aut

Dorothy Arzner

f. 3 januari 1897

d. 1 oktober 1979


Långfilmer som regissör:

Fashions for Women (1927, förlorad)

Ten Modern Commandments (Den moderna kvinnan, 1927, förlorad)

Get Your Man (Skaffa dig en man, 1927)

Manhattan Cocktail (Frestelsernas stad, 1928, förlorad)

The Wild Party (Vildkatten, 1929)

Sarah and Son (1930)

Paramount on Parade (Paramount-paraden, 1930, medverkande regissör)

Anybody’s Woman (Kring en kvinna, 1930)

Honor Among Lovers (Nära Sing-Sing, 1931)

Working Girls (1931)

Merrily We Go to Hell (1932)

Christopher Strong (En stor mans älskarinna, 1933)

Nana (1934)

Craig’s Wife (Beräknande fruar, 1936)

The Bride Wore Red (En brud i rött, 1937)

Dance, Girl, Dance (Det går som en dans, 1940)

First Comes Courage (1943)


Introduktion

Följande arbete handlar om Dorothy Arzner. Känd, av vissa, som den enda kvinnliga regissören under Hollywoods gyllene era. Omskriven, av vissa, för sina beska melodramer; för sin kvinnliga blick; till viss del har man hittat den genom att omvärdera filmerna (särskilt inom genusstudier på 1970-talet) för att i dem finna idéer som inte gjorde sig synliga på 1920- och 30-talet. Till viss del, vill jag själv påstå, var Arzners subversiva syn på äktenskap, maskulinitet och kvinnlig solidaritet, glasklar redan på en gång. Det var publiken som inte var redo.

Att skriva om Arzner är en intressant utmaning av flera olika anledningar. Arzner var enigmatisk och privat, sällan en som yttrade sig om några ideologiska eller ens konstnärliga ståndpunkter. Hon är svår att hitta, enkelt uttryckt, och det har på många sätt inte blivit lättare av att Arznerstudier blivit lite lätt shanghajade av genusvetenskapen, där Arzners persona – hur hon var öppet homosexuell, och klädde sig i manligt kodade kläder, i ett till synes uniformt heteronormativt Hollywood – blivit mer relevant än filmerna hon gjorde.

Jag hade därför tur, på sätt och vis, som börjat på detta arbete efter att ha skrivit om Lois Weber. Jag brukar vanligen inte jämföra regissörerna jag hoppar mellan (jag väljer alltid en som börjar där den andra slutat och det säger sig självt att de ofta är ganska olika varandra) men det är värt att nämna de ironiska kontrasterna mellan Arzner och Weber. Å ena sidan har de gemensamt en uppenbar ensam krona; innan Dorothy Arzner var Hollywoods enda kvinnliga regissör var Lois Weber det (och innan Weber var det så var film en ”kvinnosyssla”, detta i en tid ingen längre minns eller tycks bry sig mycket om). Det är också dystert hur de i princip erfor samma lärdom: Det gick inte att vara en auteur på egna villkor i den gyllene erans Hollywood, och som kvinna innebar det dessutom ännu fler kompromisser och komplikationer.

Denna sanning visar sig med ännu större tyngd om man betänker hur Arzner och Webers likheter därefter tar slut. Weber såg sig själv som en stor entreprenör och opinionsbildare. Hon ville höras och synas och hon ville att hennes filmer påverkade samhället. Hon hade en aktivistisk agenda som man inte hittat i Hollywood förrän i vår tid, tämligen nyligen dessutom. Hennes åsikter och ideal blev dock snabbt omoderna och världen överröstade henne, vilket inte enbart kunde skyllas på ett alltmer patriarkalt Hollywood. Hon ville, till sin död, fortfarande vara en angelägen person, och hon levde flera årtionden av sitt liv mer eller mindre okänd.

Dorothy Arzner var lika spännande, eller mer, just för att hon var raka motsatsen. Där Weber var något av en diva hade Arzner en cool, rationell inställning till saker och ting. Där Weber trodde på en gammal viktoriansk moral av dygd, där män var män och kvinnor kvinnor och storsint solidaritet bara kunde fungera inom väldigt snäva normer, var Arzner homosexuell, i en tid och en plats där sådana saker existerade utan att någon någonsin pratade om det högt. Där Weber var ett modedjur från 1910-talet, med stora klänningar och en och annan vågad frisyr, gick Arzner kortklippt i kostym och kavaj, varför hon också blivit en tidig queersymbol (i en genusdiskurs som stötts och blötts och som jag, förhoppningsvis av förklarliga skäl, inte har jättemycket att säga om). Där Webers filmer var högljudda moralpredikande melodramer om medelklassens bestyr så var Arzners filmer kommersiella melodramer om mestadels unga kvinnor som försökte hitta sätt att leva tillsammans som systrar, utan män eller sociala fällor. Där Webers filmer basunerade ut sina budskap klart och tydligt var Arzners budskap insmugglade, där i konsekvenserna av handlingarna; Weber försökte få sin röst hörd, men ingen ville höra den. Arzner lät bli att tala överhuvudtaget, men riggade sina filmer så att budskapet syntes för den som hade ögon skärpta nog att se dem med. Där man alltid visste vad Weber tyckte och tänkte var Arzner en figur som nästan helt rörde sig i det privata och fördolda. Där Weber trodde på filmen som konstform och samhällsförändring så var Arzner på det klara med att samhällsförändringen måste ske hos var och en, i allt man företer sig, och att film bara är en liten detalj i mängden.

