aut

<- Del 7.

Arzners filmer blev sĂ€llan nĂ„gra stora succĂ©er; Craig’s Wife var den sista hon gjorde som överhuvudtaget kunde sĂ€gas vara en entydig kommersiell framgĂ„ng, och det var efter en ganska lĂ„ng visklek av kritikerrosor. Det verkar som att tidens kritiker uppskattade Arzners ”osentimentala” behandling av det lilla kammarspelet; de manliga kritikerna kunde glatt konstatera att det var ”en kvinnofilm rakt igenom” för nu var huvudpersonen en antagonist. ”Kvinnorna kommer bli rörda av filmen” skrev en kritiker, ”för den skildrar pĂ„ ett utmĂ€rkt sĂ€tt en av de mest olyckliga medlemmarna av deras slĂ€kte”. Det Ă€r kanske ingen slump att av alla de ”kvinnofilmer” som Arzner gjorde blev den dĂ€r kvinnan var en skurk den som kritikerna uppskattade mest.

Det mĂ„ste hĂ€romkring blivit tydligt för studiocheferna att Arzner var den man hörde av sig till om man behövde en vikarie, för hon hoppade duktigt in nĂ€r MGM behövde rĂ€dda Joan Crawford-filmen The Last of Mrs. Cheyney (Äventyr i societen, 1937), en film som kom att krediteras till Richard Boleslavsky, som bara pĂ„började arbetet som Arzner rodde i hamn. Kanske kan vi hĂ€r ana en tendens som inte bör skrivas om med historiska glasögon; Arzner mĂ„ ha varit den enda kvinnliga regissören i Hollywood vid den hĂ€r tiden, men sĂ„ fort hon började hoppa in och fĂ€rdigstĂ€lla produktioner som gĂ„tt i stöpet var det ocksĂ„ det hon fick finna sig i att göra. Det Ă€r svĂ„rt att hĂ„lla borta den ironiska liknelsen till en barsk mor, eller stĂ€derska; nĂ„gon som gĂ„r runt och stĂ€dar upp dĂ€r studiorna stökat till.

Men dessa prekĂ€ra omstĂ€ndigheter blir Ă€ndĂ„ triviala med tanke pĂ„ att Arzners tid pĂ„ MGM signalerar slutet pĂ„ hennes karriĂ€r. Det var naturligtvis osökt för henne att göra en film med Joan Crawford, de tycktes som klippta och skurna för varandra, men The Bride Wore Red blev en hemsk upplevelse för dem bĂ„da, och en bitter besvikelse för alla inblandade. Återigen verkar det som att Arzner hade svĂ„rt att komma överens med Hollywood-divan framför kameran och enligt en biografiskrivare skulle Crawford till slut resignera till att skriva lappar till Arzner. ÄndĂ„ kan det inte vara hela sanningen, för Crawford fortsatte höra av sig till Arzner om fler samarbeten (Arzner var hĂ€r den som var fjĂ€ttrad och höll henne pĂ„ avstĂ„nd) och om inget annat sĂ„ lyckades hon övertala henne om att göra ett par Pepsi-reklamer pĂ„ 1950-talet, en smĂ„tt surrealistisk epilog pĂ„ en karriĂ€r som började pĂ„ stumfilmseran (jag tror ingen undrar varför Arzner tackade ja till det giget, för övrigt, eller klandrar henne för avsikterna).

