aut

<- Del 6.

Efter att Arzner separerade frĂ„n Paramount gjorde hon fĂ€rre filmer, med lĂ€ngre uppehĂ„ll, men ingenting föreslĂ„r att avhoppet ledde till nĂ„gon kreativ svacka. Året efter Merrily We go To Hell levererade hon en till av sina bĂ€sta filmer, den fascinerande melodramen Christopher Strong (”En stor mans Ă€lskarinna” i Sverige) med Katharine Hepburn; det var Hepburns första huvudroll, andra film överhuvudtaget, och den blev en viktig pusselbit i hennes karriĂ€r. I hennes sjĂ€lvbiografi menar Hepburn att hon kom bra överens med Arzner, eftersom de var tvĂ„ kvinnor som bĂ„da ”bar byxor”; berömmet gĂ„r stick i stĂ€v, dock, mot alla andra biografier som gjort det klart att relationen mellan Arzner och Hepburn var mycket svĂ„r. Hepburn var kallsinnig mot Arzners ”manhaftiga” manĂ©r och hennes ”brutala” att regissera; Arzner, Ă„ sin sida, klagade hos studiocheferna för att Hepburn lade sig i produktionen och inte vad medgörlig. Samma Ă„r hade Hepburn huvudrollen i George Cukors Austenfilmatisering Unga kvinnor; Cukor kom att bli den som bar Hepburn upp pĂ„ Hollywoods stjĂ€rnhimmel genom en rad kreativa samarbeten. Det var inte första gĂ„ngen som Arzner fann sig motad av Cukor – förmodligen oavsiktligt, men Ă€ndĂ„; Arznerförfattaren Judith Mayne Ă€r inte sen med att pĂ„peka hur ofta det sker att den vite homosexuelle mannen hela tiden var den som fick förmĂ„nerna som Arzner (”den udda lesbianen”) fick stĂ„ förutan.

Att Hepburn och Arzner inte kunde samarbeta Àr kanske ingen överraskning. Hepburn ansÄg tydligen att Arzner (och sÀrskilt manusförfattaren Zoe Akins) tillhörde den typ av nyrika, pseudointellektuella elit som representerade allt hon avskydde. Samtidigt kan man nog ganska rimligt anta att problemen mellan dem var ganska enkla att förstÄ. BÄda kvinnorna var vÀldigt bestÀmda av sig och bÄda hade saker att bevisa; Arzner hade just blivit frilansande regissör, alltjÀmt en kvinna i en mansbransch, och Hepburn var (sÄklart) pÄ vÀg att etablera sig som en av de största HollywoodstjÀrnorna i historien. De var bÄda individualister som strÀvade efter sjÀlvstÀndighet och i detta var de konkurrenter. Tydligen ska de inte ha kommunicerat med varandra mellan tagningarna, och situationen tycks föranleda den som Äterkommer med Joan Crawford i En brud i rött nÄgra Är senare (Crawford ska tydligen ha kommunicerat till Arzner genom att skriva lappar till henne!)

Samtidigt var de ocksÄ hÀngivna till vad de höll pÄ med. Det mÄ sÄ vara att de höll sig pÄ avstÄnd frÄn varandra, men de sÄg ocksÄ till att göra sina jobb, varför Christopher Strong ocksÄ blev en av Arzners mest minnesvÀrda filmer. Det rÄder inga tvivel om att Hepburn mÄste ha velat göra filmen, för rollen hon spelar passar som en handske i hennes lÄnga lista av progressiva kvinnoportrÀtt. Hon spelar den medvetet betitlade Cynthia Darrington, en vÄghalsig pilot som inleder ett förhÄllande med en gift man (titelfiguren, en förnÀm politiker spelad av Colin Clive, frÄn James Whales Frankenstein). Han förtjusas och förundras av hennes vilda manér, varför han gÄr till henne istÀllet för sin egen fru. Men sedan visar det sig, ironiskt nog, att han inte kan acceptera hennes frihet nÀr han vÀl Àr med henne. Han tvingar henne att sluta flyga, vilket hon i en sÀrskilt berömd scen gÄr med pÄ.

