📚 Filmåret 1960 (del 2)

<- Del 1.

Verkligheten har som alltid fler gråskalor. Psycho har inte på något sätt ett överskattat anseende, för den var verkligen precis så inflytelserik och banbrytande som det sägs att den var, men det var inte filmen som egenhändigt gjorde skräckfilmer mer moderna och psykologiska.

Moderniseringen och psykologiseringen av skräckfilmen var en pågående rörelse som man kan förstå på ett par olika plan – dels i vad filmerna handlade om, men också tonen de hade och publiken den vände sig till. Trots att det gjordes många b-filmer som var skrattretande skruttiga hade de också intriger som var melodramatiska och handlade om mänskliga intriger.

Även i mer påkostade filmer blev det mer och mer tydligt att monstren förmänskligades på olika sätt. Då och då blev det tydligt när någon gick över gränsen och visade vad publiken inte var, eller ansågs var, redo för. Hitchcock lyckades gå en imponerande balansgång när han gjorde Psycho eftersom den på olika sätt blandar många strategier som dess samtids b-filmer använder sig av. Den är psykologisk, mer saklig i sin sexualitet och mer direkt brutal i sitt våld, men den har också en viss melodramatisk, någonstans-nära-gränsen till campig, underton som avväpnar.

Idag är twisten i slutet såklart legendarisk, men man kan ha i åtanke att intrigen, och mycket av innehållet i Psycho överlag, inte är jättelångt från en Hammerfilm i grunden. Storyn om en ung kvinna som tar sig till en mystisk avkrok, där hon upptäcker ett mysterium som till sist blir förödande för henne, går igen i Hammers riktigt mysiga The City of the Dead detta år, där Christopher Lee spelar häxmästare i en liten Lovecraftdoftande, extremt dimdränkt by. Och i The Brides of Dracula träffar den resande kvinnan inte en enslig man med sin knarriga gamla mor utan en knarrig gammal mor med mystisk son. Hammers kanske bästa Draculafilm, ironiskt nog är greven inte med; däremot finns gott om psykologiska övertolkningsmöjligheter och mycket uppenbar homoerotik.

Liknande saker kan sägas om Hammers Dr. Jekylls 2 ansikten detta år, där den gode doktorn är en livlös, oattraktiv tråkmåns och Hyde den charmige, moderna kvinnotjusaren, med några slängar Nietzschiansk uppåt-framåt-anda. Filmen identifierar på ett intressant sätt den ”onda” personligheten som den charmige och framåtskridande, på sätt och vis den mest effektiva av de två; frågor som hänger i luften är vad detta säger om teknikens framfart och synen på det moderna som synd och skam.

Filmer som dessa är i alla lägen tydliga exempel på en skräckgenre som vill etablera sig i en modern kontext. I allmänhet var skräckfilmer fortfarande dekadenta och gammeldags, tung förankrade i Poe och Lovecraft. De handlade om Den Gamla Ruvande Skräcken, så att säga. Att filmatisera Poe hade särskilt blivit så givet att b-filmskungen Roger Corman satsade mer än han brukade på sin Usherfilm Gäst i skräckens hus, en snygg men inte speciellt progressiv film. Liknande saker kan sägas om franskitalienska Blod och rosor, fotad av Claude Renoir (brorson till Jean), om instabil ung kvinna som driven av svartsjuka blir besatt av en vampyr som sägs vara släktens förbannelse. Skräcken låg liksom alltid och ruvade, gärna i någon gammal herrgård. Den tillhörde något bortglömt och förflutet, något på gränsen till skrock.

Tendenser på att vilja ta denna traditionsburna skräck och transfomera den till modern tid syns på olika sätt. Hammers Fallet doktor Knox är skenbart en till historisk film, som berättar om dödgrävarna Burke och Hare, men i den filmen (en av deras allra bästa och kanske med Peter Cushings bästa prestation) finns också en modern insikt om att onda människor är helt vanliga, normala dödliga män som bara råkar sakna skrupler och empati.

Ett annat sätt att förskjuta perspektiven var att låta den Gamla Ruvande Skräcken vara precis lika vital i nutiden. I Bavas klassiska Djävulsmasken bränns Barbara Steeles oförglömliga häxa på bål, bara för att sprida sin förbannelse vidare in i modern tid. Den japanska Ching nu yu hun (engelsk titel ”The Enchanting Shadow”) handlar om en ung student som träffar ett spöke i ett gammalt tempel som i sin tur är bunden till en vampyrhäxas förbannelse. En student råkar också ut för trubbel i Jigoku, en ful ankunge i sammanhanget eftersom den inte liknar något alls; en stor del av filmen utspelar sig i helvetet, en slags expressionistisk kabuki via Kenneth Anger, där huvudpersonen desperat måste försöka navigera en hel del surrealistiska saker. När man säger att en film är före sin tid så kan man mena Jigoku, som egentligen hör hemma mer i 80-talets italienska fantasybetonade skräckspektakel. Den hoppade liksom över alla stenar på vägen dit.

