aut

<- Del 2.

Det var alltsĂ„ som klippare Dorothy Arzners karriĂ€r tog fart. Hon lĂ€r ha klippt hundratals filmer om Ă„ret för Paramount och sa sig uppskatta jobbet; det var inte regi, men som klippare kunde Arzner Ă€ndĂ„ diktera ton och stĂ€mning, rytm och dynamik. NĂ€r hon vĂ€l blev regissör skulle hon stĂ€mplas som ”kvinnofilmare”, bĂ„de vad gĂ€ller hennes arbete och filmerna hon gjorde, och det Ă€r ironiskt hur mycket mer varietet och kreativ frihet hon hade i det anonyma klipprummet.

Anonym Ă€r dock inte helt rĂ€tt ord. Trots att hon arbetade i klipprummets ökĂ€nda katakomber – i denna analoga tid, ska vi komma ihĂ„g, nĂ€r filmrutor klipptes och klistrades ihop för hand frĂ„n extremt brandfarligt nitrat – var hon ingen dolids.  Man kan se hennes inflytande pĂ„ produktionsbilderna frĂ„n Old Ironsides, till exempel; en av de prestigefyllda storfilmer som hon klippte, dĂ€r hon poserar med stjĂ€rnorna och crewet pĂ„ inspelningen – naturligtvis sjĂ€lv klĂ€dd som sjöman och cowboy. James Cruze regisserade Old Ironsides. Cruze, som var en inflytelserik regissör pĂ„ den hĂ€r tiden, lĂ€r ha hjĂ€lpt Arzner en hel del i sin karriĂ€r. Men det ska ha varit Fred Niblos Blod och sand (1922) som satte Arzner pĂ„ kartan – denna Rudolph Valentino-stĂ€nkare om en mjĂ€ltsjuk matador innefattade en hel del tjurfĂ€ktning, och Arzners innovativa anvĂ€ndande av stickbilder gjorde att branschen blev imponerad pĂ„ riktigt; sĂ€rskilt eftersom hon sjĂ€lv sammanstĂ€llde sitt material och genomförde klippningsarbetet lĂ„ngt under tidsschemat.

Arzner var mindre profilerad som manusförfattare men de manus hon skrev Ă€r, naturligtvis, mer intressanta i relation till hennes karriĂ€r som regissör. Hon skrev manus Ă„t Columbia, som pĂ„ den hĂ€r tiden var ett riktigt b-filmsbolag, och en av de mest intressanta titlarna Ă€r The Red Kimono (1925) om en kvinna vars man lĂ€mnar henne, varpĂ„ hon mĂ„ste överleva genom prostitution. Den samhĂ€llsmedvetna pitchen pĂ„minner starkt om den typ av ”modernt moraliska” melodram som Lois Weber blev kĂ€nd för, men Arzners fokus Ă€r ett annat. Den lĂ€mnade kvinnan Gabrielle blir tröstad av Clara, en annan prostituerad kvinna, och Arzner betonar deras kamratskap genom en nĂ€rbild pĂ„ kvinnornas hĂ€nder nĂ€r de hĂ„ller i varandra. Gabrielle dödar sedan sin ex-man, blir frikĂ€nd av en förstĂ„ende jury och tas dĂ€refter om hand av en gammal societetsdam som ger henen en make-over och visar upp henne för sitt hoi polloi-sĂ€llskap, vars dömande och högnĂ€sta blickar gör att Gabrielle blir utsatt Ă„nyo. Men istĂ€llet för att bli dömd som patrask Ă€r hon nu dömd utifrĂ„n eliten. Detta tema – att aldrig komma undan en dömande norm – Ă€r central för Arzner och The Red Kimono Ă€r förmodligen hennes tydligaste verk innan hon faktiskt regisserade sin första film tvĂ„ Ă„r senare.

År 1925 hade Arzner sagt upp sig frĂ„n Paramount för att gĂ„ över till Columbia, som erbjöd henne chansen att skriva och regissera. Ett erbjudande som hon tydligt inte kunde tacka nej till; trots att budgeten hon arbetade pĂ„ var ofantligt mycket lĂ€gre hos Columbia (som var vad som i branschen kallades ”poverty row”) hade hon högt till tak och kreativ frihet. The Red Kimono föreslĂ„r att hon mycket vĂ€l hade kunnat göra bytet, Ă€ven om det sĂ„klart kom att bli detta passiv-aggressiva hot som gjorde att Paramounts chef (B.P Schulberg) gav henne en chans att regissera Ă€ven för Paramount.