Den sĂ€rskilt berömda scenen utspelar sig i sĂ€ngen – Christopher och Cynthia har uppenbarligen just haft sex, men Arzner lĂ„ter kameran stanna vid sĂ€ngbordet och allt vi ser medan dialogen pĂ„gĂ„r Ă€r Cynthias (nu prĂ„ligt smyckade) överarm. Förutom att vara ett praktexempel pĂ„ hur sex kunde gestaltas pĂ„ den hĂ€r tiden Ă€r det ocksĂ„ en scen som bĂ€r pĂ„ en psykodynamisk ambivalens. Pauline Kael, som inte var överdrivet förtjust i filmen, konstaterade Ă€ndĂ„ att det var ”en av de fĂ„ filmer som berĂ€ttas ur en kvinnas sexuella synvinkel” och pekade sĂ€rskilt pĂ„ denna scen, vilken hon kallade ”the intelligent woman’s primal post-coital scene”, en subversiv och olustig version av den klyschiga, obligatoriska scenen dĂ€r kvinnan alltid ”ger med sig” efter mannens vilja i sĂ€ngkammaren. Mayne menar att scenen oavsiktligt avslöjar problematiken med mannens Ă€ganderĂ€tt över kvinnan; hade vi fĂ„tt se Cynthia ge upp sin dröm, för att istĂ€llet ligga med Christopher, hade det blivit för tydligt att det hela var ett omoraliskt övergrepp. Bilden ”överskrider och problematiserar idĂ©n om kvinnan som mannens Ă€godel sĂ„ till den milda grad att hon [Cynthia] mĂ„ste bokstavligen bannlysas frĂ„n bilden för att det hĂ€r Ă€gandet ska kunna ske”.

Det Ă€r onekligen ett typiskt exempel pĂ„ hur Arzner smugglade in progressiva idĂ©er, med verkliga smĂ€rtpunkter, genom att slugt följa de normer som samhĂ€llet bar. Men det Ă€r ingen engĂ„ngsföreteelse i Christopher Strong, som Ă€r fullproppad av fascinerande kontraster och ironier. Till det yttre Ă€r det en enkel melodram, men övervĂ€ger man hĂ€ndelserna lite noggrannare, och studerar man vad karaktĂ€rerna sĂ€ger och inte sĂ€ger, mĂ€rker man att filmen egentligen gestaltar en mycket precis, emotionell tortyrkammare. Arzner sĂ€tter ingen överdriven betoning pĂ„ Christophers otrohet mot sin fru, eller hur den hönsmoderligt goda hustrun accepterar det, eller hur Cynthia förrĂ„der sig sjĂ€lv eller hur Christophers barn fĂ„r lida för den emotionella katastrofen som sker… Ă„terigen följer hon gĂ€ngse normer, som Ă„r 1933 inte sa annat Ă€n att kvinnor fĂ„r vara beredda pĂ„ att deras mĂ€n gĂ„r till andra kvinnor, men just avsaknaden av skam, vrede och sorg, den gör oss stĂ€ndigt medvetna av att en fasad pĂ„gĂ„r, och att ingen i denna fasad nĂ„gonsin sĂ€ger vad de faktiskt tĂ€nker och kĂ€nner.

Mellan lagren kan man ocksĂ„ notera hur listigt Arzner förskjuter de förvĂ€ntningar som en sĂ„dan hĂ€r film typiskt sett innehöll. Det hörde till vanligheterna, till exempel, att förĂ€lskade kvinnor pĂ„ film hittade mĂ€n som fungerade som trygga fadersfigurer; deras korta frihet var i sjĂ€lva verket en slags oedipal resa dĂ€r de lĂ€mnat hemmet för att snabbt hitta en fĂ€stman, och sĂ„ledes gĂ„ frĂ„n en patriark till en annan. Christophers fru Monica skulle kunna tĂ€nkas vara det perfekta exemplet; hon spelas av Billie Burke (mest kĂ€nd som den Ă€nglalika goda fen i Trollkarlen frĂ„n Oz) och Arzner anvĂ€nde henne ofta för denna typ av skenbart harmlösa och passiva ”goda” kvinnor, oförmögna att fungera utan en man att stĂ„ i (underlĂ€gsen) relation till.