De stenarna bestod av den realistiska, psykologiskt trovärdiga skräckfilmen som Psycho blev dörröppnare till. Att tiden var mogen kan man faktiskt se i William Castles 13 spöken, den typ av gimmick-film som Hitchcock konkurrerade med. Castles gimmick i den filmen var ett par glasögon kallade ”Illusion-O” med vilka publiken kunde se spökena som annars var osynliga. Man kan ju tolka även detta som ett behov av att konkretisera skräckfilmen, göra den till något som sker mitt på ljusan dag i och kring hemmet; särskilt med tanke på att 13 spöken handlar om en helyllefamilj som får spökproblem i sin nya villa. Närbesläktad med detta är den antikommunistiska sci fi-skräcken från 50-talet, med milstolpe i Världsrymden anfaller (1956), där de klassiska filmmonstren förvandlas till utomjordingar, infiltratörer, osynliga ”andra”, någon som inte passar in i den stora, sociala gemenskapen. 1960 kan man se en förskjutning av det här i  De fördömdas by, där kvinnorna i en liten småstad föder iskalla, blonda, übermensch-barn som kan läsa tankar och ha ihjäl folk genom kosmisk voodoo. De läskiga ungarna är visserligen typiska ”body snatchers” med utomjordiska förtecken, men de är fortfarande riktiga barn som fötts av våra protagonister; det är inte lika säkert längre att monstret verkligen är ”utifrån”. Snarare är det här, bakom rabatterna, mitt ibland oss, som ondskan frodas.

Det fanns emellertid gränser och Psycho var filmen som höll sig på ena sidan. Så fort filmskapare gick över den gränsen blev de hårt ifrågasatta för osedlighet och bristande moral. I Frankrike gjorde Georges Franju De bestialiska, till exempel; en enormt blodig film för sin tid, och än idag inte för den kräsmagade. Filmen handlar om en briljant kirurg som mördar unga kvinnor och skär av deras ansikten. Motivet är att han vill ge sin dotter ett nytt ansikte efter att hon varit med i en bilolycka – själv lever hon en olycklig tillvaro instängd bakom en livlös mask, eftersom han fejkat hennes död. Man brukar ofta prata om Hitchcocks duschscen och undra hur publiken reagerade på den. Hur publiken reagerade för De bestialiska är däremot mindre svårt att förstå – det är en av få filmer som bevisligen fått publiken att svimma, och under de realistiska kirurgiscenerna flydde publiken salongerna i drivor.

Kritikerna blev ganska pressade av filmen, eftersom Franju var en erkänd auteur som ville göra en ”konstnärlig” film i den lukrativa skräckgenren. En upplyst kritiker fick ju inte tycka om skräck, men densamme fick heller inte falla för moralpanik. Många tog därför den säkra utvägen och negligerade filmen, i recensioner som förmodligen var helt oärliga, där de påstod att skräckfilm helt enkelt aldrig kan bli konst och att Franjus film inte innehöll någonting konstnärligt. Smaken är en sak, men ett sådant påstående (av signaturen P.J.D i ”The Monthly Film Bulletin”) är inte mindre än en kategorisk osanning. Gång efter annan ser vi genom historien, nu som då, att de flesta kritiker inte kan hantera regissörer som verkligen försöker göra något nyskapande; eftersom självutnämnda experter ej vill känna sig överträffade, och är hemskt rädda för att tappa ansiktet, måste de försöka späda ut den modige konstnärens gärning genom relativistiska undanmanövrar eller gammal hederlig kulturkonservatism.

Storymässigt skiljer sig inte De bestialiska från en typisk Hammerfilm, det är sant, men den har flera långsamma, lyriska passager där huvudpersonen bakom sin mask utstrålar en vemodig uncanney valley-effekt; det är på gränsen till sensuellt och mystiskt. Fortfarande när man pratar om den här filmen så pratar man ofta om den som en poetisk film, även om jag tycker att den är ganska konkret. Franju hade en bakgrund i surrealismen och han var fascinerad av hur overklig vår moderna verklighet var, med sina shoppingcenter och livsstilsdrömmar. Innan De bestialiska hade han roat sig med att göra tre dokumentärer åt den franska regeringen, som ville ha fina skildringar av landet. Det blev Franjus så kallade ”slakt-trilogi”; tre filmer som på ett oförskönat sätt visade vad som pågick i slakterier, hur handikappade krigsveteraner behandlades samt hur groteskt och oglamoröst livet i en modern fabrik ter sig.

Det är ingen slump att flickan i De bestialiska är gömd bakom en könlös mask eller att folk känner sig diffusa till mods när de ser henne; hon påminner ju om en skyltdocka, och inspärrad i en fin herrgård är hon som en docka som lever livet som vi alla vill uppnå; eller, det är åtminstone budskapet man får när man går ut och shoppar nya vårkläder. Mer häpnadsväckande än något annat i filmen är också hur kirurgen kan visa upp ett totalt pokerface i sociala miljöer och nästan aldrig misstänkas för några brott; vi bär alla masker på oss i offentligheten. Det kan tyckas vara ett självklart budskap i filmen, men märkligt nog verkar De bestialiska fortfarande vara en ganska förbryllande och esoterisk film för många.