Arzner hade haft problem med sina stjĂ€rnor förr, och problemen med The Bride Wore Red hade ingenting att göra med Crawford. Faktum Ă€r att bĂ„de Arzner och Crawford hĂ€r sinkades av samma kraft: Louis B. Mayer, den ökĂ€nde MGM-chef som tog över nĂ€r Irving Thalberg (som beundrat Arzner) dött. Mayers historia har dykt upp igen hĂ€r och var efter #metoo eftersom han var det ursprungliga Harvey Weinstein-monstret, kĂ€nd för att ha terroriserat kvinnor och ruinerat karriĂ€rer lĂ„ngt innan Weinsteins bubbla sprack. Historiskt Ă€r Mayer Ă€ven en förgrundsfigur för det prĂ€ktiga och moralistiska Hollywood som skulle komma och han var fast besluten om att alla filmer under hans flagg skulle vara hela och rena, gĂ€rna sĂ„ familjevĂ€nliga som möjligt (en freudiansk ironi, om nĂ„gon). Arzner, som han genast mĂ„ste ha insett varit ”subversiv” pĂ„ alla möjliga olika sĂ€tt, hade han inget till övers för och – liksom vĂ„r tids Weinstein – började han sprida rykten om att sĂ„vĂ€l Arzner som Crawford var omöjliga att jobba med. Situationen blev problematisk för Crawford, som behövde övervinna ryktet om att vara ”box office poison”, men för Arzner var det katastrofalt. I en intervju gjord pĂ„ 1970-talet konstaterar hon att Mayer var en av anledningarna till att hon lade regisserandet pĂ„ hyllan:

”Han skickade mig tvĂ„ eller tre manus. I en skulle Rosalind Russell spela tre roller. Det var fĂ„nigt. Sedan gjorde jag ’The Girl from Trieste’ [The Bride Wore Red] som blev syntetisk och plastig. Jag vĂ€grade göra de dĂ€r andra manusen och blev suspenderad. Mayer började sprida rykten om att jag var svĂ„r, och du vet hur producenter pratar med varandra. Jag tror det var orsaken till att jag slutade.”

Bortsett frĂ„n dessa dolkstötar i ankdammen – som vi alltför vĂ€l börjat ana vidden av idag – finns ett tydligt drag av deja vu i denna vĂ€ndning i Arzners karriĂ€r. Det skedde för Weber lika vĂ€l som det skedde för Griffith, detta att tidens trender förĂ€ndrades och konstnĂ€rerna var ovilliga eller oförmögna att förĂ€ndras med dem. Arzner hade inte bara överlevt övergĂ„ngen till ljudfilm, hon var i det lilla en av pionjĂ€rerna i övergĂ„ngen, och hon hade hittat en pratglad och dynamisk liten subgenre i sina post-stumfilmsmelodramer (eller ”kvinnofilmer”, som man sa dĂ„). Men det var tydligt att locket nu skulle lĂ€ggas över de teman och problem som Arzner intresserade sig för, och som angick mĂ€nniskor i det moderna samhĂ€llet. Mayer insisterade pĂ„ att ”The Girl from Trieste” – en pjĂ€s om en prostituerad kvinna som blir utsatt för ett practical joke dĂ€r hon luras till att gĂ„ igenom en askungeförvandling – skulle förvandlas till en romantisk komedi, sĂ„ anstĂ€ndigt som möjligt och med ett lyckligt slut. Detta var uppenbarligen den raka motsatsen till vad Arzner skulle ha varit intresserad av, dĂ„ hon redan förvandlat den bittert antifeministiska pjĂ€sen ”Craig’s Wife” till den dynamiska och uppluckrade melodram den blev. Det började hĂ€r bli uppenbart att Arzners filmer hade ett analyserande perspektiv som inte lĂ€ngre ”passade in” i de alltmer normativa och tvĂ„dimensionella ideologier som Hollywood började följa, och som nĂ€stan skulle ta över helt under andra vĂ€rldskriget.

Men hon försökte, för all del. Det finns sÄklart smÀrta i berÀttelsen; Crawford spelar cabaretflickan som blir grevinna i tvÄ veckor, via nycken hos en gammal greve (den stÀndiga skurken George Zucco). VÀl pÄ plats pÄ ett flÄdigt semesterslott försöker hon erövra den roll hon lÄnats, med tragiska resultat. Filmen Àr inte nÄgon hopplös kalkon, men den har ingen enhetlig kÀrna och man mÀrker att Arzner inte Àr helt nÀrvarande i den. Den börjar som en komedi, blir sedan ett smÄtt obehagligt drama, med en eldig Crawford suktandes rikedom och Àra, Àven om hon uppenbarligen lockas av den ödmjuka telegramoperatören som spelas av Franchot Tone (en sÀrskilt uppenbar romantisk plantering, med tanke pÄ att Crawford och Tone gifte sig vid den tiden och hade haft fem samarbeten före detta).