Arzner var sĂ€rskilt ivrig pĂ„ att dra undan benen för sĂ„dana klichĂ©er – de förekom ofta i de böcker som hennes filmer byggde pĂ„, och det verkar alltid ha varit den första saken som försvann i adaptionen – och sĂ„ Ă€ven i Christopher Strong, dĂ„ Cynthia mot sin vilja kuvar sig för Christopher, den tilltĂ€nkta patriarken, utan att riktigt kunna göra det sĂ„ helhjĂ€rtat som nĂ„gon annat vamp i nĂ„gon annan film. Christopher överöser Cynthia med prĂ„liga smycken och hon ”skojar” om att hon har sĂ„ mycket bling runt handleden att hon Ă€r ”kedjad” (i nĂ€sta scen ser vi hur Monica sitter vid sin spegel och lĂ„ngsamt tar av sig alla sina tunga smycken).

Cynthia utmanar inte bara patriarkatet utan Ă€ven smĂ„borgerligheten. Det mest konkreta exemplet kommer nĂ€r hon ska pĂ„ supĂ© och klĂ€r ut sig till en silverglittrig science fiction-mal med stora antenner pĂ„ huvudet (!) Men det finns ocksĂ„ mĂ„nga fler subtilt subversiva undertoner i sjĂ€lva berĂ€ttelsen som den berĂ€ttas. Ett exempel Ă€r den uppluckring som sker hos bĂ„de Christopher och Cynthia. I Christophers fall Ă€r uppluckringen moralisk. I början av filmen förfasar han sig över att den unga dottern Ă€r ihop med en gift man – i takt med att Christoper blir mer och mer intim med Cynthia slĂ€pper han dock mer och mer sin hĂ„llhake pĂ„ dottern, som till sist far ivĂ€g berusad med ett ragg mitt framför ögonen pĂ„ honom.

Cynthias uppluckras pÄ en mer personlig identitetsnivÄ. I slutet av filmen gÄr den evigt godhjÀrtade Monica över till Cynthia och tackar henne, subtilt och kryptiskt, för att hon gett liv tillbaka till hennes man. I en mer konventionell film skulle detta ha varit en scen dÀr det traditionella Àktenskapet till sist segrar mot det syndiga hotet men Äterigen kompliceras det i Christopher Strong av att Cynthia i slutet begÄr sjÀlvmord genom att flyga sitt plan sÄ högt upp i luften hon kan.

Hade filmen valt en av dessa tvÄ slut sÄ hade ocksÄ sjÀlvmordet fungerat som en tidstypisk Fröken Julie-kliché men eftersom de tvÄ hÀndelserna stÄr i kontrast till varandra sÄ blir helheten mer komplicerad. Cynthia Àr oförmögen att vara med Christopher men dÄ hon offrat flygandet för honom kan hon inte ÄtergÄ det; hon har ingenting kvar att leva för, eftersom den heteronormativa ordningen stulit hennes drömmar och hennes romantik, hennes frihet att vara sig sjÀlv. Men desto viktigare Àr att Cynthias sjÀlvmord triggas inte av Christopher utan Monica. Mayne argumenterar för att Cynthias sjÀlvmord sker för att hon vill ge Monica den lycka hon sjÀlv inte kan Ästadkomma; hon menar, inte utan fog, att filmen inte Àr mest meningsfull i sin skildring av heterosexuell kÀrlek. TvÀrtom Àr den starkaste och mest poÀngdrivande delen av berÀttelsen den platoniska relationen mellan tvÄ kvinnor. Det Àr Monica, och Cynthias empati med Monica, som driver filmens final. Christopher Àr bara objektet, lustigt nog, för deras begÀr.