Franju fick som sagt en hel del kritik för att han hade gjort en skräckfilm, trots att det var hela hans poäng. Det blir ju så jobbigt när man ska hålla på och blanda kategorier, särskilt för de som bara kan tänka i dem. Filmen hade säkerligen totalförbjudits i Sverige, men den statliga filmcensuren fick väl motvilligt acceptera att detta var ”konst” och man måste försöka förstå sig på’t. De censurerade två och en halv minut vid den svenska biopremiären, och besparade således den goda svenska allmänheten från  svim- och kräksanfall.

De minst förlåtande kritikerna var emellertid de engelska. Många engelska kritiker kallade Franjus film för sinnessjuk, och det hände att kritiker som tyckte om filmen tystades med hot om uppsägning. Det var i detta klimat som 1960 års verkliga enfant terrible nackades – såklart Michael Powells Peeping Tom. Detta är vanligen filmen man jämför med Psycho, eftersom de båda kom från brittiska storheter och handlade om liknande saker. Men medan Hitchcocks film blev en omedelbar succé som fick kritiker att genast skriva om sina negativa recensioner, så blev Powells film kvävd i sin linda och han själv utfryst, i princip oförmögen att fortsätta sin karriär. Här ser vi etablissemanget i sin mest grymma form; en spansk inkvisition som dödar kättare bakom kulturella alibin, drivna av föreställningar om sin egen förträfflighet, samt en oerhörd skräck för att tänka längre än vad som är bekvämt.

Att Peeping Tom förbjöds (eller blev ”cancelad”, som man skulle säga idag) hade inte så mycket att göra med att den var våldsam utan för att den var så oförskönad och trovärdig. Titelfiguren heter Mark, och är en ung fotograf som skadats som barn och nu mördar kvinnor med sin kamera (exakt hur det går till får du vänta till slutet för att se). Om Psycho är en föregångare till muntra slashers i Freddy- och Jasonstuk så är Peeping Tom en föregångare till saker som Henry – en massmördare och När lammen tystnar. Det finns något tröstlöst sjaskigt och nopprigt realistiskt över Mark; han är inspirerad av samma saker som Norman Bates, den moderne seriemördaren som lever ett okänt liv i samhällets baksida, men där Hitchcocks film är svalt romantisk, ganska drömsk och surrealistisk, så är Powells film realistiskt långsam och hotfullt dunkel; den mest moderna film av alla hittills nämnda i det avseendet att den vågar vara direkt subversiv, visa otäcka saker på otäcka sätt, av ingen annan anledning än att det är mer sant att göra det på det viset.

Med det sagt är Peeping Tom inte den mest moderna filmen rent berättartekniskt. För en modernt assimilerad publik framstår den som ganska knarrig och melodramatisk, och lite för välgjord för att verkligen bli realistisk. Det är också värt att komma ihåg att filmen inte chockerade många eftersom många helt enkelt inte såg den. Filmens ökändhet säger mer om konst- och kulturlivet år 1960 än vad det säger om filmen i sig. Kritiker dödade Peeping Tom i förväg, och det var få som överhuvudtaget såg filmen eftersom den knappt släpptes; i Sverige totalförbjöds den inte bara 1960 utan även 1961 och sedan igen, så sent som 1969. Inte förrän 1973 vågade den svenska filmcensuren tillåta biovisning för Peeping Tom. Var den lättare att hantera tretton år senare? Man kan undra hur det kommer sig att det som ansågs skadligt ett år överhuvudtaget ansågs okej ett annat.

Men det har såklart att göra med att den typ av filmcensur som pågick i Sverige var absurd och föll på sin egen orimlighet. Den skulle behöva ge vika på grund av att filmer, och publiken, började göra som de ville; samma sak hände med Hayeskoden i USA, som förbjöd sex och våld i Hollywoofilmer. Häromkring, år 1960, började den puritanismen helt klart bli mer och mer ohållbar.

Men det fina med en film är att den inte slipas som stenarna medan vattnet rinner under bron. Tiderna förändras men filmerna förblir likadana. De föråldras inte med tiden utan förtydligas snarare. Det var förståeligt nog svårt för många att ha en uppriktig åsikt om Peeping Tom och De bestialiska när det begav sig. Men idag kan man enkelt sätta sig ner och diskutera filmerna kvalitéer och brister, där man förut bara kunde se larm och kontrovers och smakpolitiska spel. Det som kallas tidsandan, zeitgeisten, dessa debatter och diskussioner om vad som är vad i en film eller serie (i skrivande stund är det ”Tunna blå linjen” i Sverige, nästa år kommer det vara något annat) är i själva verket bara en massa bråte.

Så, ja, historia må vara dammigt för många. Men det är inte heller förrän det historiska dammet lagt sig som man faktiskt vet vad man pratar om. Tills dess är det inte lönt att tycka för mycket… kan jag tycka.

FREDRIK FYHR

---

-> Del 3.