📀 Barnen frĂ„n Paris (1913)

mÀsterverkfont

Det var lÀngesedan jag sÄg en bortglömd diamant glimma sÄ tydligt. Den över hundra Är gamla Barnen frÄn Paris Àr som en helig graal nÄgon glömt i ett skÄp som sedan stÀllts ut pÄ ett museum och blivit stÄende i en monter, helt av en slump. Man gÄr förbi och, nÀmen, dÀr Àr den ju! Mitt pÄ ljusan dager.

Det Àr visserligen svÄrt att tala om underskattade stumfilmer, eftersom de flesta stumfilmer förblir osedda av de flesta, men det Àr sÄ mycket dunder och brak i Barnen frÄn Paris att jag inte har nÄgot annat val. HÀr möts flera olika strömningar som 1910-talet Àr kÀnt för, Louis Feuillades kriminalserier Ä ena sidan och den skandinaviska melodramen Ä andra. Léonce Perret, lika underskattad och bortglömd som filmerna han gjorde, binder ihop genrer som om det vore det mest sjÀlvklara i vÀrlden.

Med det sagt Ă€r det svĂ„rt att förklara berĂ€ttelsen för en som Ă€r helt oinvigd med hur filmberĂ€ttelser strukturerades pĂ„ den hĂ€r tiden. Liksom praktiskt taget alla stumfilmer Ă€r den berĂ€ttad i titulerade akter. Ibland innebar detta inte sĂ„ mycket för helhetsupplevelsen, men ibland – som i det hĂ€r fallet – var aktindelningen avgörande.

Varje akt bÀr pÄ en egen identitet, nÀmligen, vilket gör att filmen till nÄgon mÄn kan jÀmföras med en serie avsnitt av en serie. NÀr det begav sig innebar detta förmodligen att filmen kunde visas som en serie, eller att varje akt kunde sÀljas som en kortfilm rentav.

Jag vet att det Ă€r tjatigt att jĂ€mföra allt med Quentin Tarantino, som om ingen gjort nĂ„got som inte bör mĂ€tas med just honom, men i det hĂ€r fallet har jag faktiskt inget val, sĂ€rskilt inte eftersom jag utförligt skrivit om hans tendens att berĂ€tta separata episoder snarare Ă€n en enhetlig story. Episoderna kommer ihop sig till nĂ„gon mĂ„n i slutet, till nĂ„gon mĂ„n inte – det handlar om vilka episoder som kommer nĂ€r, och att vi hela tiden blir kvar i den episoden vi tittar pĂ„, sĂ„ att allt i slutĂ€ndan kĂ€nns sjĂ€lvklart.

Det lÄter lustigt men Barnen frÄn Paris har en öppen planlösning till story som jag inte vet vem annars jag ska jÀmföra med. Liksom hos Tarantino hoppar vi frÄn den ena figuren till den andra, beroende pÄ vilken episod vi Àr i, men medan vi Àr i den episoden Àr det den och inget annat vi Àr fokuserade pÄ.

En annan sak som Perret och Tarantino delar Àr den nÀstan kroniska fobin för gamla hjulspÄr och lÀttja. Ingenting tas för givet. Publiken mÄste hela tiden utmanas, utnyttjas, drabbas, pÄverkas.

Filmens första episod Àr förledande enkel. Den introducerar oss för det lilla flickebarnet Marie-Laure som bor i sin idylliska Paristillvaro. NÀr hennes far försvinner i krig sÄ förutsÀtts det dock att han Àr död, varpÄ hennes mor dör av brustet hjÀrta och hon sjÀlv hamnar pÄ en strÀng flickskola.

Än sĂ„ lĂ€nge rör vi oss i vĂ€lbekanta tablĂ„sammanhang, om Ă€n ypperligt sammanstĂ€llda. Perret anvĂ€nder sig sĂ€llan av titelkort utan lĂ„ter istĂ€llet brev och lappar ge oss exposition, allt för att hĂ„lla publiken nĂ€rvarande. Men han slĂ€pper heller inte bilden. NĂ€r vi fĂ„r telegrammet som förklarar att fadern dött ser vi i bakgrunden – inte Marie-Laure utan hennes studsande boll som kommer in frĂ„n trĂ€dgĂ„rden utanför bild. Vi hinner drabbas av synen av denna boll, innan vi ser henne springa in, glad och oskyldig i bild.