The Bride Wore Red kÀnns otroligt fientlig mot Crawfords karaktÀr, som i början Àr en munter bittergök som sedan blir en sorglig debutant-wannabe, kastad hit och dit. Filmen glömmer ocksÄ sin egen intrig, och vi fÄr aldrig en kÀnsla av att huvudpersonens dubbelspel har nÄgot med dramat att göra. Tidigt ser vi skÀmtet sÀttas upp av den fulle greven (Zucco), som hÀvdar att gott manér Àr universellt och att det bara Àr en slump om man föds fattig eller rik. Robert Young spelar den unga aristokraten som tar vadet, men poÀngen med hela argumentet försvinner nÀr Crawford dyker upp (en scen senare) och filmen förvandlas till en pÄtvingad melodram. Symtomatiskt dyker Youngs karaktÀr oförklarligt upp pÄ hotellet (en oförklarad tillfÀllighet som Àr mer lÀmplig för en melodram frÄn 1917 Àn en frÄn 1937) och Crawford försöker genast att stjÀla honom frÄn sin alldagliga fÀstmö (Lynne Carver).

Allt detta blir bara nasty, i brist pĂ„ bĂ€ttre ord, och inget av det motiveras av mycket av nĂ„gonting. Det finns gott om karaktĂ€rer som kan komma in och komplicera historien, men alla hĂ€nger bara pĂ„ sidan av allt. Det bĂ€sta exemplet Ă€r förmodligen Billie Burke (igen), som spelar Youngs kloka gamla svĂ€rmor, som tydligt ser igenom Crawford omedelbart. Detta skulle kunna öka spĂ€nningen, men eftersom hon kör pĂ„ ”the silent treatment” filmen igenom sĂ„ blockeras istĂ€llet alla möjligheter till dramatik.

Hela filmen kan dock inte kastas under bussen. Den Àr faktiskt ocksÄ full av ögonblick som Àr fantastiska, tagna för sig; isolerade stunder och briljanta punkteringar som skulle tjÀna en bÀttre film vackert. Det Àr bara synd att det inte mynnar ut i mycket hÀr, för att inte tala om hur deppigt allt kÀnns, trots (eller kanske pÄ grund av) det dÀr lyckliga slutet.

The Bride Wore Red floppade och blev illa bemött av kritiker, som för ovanlighetens skull identifierade precis vad som var fel med filmen nĂ€r de kallade den ofokuserad och konstig. Med tanke pĂ„ att Arzner nu hade flera floppar under bĂ€ltet, och med tanke pĂ„ Mayers smutskastningskampanj mot henne, fĂ„r man nĂ€stan dra slutsatsen att hon hade börjat lĂ€gga regisserandet pĂ„ hyllan. Det tog tre Ă„r innan hon gjorde en till film – Dance, Girl, Dance (Det gĂ„r som en dans, 1940) – men att det blev just den filmen, just dĂ„, Ă€r intressant.

Arzner kan inte ha varit lika naiv som Lois Weber, som nĂ€r hennes karriĂ€r började gĂ„ dĂ„ligt sa att hon skulle vĂ€nta tills branschen ”tar sitt förnuft till fĂ„nga”. Arzner arbetade i en tid dĂ„ det blivit tydligt att den som Ă€r utanför i Hollywood Ă€r utanför permanent. Men hon hade fortfarande möjligheten att vĂ€lja de projekt hon ville vĂ€lja och neka vad hon ville. Det verkar som att hon hĂ€r Ă€ndrade instĂ€llning; istĂ€llet för att ha en pĂ„gĂ„ende karriĂ€r som regissör, göra en enda bra film, om sĂ„ bara dĂ„ och dĂ„.