Även om Christopher Strong Àr en av de centrala Arznerfilmerna idag var det inte en framgĂ„ng nĂ€r det begav sig och Arzner fann sig snart hoppa vidare över stenarna till vad som tyvĂ€rr blev Ă€nnu en flopp; Nana, en filmatisering av Emile Zolas nionde del i hans svit om slĂ€kten Rougon-Macquart. Tanken hĂ€r var att skapa entrĂ© Ă„t Anna Sten, en ryskfödd skönhet som produktionsbolaget MGM ville göra till nĂ€sta Greta Garbo. De skapade en stor PR-kampanj Ă„t filmen men trots alla tĂ€nkbara anstrĂ€ngningar sĂ„ var inte Anna Sten mycket till skĂ„dis, i alla fall inte i jĂ€mförelse med Greta Garbo, och efter en storartad galapremiĂ€r var kritikerna ljumna och publiken uteblev. (För eftervĂ€rlden har filmen bara överlevt som en referens i texten till Cole Porter-dĂ€ngan ”Anything Goes”)

Nana Àr inte nĂ„gon usel film, och Sten Ă€r helt okej i huvudrollen, men kanske mest intressant för sina omstĂ€ndigheter Ă€n sitt innehĂ„ll. Det var första gĂ„ngen, men lĂ„ngt ifrĂ„n sista, som Arzner fick hoppa in som ersĂ€ttare. Produktionen, som varit problematisk frĂ„n början, hade fĂ„tt en ordentlig kĂ€pp i hjulet nĂ€r regissören George Fitzmaurice hoppat av skutan. Sam Goldwyn vĂ€nde sig dĂ„ till George Cukor, som tackade nej. Arzner fick dĂ€refter jobbet av den irriterade Goldwyn, som hoppats pĂ„ Cukor; Ă„terigen ser vi hur Arzner faller i led som andrahandsvalet för en ”woman’s picture” nĂ€r Cukor inte var tillgĂ€nglig.

Filmen handlar om en ”rĂ€nnstensflicka” som blir upptĂ€ckt av förnĂ€m teaterdirektör och blir en stjĂ€rna; de glada dagarna blir emellertid bittrare nĂ€r alla mĂ€n slĂ„ss om att bli hennes kavaljer. Den unge man hon Ă€lskar gĂ„r ivĂ€g i första vĂ€rldskriget; hon blir ihop med hans bĂ€sta vĂ€n, som skamfullt döljer sina avsikter, och sĂ„ vidare. Trots att Arzner hoppat pĂ„ skutan i ett relativt sent skeende Ă€r det tydligt att hon hunnit dirigera om Zolas berĂ€ttelse till det av en feministisk berĂ€ttelse om en kvinna som inte lyckas förhandla fram sin frihet i en vĂ€rld dĂ€r mĂ€n Ă€r de autonoma och de som har Ă€ganderĂ€tten över en kvinna. OcksĂ„ Nana, liksom Cynthia, begĂ„r sjĂ€lvmord i slutet, och Ă€ven om det Ă€r lĂ„ngt ifrĂ„n lika intressant som i Christopher Strong – det Ă€r faktiskt ett direkt antiklimax hĂ€r – sĂ„ kan man inte sĂ€ga att filmen inte anstrĂ€nger sig. I Zolas bok dör Nana genom smittkoppor – en lĂ„ngsam process som beskrivs i oĂ€ndlig detalj – omgiven av sina prostituerade kollegor; mĂ€nnen stĂ„r utanför och vĂ„gar inte gĂ„ in. De tvĂ„ könen stĂ„r separerade och kvinnornas gemenskap mystisk och helig. Även om slutet i filmen Ă€r en besvikelse sĂ„ mĂ„ste den radikala omskrivningen fortfarande vara nĂ„gon slags reaktion pĂ„ Zolas bok; det Ă€r nĂ€r Nana Ă€r ensam, dragen mellan tvĂ„ mĂ€n, som hon Ă€r för förtvivlad för att orka leva mer. Detta kan förstĂ„s i kontrast mot hennes tvĂ„ vĂ€nner, Satin och Mimi, som stĂ„r för den mesta av lyckan i hennes liv. DĂ€r Zola gestaltar de prostituerades gemenskap med kategorisk romantik Ă€r den i filmen, som alltid hos Arzner, rak och saklig. Det finns mĂ„nga scener som engagerar sig specifikt och i detalj för Nana och hennes relation med Satin och Mimi, och filmen glider sĂ€llan över i den polariserade, moralistiska melodramatik som en sĂ„dan hĂ€r film typiskt sĂ€tt skulle innebĂ€ra.

