nĂ€r hon Ă„tervĂ€nde hösten 1922, men mĂ„nader, för att inte tala om Ă„r, gick snabbt pĂ„ den hĂ€r tiden. De nya marknadsanpassningarna gick mycket fort och Weber fann snart att hon försökte överleva i en bransch som var i metamorfos. Till nĂ„gon mĂ„n visste hon spelets regler, för hon hade behövt lĂ€gga ner sitt egna produktionsbolag, sĂ„ det kan inte ha varit helt utan illusioner som hon gick tillbaka till Universal för ett nytt gig – A Chapter in Her Life, en nyinspelning pĂ„ flickboksfilmen Jewel, som Weber hade gjort 1915, Ă„tta lĂ„nga Ă„r tidigare.

ÄndĂ„ blev upplevelsen en kalldusch. A Chapter in Her Life blev iskallt bemött av kritiker och publik och avfĂ€rdades som en totalt daterad och tandgnisslande naiv parad av ”Anne pĂ„ Grönkulla”-klichĂ©er. 1920-talet hade kommit och tider var nya och djĂ€rva. Det var kanske den mest uppenbara signalen om att Weber blivit ”ute” – inte för att hon behövde en. Hennes korta Ă„terbesök pĂ„ Universal kan inte ha varit roligt heller. Studion som en gĂ„ng stod pĂ„ marknadens topp hade nu börjat fĂ„ det skralt ekonomiskt. I den vertikala integrationens tidevarv hade andra studior – sĂ€rskilt MGM och Paramount – fattat galoppen mycket bĂ€ttre, och unga mĂ€n som Sam Wood och Victor Fleming började armbĂ„ga sig fram och ta plats i en bransch som nu var helt mansdominerad. Universal, som förut kunde stoltsera med att ha sĂ„ mĂ„nga kvinnor ombord, hade nu en: Lois Weber. Och hon kĂ€nde sig, förstĂ„eligt nog, ute i kylan.

Weber lĂ€mnade Ă„terigen filmvĂ€rlden, nu i arton mĂ„nader. Man vet att hon hĂ€r Ă„tminstone i perioder reste i Europa igen, socialiserade med vĂ€nner, skrev böcker och pjĂ€ser. I en intervju frĂ„n 1923 pĂ„pekade hon hur regissörernas kreativa frihet drastiskt minskas – ”jag har fĂ„tt mĂ„nga erbjudanden, men alla Ă€r förstörda av för mĂ„nga villkor”. Hon förklarade att hon Ă€mnade vara pĂ„ semester ”tills regulatorerna tar sitt förnuft till fĂ„nga”.

Men nĂ„gon sĂ„dan tid skulle ju, som vi alla vet, inte komma. Mycket talar ocksĂ„ för att Weber hĂ€r gick in i en djup depression, Ă€ven om lite reell information finns och hon sjĂ€lv aldrig pratade om den hĂ€r tiden i sitt liv. Den brittiska journalisten Alice Williamson skrev om Weber i slutet av 20-talet och beskrev henne som en figur som ”helt enkelt försvunnit” omkring 1923-24. Hennes hus ”gav intrycket av att vara totalt igenbommat. Fönstren var stĂ€ngda, gardinerna noggrant fördragna. Ingen öppnade nĂ€r man ringde pĂ„. Tidningarna lĂ„g oupplockade.” Enligt Williamson förlorade Weber sjĂ€lvförtroendet och gick in i en kris, drĂ€nerad av den konsensus som nu sa att kvinnor inte kunde regissera film – en konsensus som kommit frĂ„n ingenstans, och vĂ€ldigt fort börjat lĂ„ta som sanning. För Weber, som varit en stor och framgĂ„ngsrik regissör, en av de allra första auteurerna, och berömd för sin minutiösa perfektionism, mĂ„ste detta ha varit en övervĂ€ldigande besvikelse, kanske en mental katastrof.

Men vart hon Àn var sÄ kom hon tillbaka.