Det Àr Ätminstone en rimlig förklaring till att varför Dance, Girl, Dance blev Arzners signaturfilm, den som skulle komma att bli hennes mest berömda; det Àr ocksÄ hennes testamentesfilm, hennes sista fÀrdigstÀllda film överhuvudtaget; absolut den som bÀst sammanfattar sÄvÀl hennes karriÀr som hennes filmer. Tre Är Àr mycket i Hollywood, och var det sÀrskilt pÄ den hÀr tiden. Dance, Girl Dance blev ingen stor framgÄng, men det var vid det hÀr laget nÀstan vÀntat. Den har emellertid överlevt som en klassiker, och det Àr helt och hÄllet förtjÀnt. HÀr lyckas Arzner Àntligen fÄ göra den adaption hon vill göra, fÄ fria tyglar frÄn början till slut, och det Àr svÄrt att inte tÀnka sig att det var just den möjligheten hon vÀntat pÄ. En bra film, eller Ätminstone en Àrligt gjord film frÄn hjÀrtat, kosta vad det kosta ville.

Vilken annan regissör som helst hade gjort Dance, Girl, Dance till en traditionell romantisk melodram med den typiska oidipala strukturen dĂ€r kvinnan i huvudrollen gĂ„r frĂ„n en pappa till en Ă€kta man, via diverse menlösa romantiska missförstĂ„nd. Filmen handlar om Judy, en oskuldsfull dansös spelad av Maureen O’Hara, som har drömmar om att bli en Ă€kta ballerina, alltmedan hon stretar pĂ„ i en liten dansgrupp styrd av danslĂ€raren som hon har en dotterlik relation till. Hennes frĂ€msta konkurrent i gruppen Ă€r Bubbles (Lucille Ball) som Ă€r den eldiga vampen som inte har nĂ„got emot att ta av sig nĂ„gra plagg för mycket i burleskspektakel; nĂ€r tiderna Ă€r svĂ„ra för dansgruppen kan de ocksĂ„ alltid rĂ€kna med att fĂ„ klirr i kassan om de lĂ„ter Bubbles göra sin show.

I det ursprungliga manuset blir Judy och Bubbles fiender över Jimmy, en dreamy snubbe som tar livet som det kommer (han spelas av Louis Hayward, som alltid spelade den attraktive, klĂ€mkĂ€cke manlige hjĂ€lten; se, till exempel, …och sen var ingen kvar frĂ„n 1945), medan Bubbles blir framgĂ„ngsrik och Judy tvingas arbeta som hennes passopp. Nerver har gjort sĂ„ att hon, Judy, inte vĂ„gat söka upp den mest nyskapande och briljante dansförestĂ„ndaren i New York, och hon vet inte att denne man, Steve (Ralph Bellamy), i sjĂ€lva verket försökt uppvakta henne flera gĂ„nger – hon har bara, pĂ„ grund av sin dygd, hĂ„llit hans nĂ€rmanden pĂ„ avstĂ„nd.

NĂ€r Arzner tog över projektet gjorde hon ett par förĂ€ndringar i manuset som gĂ„r helt i linje med hur hon tĂ€nkt förut. I det första manuset var Judy och Bubbles danslĂ€rare en faderlig man – i Arzners version Ă€r hon en kvinna, och inte vilken kvinna som helst utan en rysk grand old dame klĂ€dd i kostym och finskor; dessutom spelad av Maria Ouspenskaya (Ă„ret innan hon blev förevigad som spĂ„gumman i Varulven) med sĂ„vĂ€l hud som röst av knarrigaste lĂ€derkvalitet (tĂ€nk en kvinnlig Bela Lugosi). I och med castingen av Ralph Bellamy som den andra danslĂ€raren kapade Arzner Ă€ven alla sexuella övertoner – Bellamy spelade ofta den kĂ€rvĂ€nliga dummern, lantisen med ett hjĂ€rta av guld, en stor kluns som Ă€r mysig och go men knappast McDreamy (och dĂ€rmed kan ocksĂ„ kodas som gay, sĂ€rskilt eftersom han sysslar med konst och dans). Louis Hayward, som dĂ„ ser ut att vara kvar som erotiskt kĂ€rleksobjekt, blir istĂ€llet en neurotisk velare som fortfarande Ă€r kĂ€r i sin ex-fru och Ă€r oförmögen att ta verkliga beslut. Han Ă€r exakt den stereotyp som Ă„r 2020 passar överens med trendordet ”kanske-man”; i Arzners katalog Ă€r han ocksĂ„ en till av hennes mĂ„nga kĂ€nslomĂ€ssigt förvirrade manliga fyllon (han intresserar sig för Bubbles och Judy om vartannat, men Ă€r sĂ€llan nykter nĂ€r han gör det och verkar inte i grunden bry sig om nĂ„gon av dem), grundligt infantiliserade (han bryr sig lika mycket om kvinnor som han bryr sig om sin maskot, ett liten gosedjurstjur som han kallar Ferdinand) och som kĂ€rleksintresse fungerar han bara som ett tillfĂ€lligt villospĂ„r.