Arzner förklarade det hela med samma mystifika anekdot – att hon Ă„tervĂ€nde till Paramountstudion för att ”sĂ€ga hej dĂ„ till en vĂ€n” och att det hela bara skedde av en slump – medan den officiella storyn nĂ€r det begav sig gjorde gĂ€llande att det var Cruze som föreslagit att Arzner skulle fĂ„ regissörsjobbet. Jag lutar Ă„t att bĂ„da Ă€r sant. Arzner förnekade bestĂ€mt att Cruze ska ha gett henne regijobbet, Ă€ven om hon rimligen inte kan ha vetat vad Cruze sa och inte sa till vem eller varför; feministiska historieskrivningar har ocksĂ„ haft svĂ„rt att inte lĂ„ta Arzner ”fĂ„” sin story. Tanken att en manlig auktoritet skulle ligga bakom Arzners karriĂ€r tycks, nĂ€r den vĂ€l ifrĂ„gasatts, ha blivit motad vid grind. Men det finns ju ingenting som sĂ€ger att Arzner inte hotat att hoppa av och att Cruze rekommenderat henne. Det ena utesluter inte det andra och, att döma av hur socialt betingad Arzners karriĂ€r Ă€r i övrigt, verkar det ganska troligt.

Arzners lÄngfilsmdebut blev Fashions for Women, en lÀttsam romantisk komedi som spelar pÄ den dÀr ihÀrdiga pitchen om dubbelrollen; huvudrollen var tvÄ, dels en förnÀm fotomodell och dels en cigarettflicka som rÄkar se ut som henne. Naturligtvis anlitas den senare som dubbelgÄngare medan modellen genomgÄr en skönhetsoperation, varpÄ en man kommer in i bilden och missförstÄnd sker. Kritiken var mestadels positiv och filmen blev en publikframgÄng, men Àr idag förlorad.

Förutom att vara Arzners debut var det Àven den första huvudrollen för Esther Ralston (som tidigare var med i Old Ironsides). Arzner fick genast ryktet om sig att ha talang för att hitta stjÀrnor (lustigt nog samma talang som Àven tillskrevs Lois Weber) och Àven dÀr kritikerna var delade var alla överens om att Arzner styrt skutan med imponerande övertygelse. Utmaningen att lansera Ralston, sÀrskilt i en krÀvande dubbelroll, ansÄgs sÀrskilt nÀmnvÀrt och Paramount var nöjda Àven dem, eftersom hon lyckats göra filmen inom tvÄ veckor.

Senare skulle Arzner fĂ„ dras med stigmat ”kvinnoregissör” – kritiker kunde ofta inte enas om de ansĂ„g att hennes filmer var för feminina eller för maskulina men ofta fick det bli antingen eller – men inför Fashions for Women vĂ€lkomnades hon pĂ„ lika villkor; eventuellt för att samarbetet med Ralston sattes i extra fokus, ungefĂ€r som att en kvinnlig regissör behövde en kvinnlig stjĂ€rna och kanske Ă€ven vice versa. Det var inte för inte som Arzners andra film ocksĂ„ hade Ralston i huvudrollen – Ten Modern Commandments (1927). En recensent för The Portland Oregon noterade att ”Arzner gjort vad hennes manliga regissörsrivaler misslyckats med, det vill sĂ€ga se humorn och charmen i Esther Ralstons rollfigur och fĂ„tt fram den pĂ„ duken pĂ„ ett tillfredsstĂ€llande sĂ€tt.”