Tendensen att sÄ gott som det gÄr nyansera och relativisera den kvinnliga huvudpersonen, i det hÀr fallet Nana, gÄr igen frÄn Christopher Strong och börjar frÄn Nana framÄt kÀnnas som en reell dragkamp som fortsÀtter i Arzners filmer. Manusets formalia sÀger att kvinnor bara kan existera i förhÄllande till mÀn, och om de rör sig utanför sina mallar mÄste de dö i slutet (eller i annat fall möta nÄgon form av definitiv tragedi), men Arzner arbetar konstant för att försöka koppla om den hÀr tematiken till nÄgot mer nyanserat och progressivt. Det innebar ocksÄ att hon fick göra fler omstuvningar av Zolas roman; Nanas relation med flickvÀnnerna, som Àr mycket mindre betydelsefull i boken, fÄr hÀr ett annat fokus och bibehÄlls som en central del av berÀttelsen genom hela intrigen. NÀr Nana blir en celeber diva Àr Satin och Mimi kvar i slumvÀrlden som (tror vi först) comic reliefs; i en sidointrig tror de att Nana glömt dem, eftersom hennes backstagepersonal ljuger för dem, men nÀr Nana trÀffar sina gamla vÀnner igen Àr hon precis densamma som förut; hon bjuder med sina vÀnner pÄ galej och deras vÀnskap dör aldrig ut. Det Àr signifikant att Nana aldrig blir utstött eller sviken av sina vÀnner; Arzner har ingenting emot en kvinna utan en man, men hon tillÄter sÀllan att en kvinna stÄr ensam.

Med det sagt Ă€r det svĂ„rt att sĂ€kert avgöra hur mycket Arzner faktiskt jobbade pĂ„ manuset till Nana, eftersom det var en filmatisering som redan pĂ„börjats nĂ€r hon hoppade ombord. Adaptionen kĂ€nns hursomhelst bekant nĂ€r man ser pĂ„ hennes följande film, den smaskiga Craig’s Wife (”BerĂ€knande fruar”), som var baserad pĂ„ en tĂ€mligen sexistisk och antifeministisk pjĂ€s om en domderande, halvgalen kvinna (Rosalind Russell) som gift sig med en intet ont anande dumskalle till man (John Boles) bara för hans pengar; genom honom ska hon fĂ„ makt och inflytande och – inte minst! – ett perfekt, jag menar perfekt, vardagsrum. I pjĂ€sen (av George Kelly) Ă€r det hela en slags drift med hemmafruns plikt och vad som hĂ€nder nĂ€r en man inte har pli pĂ„ sitt fruntimmer. I Arzners hĂ€nder vĂ€nds allt upp och ner, sĂ„klart; utan att annonsera det förskjuter hon betydelsen av storyn pĂ„ ett som Ă€r lika radikalt som subtilt, elegant och hutlöst intelligent.

Som sĂ„ ofta i Arzner sker mycket i konsekvenserna, i vad som inte sĂ€gs och görs snarare Ă€n vad som sker pĂ„ ytan; pĂ„ ytan kan man tycka att mycket följer tidens antikverade normer. Harriett (Russell) framstĂ„r idag som den klassiska iskvinnan man brukade hitta i de gamla TV-sĂ„porna; stram, cynisk och hutlös. Hennes man Craig ser bara solsken och rosor, medan alla omkring honom (sĂ€rskilt hans rara gamla mor… sĂ„klart!) klart och tydligt inser att han Ă€r en sucker. Harriett har gift sig med honom för att hon visste att han skulle tacka ja och vi fĂ„r en sĂ„dan dĂ€r scen dĂ€r hennes ömma svĂ€rmor lĂ€mnar huset genom att stramt pĂ„peka att hennes kĂ€re son Ă€r för god för sitt eget bĂ€sta men hon ska nu inte komma och tro att hon kan lura en gammal kloka.