En som inte tappat tilltron pĂ„ henne var Carl Laemmle, Universalchefen som en gĂ„ng i tiden gav henne allt hon ville ha, erbjöd henne nu en kreativ chefstjĂ€nst pĂ„ storyavdelningen. Studion fortsatte kĂ€mpa under 1920-talet, varför det Ă€r ett tecken pĂ„ hur högt han vĂ€rderade Weber att han gav henne denna relativt betydelsefulla post, som gick ut pĂ„ att övervaka filmatiseringen av ett flertal litterĂ€ra klassiker till film. Exakt vad hon gjorde dĂ€r Ă€r oklart, men det verkar ha varit en fruktbar tid – sin vana trogen hjĂ€lpte hon flera unga kvinnor att fĂ„ stjĂ€rnroller (Olga Pritzlau och Florence Ryerson Ă€r bekrĂ€ftade) och enligt ryktesvĂ€gen ska hon ha klippt om Fantomen pĂ„ stora operan (1925) efter en dĂ„lig testvisning. Laemmle började ge Weber reklam i studions PR-blad och hon hade ett nytt regissörskontrakt i slutet av 1925.

Weber hade hĂ€r en revival, komplett med ett nytt Ă€ktenskap; hon gifte om sig sommaren 1926, med den pensionerade kaptenen Harry Gantz, en förnĂ€m societetstyp som Ă€gde en stor citronranch utanför Los Angeles. Hennes tvĂ„ följande filmer The Marriage Clause (1926) och Sensation Seekers (1927) blev mycket framgĂ„ngsrika, Ă„tminstone i press och bland kritiker; det ansĂ„gs att Weber gjort en de facto ”comeback” med tvĂ„ filmer dĂ€r hon sjĂ€lv fördjupats pĂ„ alla sĂ€tt och blivit bĂ€ttre Ă€n nĂ„gonsin. Dessutom hade hon fĂ„tt en ny skyddsĂ€ngel i form av Bille Dove, den sista stora filmstjĂ€rna som Weber gödde och födde. MĂ„nga kritiker tog henne i försvar och undrade varför Hollywood ignorerat hennes talanger och insikter.

The Marriage Clause (1926)

Sensation Seekers (1927)

Hon följde upp framgĂ„ngarna med tvĂ„ filmer för Universal Artists – blackface-vaudevillefarsen Topsy and Eva, efter ”Onkel Toms stuga” (svensk titel ”Onkel Toms skyddslingar”) och The Angel of Broadway (bĂ„da 1927). Den förstnĂ€mnda filmen fick rĂ€tt dĂ„lig kritik och ansĂ„gs vara billig och vulgĂ€r Ă€ven av tidens kritiker, vilket lĂ„ter rĂ€tt skrĂ€ckinjagande, och fungerar allt annat lika som ett bevis pĂ„ att Weber inte stod över institutionell rasism. The Angel of Broadway fick dĂ€remot övervĂ€ldigande beröm och bĂ„da filmer verkar ha varit framgĂ„ngsrika ocksĂ„ monetĂ€rt.

MĂ€rkligt nog har den historiska forskningen, fram till Shelley Stamps bok, helt ignorerat den hĂ€r framgĂ„ngsrika sluttampen av Webers karriĂ€r. Legenden om Weber har handlat om att hon slutade göra film i samband med att hennes produktionsbolag lades ner och hon sjĂ€lv ”blev galen”. Hon mĂ„ste ha tagit smĂ€llen hĂ„rt, visserligen, men nĂ€r hon kom tillbaka i spelet talar allt för att hon var hur klarsynt som helst. Under 1920-talet var hon öppen med hur problematiskt hon tyckte att Hollywood blivit, hon uppskattade inte alls det systematiska stjĂ€rnsystemet, fokuset pĂ„ glitter och glamour samt studiornas ökade befogenheter. I tidigare nĂ€mnda intervju frĂ„n 1923 sa hon att hon kunde stĂ„ ut med att producenter ”vĂ€ljer berĂ€ttelser, vĂ€ljer skĂ„despelare, vĂ€ljer hur mycket det ska kosta och hur lĂ„ng tid du har pĂ„ dig 
 [men] nĂ€r de sĂ€ger till en att de ocksĂ„ ska klippa ens film, dĂ„ Ă€r det för mycket.”