Det hela Àr ett tidigt tecken pÄ att Perret har en arsenal han hÄller inne med.

Den första delen av filmen fortsÀtter med att skildra Marie-Laures utanförskap pÄ flickskolan. TablÄstilen Àr fortfarande oerhört skickligt utnyttjad, och Perret vet precis hur han ska leda vÄr blick, oavsett om han vill orientera oss i scenen eller bara utnyttja oss emotionellt.

Det Àr just nÀr vi hinner tröttna en smula, just nÀr vi börjar tÀnka att det hela Àr skickligt om Àn i grunden ganska typiskt för sin tid, som den verkliga twisten kommer.

I en makalöst gestaltad scen rymmer Marie-Laure frĂ„n flickskolan – ur sovrummet tittar hon ut genom fönstret och den inrutade tablĂ„n blir plötsligt minimal, som ett dockhus. I ett hĂ€pnadsvĂ€ckande ögonblick öppnar hon fönstret, som egentligen Ă€r en dörr, och det visar sig att hon – sedd i vĂ„r synvinkel – Ă€r dubbelt sĂ„ stor som rummet hon varit i.

Det Ă€r som om Perret har en vision om filmen som Ă€r större Ă€n 1910-talets tablĂ„er, vidare Ă€n den filmade teater som eran typiskt sett innebar – och han har inte tid att stanna kvar i dekorernas vĂ€rld, utan vi följer Marie-Laure, full fart framĂ„t, in i en helt ny film.

De följande delarna av filmen vĂ€nder upp och ner pĂ„ storyn helt. Marie-Laure kidnappas och vi trĂ€ffar helt nya karaktĂ€rer – banditerna pĂ„ Paris gator, de snĂ€lla och de elaka, som Marie-Laure i Oliver Twist-stuk finner sig vara gĂ€st hos. Filmen handlar fortfarande om henne, men hon Ă€r inte lĂ€ngre huvudpersonen. Hon har nu förvandlats till en McGuffin, vad filmen handlar om.

Naturligtvis visar det sig att hennes pappa inte Ă€r död, Ă€ven om filmen kastar sig Ă„t sĂ„ olika hĂ„ll att vi Ă€r förlĂ„tna om vi inte sett det komma, och i takt med att filmen fortsĂ€tter tar han över huvudrollen. Plötsligt Ă€r vi med bakom kulisserna pĂ„ en general, Ă€lskad av folket, men sjĂ€lv driven bara av en enda av dess invĂ„nare – hans dotter, som han nu söker sig till skumma kvarter för att hitta.

Det leder till en hel del dramatik och en tjuv och polis-jakt som borde vara den stora finalen. Men istĂ€llet har filmen Ă€nnu ett kapitel kvar – det handlar om Bosco, den dĂ€r snĂ€lla banditen, som (antyds det) ocksĂ„ kidnappades en gĂ„ng i tiden. I andra Ă€nden av filmen handlar allting om Bosco, som tar sig till Nice för att hitta Marie-Laure. VĂ„r provisoriske snok har inte mer Ă€n ett par ledtrĂ„dar att gĂ„ pĂ„, men han gör sitt bĂ€sta.

Tid tar det, för övrigt (för den som klagade pĂ„ Once Upon a Time
 in Hollywood). Man skulle kunna tro att storyn bara bemödade sig med hans jakt efter flickan, men istĂ€llet fĂ„r vi se Boscos vandring genom gatorna, hur han mĂ„ste sova under bar himmel, hur han mĂ„ste hitta nĂ„got att Ă€ta. Det Ă€r ingen slump att Boscos fattigdom understryks – hĂ€r förvandlas hela filmen till en lyrisk, romantisk filmdikt till de som ingenting har. Bosco överlever pĂ„ de allmosor han fĂ„r, trots stolta försök att avvisa dem. Vi fĂ„r se hur han storögt tar in pĂ„ hotell, för första gĂ„ngen i sitt liv fĂ„r sova i en nybĂ€ddad sĂ€ng och fascinerat anvĂ€nder den mĂ€rkliga telegrafen för att skicka sina meddelanden tillbaka till Paris.