Arzner kapar trĂ„darna till mĂ€nnen och lĂ„ter Judy och Bubbles ha sin konflikt ifred – men inte heller hĂ€r blir deras konflikt sĂ„ polariserad eller blodig som den hade blivit i en mer konventionell film. SĂ€rskilt dĂ„ Judy Ă€r den moraliskt rĂ€ttrĂ„diga underdogen som underdĂ„nigt gĂ„r igenom förödmjukelser, medan Bubbles Ă€r den ytliga lust- och lycksökerskan som tycker om publikens jubel Ă€ven om det Ă€r för hennes ”behag” de jublar. Man kan göra en osökt jĂ€mförelse med Singin’ in the Rain (1952) dĂ€r den olyckligt lottade bimbon Lina Lamont straffas för sitt fluffiga behov av att bli en stjĂ€rna, medan snĂ€lla och sjĂ€lvstĂ€ndiga Kathy Selwyn blir den som ”förtjĂ€nar” framgĂ„ng i slutet. Arzner köper inte denna uppdelning. Trots att Bubbles Ă€r filmens antagonist – hon anlitar sadistiskt Judy som förspel till hennes nummer, bara sĂ„ att publiken kan fĂ„ skratta Ă„t hennes försök att dansa balett – sĂ„ hĂ„ller Arzner henne i grĂ„zonerna och lĂ„ter henne aldrig bli en regelrĂ€tt skurk. PĂ„ samma sĂ€tt Ă€r inte Judy en entydig, rĂ€ttrĂ„dig hjĂ€ltinna. Filmen slutar med att hon hĂ„ller ett berömt brandtal, dĂ€r hon skĂ€ller ut publiken och fördömer mĂ€nnens sexuella hyckleri, hipsters vedervĂ€rdiga cynism samt de kvinnor som deltar i det, eller lĂ„ter det passera (sistnĂ€mnda sĂ€gs inte rakt ut, men som Judith Mayne noterat filmas Ă€ven ett par skamsna kvinnor i publiken). Men Judy hĂ„ller inte det hĂ€r talet för att hon Ă€r en martyr – hon, som i början Ă€r sĂ„ oskuldsfull och vĂ€nlig, nĂ„r helt enkelt brytpunkten; sitt ”screw this, I’m going to the ball naked”-ögonblick.

Det Ă€r ocksĂ„ vĂ€rt att poĂ€ngtera att scenen inte Ă€r nĂ„gon metautflykt. Judy hĂ„ller det hĂ€r talet för sin egen skull, och inte för att förstöra för Bubbles. De bĂ„da kvinnorna delar samma passion, nĂ€mligen till dansen, och trots att de Ă€r mycket olika – och till sist slĂ„ss mot varandra – delar de en solidarisk gemenskap i det att de brinner för samma konst. (Att filmen handlar om just dans Ă€r heller inte oviktigt, eftersom Arzner vid denna tid levt med koreografen Marion Morgan i 20 Ă„r). En av filmens mest fascinerande scener kommer tidigt i filmen, nĂ€r Judy söker upp det förnĂ€ma balettkompaniet och nĂ€stan hinner bli upplockad av det. Men alldeles innan hon ska trĂ€ffa förestĂ„ndaren (Bellamy) fegar hon ut och rymmer dĂ€rifrĂ„n; detta efter att hon tjuvkikat pĂ„ en repetition för showen de förbereder; ett blĂ€ndande modernt dansnummer, som börjar som traditionell balett och slutar med dansare i moderna utstyrslar som Ă„terger storstadens vardag genom vilt originella dansrörelser (inklusive ett par olyckliga sekunder av blackface, kan tillĂ€ggas).