Det Ă€r visserligen sant att Weber slutade göra film, och att detta mĂ„ste ha pĂ„verkat hennes ekonomi oerhört, men allt talar för att hon gjorde det med flit. Weber skulle visserligen göra en till film lĂ„ngt senare – den idag förlorade ljudfilmen White Heat (1934), av allt att döma ett epilogiskt försök att Ă„tervĂ€nda till filmen pĂ„ 30-talet – men det Ă€r lĂ€tt att förestĂ€lla sig att The Angel of Broadway fungerade som Webers svansĂ„ng. Efter framgĂ„ngarna med den filmen bekrĂ€ftade flera kĂ€llor att Cecil B. DeMille hade gett henne ett lukrativt kontrakt om fler filmer. Men hon hade tackat nej. År 1927 hade det varit ungefĂ€r som att idag tacka nej till att fĂ„ bestĂ€mma framtiden för MCU.

Troligen insÄg Weber att hennes kreativa impulser blivit svajiga i förhÄllande till tidens trender, att förhÄllandena blivit för komplicerade och att hon sjÀlv ju en gÄng i tiden var DeMille. Dessutom var hon högljudd om vad hon tyckte om det hela, och sÀrskilt ivrig pÄ att offentligt pÄpeka hur marginaliserade kvinnor blivit i branschen.

Som sÄ ofta i etablissemangens vÀrld sÄ Àr den som dansar motvals lÀttast att ignorera, varför Webers namn helt enkelt snabbt sopades undan av tidens gÄng nÀr hon vÀl lÀmnade rampljuset. Hon föraktade 1920-talets fokus pÄ glam och glÀttighet men dess konsensus överröstade henne och, faktiskt, det hon gjort pÄ 1920-talet.

Det ovanstĂ„ende Ă€r ett brev frĂ„n Weber till DeMille, skrivet sĂ„ sent som juni 1939, fem mĂ„nader innan hennes död. Weber blev alltsĂ„ kvar i Hollywood, och arbetade med manus och storyidĂ©er hela sitt liv, men pĂ„ nĂ„got sĂ€tt lyckades det bli sanning att Weber ”gĂ„tt under” Ă„r 1921, i och med att hon skilde sig frĂ„n Smalley och fick lĂ€gga ner sitt bolag. Att hon faktiskt gjorde en comeback efter det var nĂ„got som helt ignorerades i historieböckerna.

Det var som att allt hon gjorde efter det aldrig hÀnt. Verkligheten om vem hon var hade systematiskt och automatiskt suddats ut som genom en kollektiv, industriell ebb och flod, eftersom den inte passade ihop med berÀttelsen man försökt berÀtta om denna tid, bÄde dÄ och dÀrefter: Att kvinnor som regisserade film var nÄgot som bara hÀnde i undantag, eftersom filmen i regel Àr en mansbransch. Denna falska sanning, som Hollywood började reproducera pÄ 1920-talet, kom att bli sÄ cementerad att historiker i Ärtionde efter Ärtionde följt efter den.

Webers hela karriÀr var ett bevis pÄ motsatsen. Men nÀr hon dog, okÀnd och utmÀrglad, var detta inte en karriÀr som nÄgon lÀngre kom ihÄg. Den förbannade zeitgeistmaskinen hade pressat hennes gÀrningar ut ur verkligheten, som den uppfattades, och det var som om hon aldrig varit dÀr.

Under inspelningen av The Angel of Broadway (1927)

Efterord

Faktumet att sĂ„ mĂ„nga av Webers filmer Ă€r förlorade Ă€r ledsamt, men det Ă€r ocksĂ„ ett öde hon delar med mĂ„nga andra frĂ„n sin tid. Ska vi nu nödvĂ€ndigtvis lĂ€ra oss nĂ„got nyaktuellt av hennes berĂ€ttelse sĂ„ finner jag denna sista punkt sĂ€rskilt avgörande, med tanke pĂ„ dagens (sĂ„ kallade) ”fake news”-tider. NĂ€r Weber gjorde comeback 1926 sĂ„ skrev man att hon var en av fĂ„ kvinnliga regissörer – i sig sant, men hur relevant Ă€r den informationen utan kontexten att sĂ„ inte alltid varit fallet? Det var verklighet att kvinnor aldrig regisserat film, trots att det inte var sant. Verkligheten var, alltsĂ„, en narrativ.