I pjĂ€sen Ă€r Harriett, för all del, en prototyp för den mordiska femme fatale-klichĂ©n, eller vampen som det hette pĂ„ den hĂ€r tiden, en psykopat som Ă€r ute efter… ja, det Ă€r hela frĂ„gan. Vad Ă€r egentligen Harriets mĂ„l? Craig’s Wife Àr nu inte en thriller, sĂ„ det Ă€r inte frĂ„ga om att hon Ă€r galen; inte heller, som i stumfilmserans vampfilmer, Ă€r hon ”besatt” som av nĂ„gon Freudianskt formulerad hysterisk kollaps (nidbilden av vampen har, mer specifikt, ett slĂ€ktskap med de nidbilder som genom historien projicerats pĂ„ kvinnor med emotionellt instabil personlighetsstörning). Liksom Merrily We go To Hell inte var nĂ„gon ”komedi” om en alkoholiserad make Ă€r inte heller Craig’s Wife en ”komedi” om en störd hustru; Arzner rycker undan mattan pĂ„ pjĂ€sens premiss, dĂ€r Harriett bara Ă€r en feministisk karikatyr, varpĂ„ vi mĂ„ste övervĂ€ga henne seriöst. Motvilligt, kan tillĂ€ggas, för hon Ă€r verkligen en skurk, berĂ€ttelsens drivande antagonist, om Ă€n inte entydigt ond.

Vad kommer vi till för slutsatser? Kanske att Harriett, istĂ€llet för att vara en parodi pĂ„ kvinnlig agens blir en sjĂ€lvstĂ€ndig person inom ramen för patriarkatet. Hon Ă€r en kvinna som vill ha vissa saker, helt enkelt, men hon har ett begrĂ€nsat antal alternativ för att fĂ„ sin vilja igenom. Medan det inte Ă€r nĂ„gra problem för en dĂ„lig man att gifta in sig i societeten (vilket vi sĂ„g i Merrily We go To Hell) sĂ„ framstĂ„r Harriett istĂ€llet som en skurk nĂ€r hon gör det. Men hon Ă€r ingen djĂ€vulsk, kalkylerande sociopat; hon ljuger inte för sin man (Ă„tminstone inte mer Ă€n nĂ„gon annan), hon förklarar för Craig vad hon har för avsikter med deras Ă€ktenskap. Och, vadĂ„, en fru som Ă€r besatt av att ta hand om hemmet? Är det inte, trots allt, bara den naturliga slutsatsen för vad en ”bra fru” förvĂ€ntas göra? Återigen anvĂ€nder sig Arzner av den patriarkala verkligheten för att belysa den; det Ă€r som att hon sĂ€ger till pjĂ€sen att ”jo, du har helt rĂ€tt, titta bara.”

I slutÀndan kÀmpar filmen med sitt underliggande material, det Àr helt sant (inte förrÀn Arzners magnum opus Det gÄr som en dans nÄgra Är senare skulle hon helt lyckas frigöra en adaption pÄ egna villkor). PjÀsens förenklade filosofi leder oundvikligen till en följd av hÀndelser som framstÄr som för platta och hastiga, eftersom de bara Àr utformade för att mota Harriett och bestraffa henne för hennes ohederliga manér. Hon har ett enda grÀl med Craig, som pÄ tal om ingenting gör uppror mott sin fru; det saknar uppbyggnad och kÀnns vÀldigt otillfredsstÀllande; Harriett visar sig inte ha nÄgon plan b och besegras alltför lÀtt. Allra konstigast Àr att det finns Ätminstone tvÄ tydliga sidointriger som introduceras och sedan överges. Det Àr som att filmen helt enkelt stÀller in sin egen konflikt, och hoppar frÄn första till tredje akten.