Även Ten Modern Commandments Àr förlorad idag, men storyn föreslĂ„r precis den igenkĂ€nnbara melodramatiska komedi som Arzner skulle fortsĂ€tta med. Ralston spelar Kitty, som jobbar som hushĂ„llerska i hennes fasters pensionat, blir kĂ€r i en avdankad sĂ„ngskrivare och ramlar in i en Broadwayproducent varpĂ„ missförstĂ„nd och tvetydliga avtal dras igenom. Filmen mottogs med ungefĂ€r samma hyggliga beröm, och blev en till framgĂ„ng för Arzner och Ralston. De tvĂ„ gick emellertid skilda vĂ€gar dĂ€refter. I sin sjĂ€lvbiografi har Ralston – lite överraskande – hĂ€vdat att Arzner betett sig olĂ€mpligt mot henne; enligt Ralston ska Arzner ha tvingat henne till sitt knĂ€, omfamnat henne pĂ„ diverse olĂ€mpliga sĂ€tt, samt plĂ„gat henne med omtagningar av sĂ€rskilt svĂ„ra scener medan hon (Arzner) tydligt uttryckt sadistiskt nöje. Arzner ville enligt Ralston visa vem som var ”boss”.

Den hĂ€r anekdoten har legat och dammat i historiearkiven men framstĂ„r sĂ„klart som extra intressant idag, Ă„r 2020, nĂ€r det finns ett behov (kanske, i alla fall?) att komplicera och vidareutveckla relationen mellan sexuellt vĂ„ld och makt pĂ„ arbetsplatser, sĂ€rskilt i kulturvĂ€rlden. Ralston hade pĂ„ schemat att göra en till film med Arzner men begĂ€rde en annan regissör (vilken blev Edward Sutherland och filmen Figures Don’t Lie). I sin bok drar Judith Mayne till Arzners försvar och menar att Ralston var en brĂ„kstake som aldrig fick den stjĂ€rnstatus hon efterstrĂ€vade; Mayne föreslĂ„r tĂ€mligen tydligt att Ralston var gnĂ€llig och att hon fick karriĂ€ren hon förtjĂ€nade, och att Arzners homosexualitet uppfattades som ett hot. Mayne menar, Ă€ven om hon inte sĂ€ger det rakt ut, att Ralston spelar pĂ„ myten om ”den butchiga lesbianen”; ett subversivt monster som i hemlighet hĂ€nger sig Ă„t perversioner i de Sade-stil. I sjĂ€lva verket menar Mayne att det hela var en frĂ„ga om neurotisk avundsjuka, sĂ€rskilt eftersom det var hĂ€romkring Arzner började samarbeta med Marion Morgan, koreografen hon skulle komma att leva med livet ut och som designade de mĂ„nga dansnumren i sĂ„vĂ€l Fashions for Women och Ten Modern Commandments som hennes tvĂ„ följande filmer.

Teorin hĂ„ller naturligtvis, men det Ă€r ju Ă€ndĂ„ nĂ„got som skaver lite hĂ€r i en modern kontext. Maynes bok har ocksĂ„ Ă„rtionden pĂ„ nacken (den utkom 1994) och Maynes antaganden kan sĂ„klart vara i behov av revision. Arzner skulle komma att ha en frostig relation till vissa av sina stjĂ€rnor – Joan Crawford, inte minst – men Ralston Ă€r mig veterligen den enda som pĂ„stĂ„tt, sĂ„ hĂ€r pass konkret, att Arzner skulle ha gĂ„tt över grĂ€nsen pĂ„ det hĂ€r sĂ€ttet. I vilket fall som helst kan man kanske notera att makthierarkier förblir ett tabu som fĂ„ egentligen vill tala om; myten om meritokratin, att ”talang” överhuvudtaget ska filtreras genom sociala rĂ€vspel, tycks vara en helig ko som fĂ„ vill ta i med tĂ„ng. (Jag kan förklara detta resonemang tydligare med en ledande frĂ„ga: Varför ansĂ„gs det okej att Harvey Weinstein hade den makt han hade till att börja med? Det Ă€r en frĂ„ga som ingen verkar ha nĂ„got bra svar pĂ„). Trots sina stigman var Arzner inte en maktlös person; hon kom frĂ„n ekonomiskt bekvĂ€ma omstĂ€ndigheter och hade skapat en relativt högt uppsatt position i Hollywood i slutet av 1920-talet. Det som gĂ€llde för manliga regissörer gĂ€llde Ă€ven för henne; det fanns mycket hon kunde göra mot andra och komma undan med. Återigen fungerade hon, rent sociokulturellt, ”som en man”.

FREDRIK FYHR