Den hÀr delen av filmen Àr ljuvlig, inte bara pÄ grund av de stora romantiska anslagen utan pÄ grund av hur osannolikt det Àr att den ska komma hit. Ingen som börjar se denna film, om en rikemansdotter som blir faderlös, skulle kunna tro att den kommer sluta med berÀttelsen om fattiglappen Bosco, pÄ driven i Nice. Men liksom de bÀsta filmerna frÄn 1910-talet visar Barnen i Paris just hur stora möjligheter det egentligen finns för filmen, ocksÄ som teknisk berÀttarkonst, och hur mycket svÀngrum vi stÀngt dörrarna för idag, nÀr vi insisterar pÄ maximal tidseffektivitet och tydligt fokus pÄ konflikt och karaktÀr.

NĂ€r vi gĂ„tt igenom det narrativa smörgĂ„sbordet anlĂ€nder vi ju Ă€ndĂ„ till en final – nĂ€r Bosco hittar den mystiska herrgĂ„rden dĂ€r Marie-Laure mycket riktigt hĂ„lls gömd, med stĂ€mningar som tycks föregĂ„ den italienska giallon rentav – och vi slutar dĂ€r vi började och pĂ„ nĂ„got mirakulöst sett har denna film, medan den handlat om en massa olika figurer, hela tiden berĂ€ttat samma berĂ€ttelse.

Det Àr makalös filmkonst, hur man Àn ser pÄ det, och det kan vara den första filmen i historien som tog tvÄ timmar utan att ge en endaste död minut tillbaka. Léonce Perret hade uppenbarligen ett register som fÄ andra filmskapare under denna tid, och att hans minne inte förevigats mer Àn det har gjorts Àr ett av mÄnga bevis pÄ att ren talang sÀllan Àr nog för att ens namn ska bli uppburet.

Om Perret vet jag inte mycket sjÀlv, ska jag erkÀnna. Tydligen började han göra film i USA innan han i början av 1920-talet blev förÀlskad i Frankrike igen. Han dog vid 55 Ärs Älder, Är 1935, och minnet av honom begravdes förmodligen med andra vÀrldskriget, och det stora paradigmskiftet efterÄt, nÀr ocksÄ 1910-talet blev ett förlorat land.

Idag mÄste man förmodligen ha stumfilmsögon för att verkligen förstÄ hur speciell han var, Ätminstone att döma av Barnen i Paris. Perret omnÀmns i runda slÀnger som en tidig pionjÀr; praktiskt taget alla regissörer frÄn den hÀr eran gör vÀl det men i det hÀr fallet mÄste jag utgÄ ifrÄn att det ligger nÄgot i det.

Det finns en enorm detaljrikedom i de hĂ€r bilderna, bĂ„de i hur de fungerar emotionellt och i hur de drar intrigen framĂ„t. Att sĂ„ mĂ„nga olika konventioner sĂ„ ogenerat kopplas ihop, med en sĂ„ perfekt utmejslad rytm, hĂ€nder praktiskt taget aldrig idag och det var relativt sĂ€llsynt Ă€ven 1913. Barnen i Paris fĂ„r oss att uppleva ett barns oskyldiga ögon, en tungsint fars djupaste oro och den fattiges safari genom de rika salongerna – allt i en form som ger oss en saga i Dickensstil, en rafflande thriller, en cinepoetisk flanörnovell, Ă€nnu mer mystisk spĂ€nning och ett Frankrike som det sĂ„g ut Ă„r 1913 bĂ„de i drömmen och i verkligheten.

Det borde vara den obligatoriska filmen frĂ„n 1910-talet för alla som Ă€r intresserade av filmhistoria – det Ă€r en klichĂ©, ja, men den hĂ€r filmen har faktiskt allt.

FREDRIK FYHR


L’enfant de Paris. 1913 FRANKRIKE 100 min. (24 r/p/s), 124 min (16 r/p/s). sv/35mm/1.33:1. Stumfilm. R: LĂ©once Perret. S: Maurice LagrenĂ©e, Louis Leubas, Émile Keppens, Suzanne Privat, Jeanne Marie-Laurent, Henri Duval, Marie Dorly, Marc GĂ©rard, RenĂ© Navarre, Valentine Petit, Suzanne Le Bret, LĂ©once Perret.


<- Freaks (1932).

No Responses

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fÀlt Àr mÀrkta *