ÄndĂ„ vĂ€nder Arzner pĂ„ varje sten för att göra allting mer komplicerat Ă€n vad det rent formellt verkar vara, och hon lyckas gĂ„ng pĂ„ gĂ„ng. Craig’s Wife innehĂ„ller nĂ„gra av hennes mest lyriska och mystiska ögonblick. Harrietts besatthet av sitt hem omvandlar Arzner, till exempel, till fĂ„ngenskap. Harriett Ă€r fĂ„ngad i huset, nĂ€stan som om hon Ă€r fobisk för vĂ€rlden utanför. Det finns ett underbart ögonblick nĂ€r hon stĂ„r i hallen och tittar ut genom den öppna framdörren, ut mot trĂ€dgĂ„rden, dĂ€r flera andra karaktĂ€rer stĂ„r och har det bra och leker med en tvĂ„Ă„rig pojke (som fĂ„r nĂ„gra riktiga repliker, för Arzner var noga med att respektera alla inblandade; man kan jĂ€mföra det med de afroamerikanska grannarna i Sarah and Son, ett par helt normala karaktĂ€rer som bara rĂ„kar vara svarta, eller mĂ„ngfalden av autentiskt gestaltade hushĂ„llsarbetare som befolkar mĂ„nga av hennes filmer, inklusive denna). I slutet, nĂ€r hon överges av mannen och finner att allt hon har kvar Ă€r sitt perfekta vardagsrum – vilket sĂ„klart ska vara en bitter sensmoral, stunden dĂ„ hon ”lĂ€rt sig sin lĂ€xa” – tröstas hon av den ensamma grannkvinnan (Billy Burke, igen), som hon tidigare avfĂ€rdat som irriterande eftersom hon kommit förbli med blommor och ”smutsat ner”. Nu verkar det, ironiskt nog, som att grannen Ă€r den enda vĂ€n hon har. Burkes karaktĂ€r har ingen sjĂ€lvklar roll att spela i manuset som det Ă€r skrivet, sĂ„ Arzner lyckas Ă„terigen slinka in en bit kvinnlig solidaritet i det tilltĂ€nkt fördömande slutet; Judith Mayne gĂ„r sĂ„ lĂ„ngt som att hon menar att Harriett nu i sjĂ€lva verket Ă€r befriad frĂ„n sin börda som hustru, och hon har nu för första gĂ„ngen chansen att prata med en annan kvinna, kvinna till kvinna, för ett socialt utbyte som faktiskt Ă€r meningsfullt pĂ„ riktigt.

Tidigt i filmen finns det ocksĂ„ en scen i en tĂ„gkupĂ© mellan Harriett och hennes unga och oerfarna svĂ€gerska (Dorothy Wilson) dĂ€r hon förklarar sina kĂ€rlekslösa skĂ€l för Ă€ktenskapet; den unga kvinnan förfasas över hur kallt Harriett pratar om Ă€ktenskapet, helt som en social förbindelse medan hon kyligt skrattar Ă„t flickans idĂ©er om ”kĂ€rlek”. PĂ„ ytan cementeras sĂ„klart inget annat Ă€n att Harriett Ă€r en förthatlig bitch men Arzner Ă€r smartare Ă€n sĂ„. Mellan de bĂ„da kvinnorna ser vi en annan öppen dörr, vilken leder till en korridor, dĂ€r det finns en konstigt placerad fĂ„tölj (mitt i tĂ„gkorridoren, om jag förstĂ„r det rĂ€tt). Den Ă€r vĂ€nd mot kameran, och medan de pratar kommer en man (vars ansikte vi aldrig ser) in i bild och sĂ€tter sig ner pĂ„ den. NĂ€rvaron av denna hotfulla figur, som rimligen mĂ„ste lyssna pĂ„ kvinnorna, förklaras aldrig. Det Ă€r verkligen ett stycke proto-Hitchcock och sekvensen existerar bara (antar jag) för att skapa en subliminal signal till publiken att Russell kan söka sjĂ€lvstĂ€ndighet, men sjĂ€lvstĂ€ndighet söker henne inte; Ă€ven nĂ€r man talar uppriktigt och tror att ingen Ă€r dĂ€r för att höra henne, finns den hĂ€r ansiktslösa nĂ€rvaron av en man dĂ€r som utmanar hennes blotta existens.

SĂ„ Ă€ven om Craig’s Wife har inneboende formella problem som hindrar den frĂ„n att verkligen komma dit den ska sĂ„ Ă€r det ocksĂ„ en av Arzners rikaste och livligaste filmer. Hon tog en antifeministisk pjĂ€s och gjorde om den till en mer komplex och nyanserad berĂ€ttelse med stĂ€nk av satir. Det Ă€r ocksĂ„ en fantastisk genombrottsroll för Rosalind Russell som emellertid blev en av mĂ„nga stjĂ€rnor som (av oklara anledningar) kom att avfĂ€rda sitt samarbete med Arzner. Russell skulle alltid hĂ€vda att hennes genombrottsroll var Kvinnorna.

Som, sÄklart, regisserades av George Cukor. StÀndigt denne Cukor.

FREDRIK FYHR