Det Ă€r vĂ€rt att komma ihĂ„g. Saker som ”vi” pratar om ”idag” Ă€r inte mycket verkligare Ă€n de rykten som blev myter genom viskleken pĂ„ medeltiden. Fake news Ă€r bara ringarna pĂ„ vattnet pĂ„ det riktiga problemet, som Ă€r att mĂ€nniskor inte i första taget kommer att orka eller vilja ta reda pĂ„ information om saker och ting sjĂ€lva. Hellre nĂ„got fake Ă€n ett eget omdöme, för det Ă€r kanske inte sĂ„ stor skillnad pĂ„ fake news och ”normal” news som vi vill tro.

Ta dagens förvridna ”debatt” om klimatet, till exempel. Vi möts varje dag av en helt falsk narrativ som sĂ€ger oss att vissa tror pĂ„ dramatiska klimatförĂ€ndringar och andra inte. Men det gĂ„r inte att tro eller inte tro pĂ„ fakta. Vi har en klimatkris, eftersom vetenskap verifierar det. Man kan inte ha Ă„sikter om det. DĂ€remot finns det mĂ„nga orsaker till varför det kan finnas förnekare eller konspirationsteoretiker. De anvĂ€nds i media som nyttiga idioter, eller högst medvetna agenter, för stora företag vet att folk hellre lyssnar pĂ„ nĂ„gon pĂ„ YouTube Ă€n lĂ€ser fakta sjĂ€lv. Misstaget som konventionella medier gör Ă€r, och har tydligen alltid varit, att de faller för falsk konsensus och inte heller sjĂ€lva presenterar fakta utan följer narrativernas ström. DĂ„ fĂ„r vi plötsligt en verklighet dĂ€r vissa tror pĂ„ klimatförĂ€ndringar och andra inte, nĂ€r det i sjĂ€lva verket inte alls Ă€r verkligheten. Verkligheten, den enda egentliga nyheten, Ă€r att somliga förnekar forskningsrön. Det Ă€r de enda faktumen i frĂ„gan. Man kan ju verkligen frĂ„ga sig varför. IstĂ€llet accepterar man det utan vidare, som om det vore en Ă„sikt att himlen Ă€r en apelsin.

MĂ€nniskan behöver naturligtvis narrativer till nĂ„gon mĂ„n, för att fĂ„ vĂ€rlden att hĂ€nga ihop och ge livet nĂ„gon slags mental gravitation, pĂ„ samma sĂ€tt som det inte kan finnas vetenskap utan kausalitet. Men vi mĂ„ste ocksĂ„ komma ihĂ„g att vĂ€rlden i grund och botten bara Ă€r en lĂ„da full av fakta, och dessa faktum Ă€r likvĂ€rdiga allihop. Alla Ă„sikter Ă€r relativa övervĂ€ganden. SĂ€ger vi att nĂ„got Ă€r pĂ„ ett visst sĂ€tt mĂ„ste vi kunna bevisa det. DĂ„ och dĂ„ kommer det förbi en Einstein, nĂ„gon som har en hypotes som senare visar sig kunna bekrĂ€ftas, men i vĂ€ldigt mĂ„nga tillfĂ€llen mĂ„ste vi vara bekvĂ€ma med att sĂ€ga ”kanske” och ”vem vet” eller ”ja, och”. Aldrig Ă€r detta viktigare Ă€n i historisk forskning, som inom filmens vĂ€rld ofta Ă€r bristfĂ€llig och som vad gĂ€ller Lois Weber helt misslyckats.