Judy blir stĂ€lld, och skrĂ€md, av den progressiva stilen. Hon kan bara se saker i svart och vitt – antingen Ă€r hon en god ballerina eller en slampig burlesk vamp – och tanken att konst kan uttrycka komplexiteten i mĂ€nskligt beteende Ă€r nĂ„got intellektuellt nedslĂ„ende för henne. Hon hĂ„lls som gisslan av ointellektuell Ă€ngslan, och det Ă€r dĂ€rför hon tillĂ„ter sig att bli Bubbles narr i hennes Broadwayshow, en förvĂ„nansvĂ€rt grov och grym skildring av kvinnor som kött, dĂ€r det Ă€r Judys jobb att dansa balett som ett skĂ€mt, förlöjligad av publiken, tills dess att hon mĂ„ste inse att hon mĂ„ste göra vad hon redan gör – sin sak, oavsett vem som skrattar.

Judy och Bubbles Ă€r alltsĂ„ inte enbart objektifierade offer – de lider ocksĂ„ av sin egen binĂ€ra underkastelse. Hela den hĂ€r tiden kunde Judy helt enkelt ha stannat pĂ„ Bellamys balettakademi nĂ„gra ögonblick till (”How easy it could have been”, som hon sĂ€ger i slutet), men hennes oförmĂ„ga att tĂ€nka utanför boxen Ă€r det som orsakar henne sĂ„dan förtvivlan. Jag hĂ„ller med Judith Mayne, som hĂ€vdar att de feministiska filmstudierna pĂ„ 1970-talet (sĂ€rskilt i och med fixeringen pÄ  ”den manliga blicken”) har överskuggat mycket av Arzners arbete och lĂ„st det pĂ„ ett olyckligt sĂ€tt. Jag tycker inte att det verkar som att Arzner Ă€r ute efter att angripa patriarkatet sĂ„ mycket som hon Ă€r ute efter att humanisera mĂ€nniskor, skapa en bro mellan klasser och sudda ut sociala stereotyper. Hennes filmer Ă€r inte polemiska, de försöker bara Ă€ndra vĂ„r syn.

Det Ă€r förvĂ„nande hur elegant filmen Ă€r, hur perfekt dess komplexa kommentarer om klass och solidaritet landar i den enkla berĂ€ttelsen. Det var inte första gĂ„ngen Arzner skrev om ett manus för att fĂ„ det att passa hennes idĂ©er, men vanligtvis kunde kĂ€rnan inte hĂ„lla. HĂ€r passar dock alla bitar perfekt. Hon lyckades Ă„tervĂ€nda till sina verkliga Ă€mnen – kvinnliga relationer, dans och klassförhandlingar, saker hon tydligt intresserade sig för redan pĂ„ 1920-talet (nĂ€r hon gjorde Skaffa dig en man och Vildkatten med Clara Bow) – men i en smidigare och mer grundligt professionell form. Filmen Ă€r inte bara modern utan före sin tid, och jag antar att det Ă€r passade, pĂ„ ett bittert sĂ€tt, att det var den sista filmen hon fĂ€rdigstĂ€llde; en stor final, om man vill, innan hon blev ”instĂ€lld” av ett Hollywood som blev alltmer binĂ€rt och socialt tvĂ„dimensionellt under andra vĂ€rldskriget och vidare pĂ„ 1950- och 1960-talet.

FREDRIK FYHR


Det klassiska talet i slutet pÄ Dance Girl Dance.