Personligen bryr jag mig inte om Lois Weber var en feministisk kĂ€mpe som var före sin tid eller om hon var en reaktionĂ€r, viktoriansk tant. Att man kan ha bĂ„da Ă„sikterna stĂ€rker bara kvalitĂ©n pĂ„ de fakta som finns. Vad som Ă€r klart, och vad som verkligen gör mig besviken, Ă€r att kvinnor gjorde film i fyra Ă„rtionden innan det plötsligt blev ”verklighet” att film inte var kvinnogöra. Denna ”verklighet” var ”sann” pĂ„ 20-talet, 30-talet, 40-talet och 50-talet, Ă€nda in i vĂ„r tid. Det vĂ€rsta av allt Ă€r att Weber sjĂ€lv var dĂ€r och ropade att sĂ„ inte var fallet. Men som i en KafkaberĂ€ttelse hade hon inte ”verkligheten” pĂ„ sin sida. Den överröstade henne, översköljde henne, och övertygade alla om att en person som Lois Weber aldrig kan ha funnits annat Ă€n som nĂ„gon slags obetydlig parentes.

Det finns en allvarlig lÀrdom hÀr, en lÀrdom som vi Ànnu inte lÀrt oss. En lÀrdom om att inte ta vÄr verklighet för givet, och att sanningen mÄste verifieras. Sanningen Àr att för hundra Är sedan var sÄdana som Lois Weber regel och inte undantag. Verkligheten Àr att Hollywood togs över av mÀn i en form av statskupp. Osanningen, som dÀrefter föddes, Àr att det alltid varit en mansdominerad bransch. MÄnga antar fortfarande Àn idag att sÄ Àr fallet, och att kvinnor bör krÀva sin plats i branschen, nÀr det faktiskt Àr tal om att Ätervinna den platsen.

SÄdana verkligheter försvinner emellertid om vi avfÀrdar historia som nÄgot trist och irrelevant, och om vi klÀnger oss fast vid nuet och inte begriper oss sjÀlva som del av historien, dÄ och nu och sedan. Om vi inte intresserar oss för verkliga fakta, gamla som nya, sÄ kommer vÄr verklighet bara rebootas dag för dag, och vi har aldrig nÄgot gjort, inget att lÀra, inget att göra, ingenstans att ta vÀgen, och maktapparaternas stora fingertoppar drar oss fram pÄ ett brÀde vi inte har en aning om existerar, medan vi stirrar pÄ vÄra flöden, övertygade om att det bara Àr just nu som nÄgot viktigt sker.

Epilog

Jag har nu skrivit om Lois Weber i praktiskt taget ett Ă„r. Det har inte varit min mening att det skulle ta sĂ„ lĂ„ng tid, men det har varit elva meckiga mĂ„nader dĂ€r livet gĂ„ng pĂ„ gĂ„ng haft saker att sĂ€ga till om. Arbetet har pausats mĂ„nga gĂ„nger och jag har fĂ„tt behöva börja om dĂ€r jag stĂ„tt. Det har ocksĂ„ gjort denna text nĂ„got plottrig och skissartad hĂ€r och var – nĂ€r jag sammanstĂ€ller alla delarna till en ska jag försöka göra bot pĂ„ det.

NÀsta auteurathon kommer jag dÀrför strukturera lite annorlunda. Jag ska göra allt lÀsande, se alla filmer, sitta ner och skriva texten utifrÄn mina förmÄgor, början och mitt och slut. Det betyder att texten kommer nÀr den kommer.

Subjektet nÀsta gÄng Àr Dorothy Arzner, vilket Àr en no-brainer i sammanhanget eftersom hon var den enda aktiva kvinnliga regissören i Hollywood efter Weber.

PĂ„ Ă„terseende.


Referenser.

Det mesta av informationen i min text om Lois Weber kommer frĂ„n Shelley Stamps ”Lois Weber in Early Hollywood” (University of California Press, 2015) och Stamps kommentarspĂ„r till Shoes och The Blot. Stamps bok Ă€r alldeles utmĂ€rkt och vad för intressanta saker du kan ha hittat i min text kommer förmodligen frĂ„n henne. Bokens enda brist Ă€r dess kronologiska hoppighet, sĂ„ för att reda ut kronologin har jag anvĂ€nt mig av en del information online, till exempel Women Film Pioneers Project. För nyanser och ”second opinions” har jag ocksĂ„ anvĂ€nt mig av Anthony Slides mer antikverade ”Lois Weber: The Director Who Lost Her Way in History” (Greenwood, 1996). BĂ„da böckerna finns pĂ„ Kindle.

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fÀlt Àr mÀrkta *