Vad någon vet träffades de två kvinnorna aldrig, vilket inte är speciellt konstigt. Vad skulle de säga till varandra? Å ena sidan, tanten som visste bäst i en värld där ingen ville lyssna. Å andra sidan, queerkvinnan som inte ville tala i en värld där alla andra visste bäst hela tiden. Arzners persona var förmodligen byggd på ren självbevarelsedrift. Det var en sval och oåtkomlig image, som hon bar just för att världen förmodligen inte var redo för den hon faktiskt var. Eller som Bob Dylan uttryckte det: ”If my thought-dreams could be seen, they’d probably put my head in a guillotine.”

Större delen av sitt liv levde Dorothy Arzner med koreografen Marion Morgan. Den som studerar Arzner märker snart att höjdpunkterna i hennes liv inte skedde i filmens värld. Att vara filmregissör verkar Arzner ha betraktat som ett jobb, mer eller mindre, och inte ett hon alltid behövde åta sig eftersom hon hade ärvt en del pengar från sina föräldrar. I ”Directed by Dorothy Arzner” citerar Judith Mayne ur några av de många brev som Marion skrev till Arzner under tiden hon var på resande fot. I ett av dem, skrivet någon gång mellan 1933 och 1934, skriver Marion:

Ingenting spelar roll för mig längre, annat än att medvetandegöra människor – en gigantisk uppgift, när man betänker att man har att göra med det mänskliga sinnet, inte bara ens eget utan de våldsamma angreppen från alla de sinnen som söker kontakt…. Fortsätt med det mentala arbetet, för sinnesfriden, det kommer på något sätt leda till harmoni. Vi har båda en väg att vandra – jag älskar dig fortfarande. Marion.

Arzners sida i denna korrespondens är inte bevarad, mig veterligen, men uppenbarligen är detta inte brevväxlingen man hittar mellan, säg, Buñuel och Cocteau. Arzner och Marion var aktiva konstnärer, på var sitt fält, men de hade uppenbarligen annat på hjärtat än filosofiska utläggningar om konstens meningar.

Här uppstår ett fängslande krux för en filmfantast. Troligen var Dorothy Arzner inte i första hand passionerad för filmen. Hon var inte, eller kunde inte vara, någon stor konstnär. Berättelsen om hennes karriär handlar därför om andra saker. Inte minst handlar den om just karriären i sig. Hur gjorde hon för att få in en fot i en strikt mansdominerad bransch? Hur lyckades hon parera sin nästan anarkistiska feminism i ett USA som blev mer och mer konservativt? Vad fick hon göra för att inte vara för mycket kvinna, inte för mycket man? Vad för linor gick hon på, vad fick hon offra och vad tänkte hon egentligen?

Å andra sidan. Filmerna är sällan tråkiga att tala om heller. Bland Arzners sexton långfilmer blev ytterst få stora succéer, och de allra flesta passerade världen förbi liknöjt, vare sig de ansågs bra eller dåliga. I efterhand är det förundransvärt att ingen reagerade på hennes kvinnor, som alla gick sin egen väg på sätt som inga andra, och hennes män, som var mjuka och svaga i en värld av Humphrey Bogarts och Gary Coopers. Man skulle kunna tro att vilken som helst av Arzners filmer borde ha skakat om sin samtid, särskilt under det 1930-tal då hon var kontinuerligt verksam. Men Arzners filmer var fortfarande paketerade som mainstreamvaror. De handlade fortfarande om kärlek och svek, intriger och spänning. På ytan såg de helt enkelt ut att vara nästan som vilka andra Hollywoodfilmer som helst.

Det är inte förrän nu, runt hundra år senare, som vi kan se Arzner som en filmskapare som tänkte som en filmskapare gör år 2020. En filmskapare som sätter samhället så långt före filmen att filmen i sig nästan inte syns. Det sker såklart på gott och ont, men att resa genom Arzners filmografi ger fortfarande en fascinerande studie i kodad feminism. En kod som egentligen är helt uppenbar. Det finns inte en enda kvinnlig huvudperson i någon av Arzners filmer som någonsin sätter mannen före sig själv. Somliga av dem kompromissar med kärleken, andra hamnar i olycklig ensamhet, ett par av dem dör. Men de slutar alltid fria. Eller, åtminstone på en punkt som innebär den maximala mängd frihet som finns att få. Den enda trösten för en olycklig kvinna i en Arznerfilm är att det alltid finns en annan kvinna att gänga med.


Det är inte känt när Dorothy Arzner föddes. Hennes födelseattest försvann i den stora branden i San Fransisco år 1906, varefter hennes officiella födelseår fick bli 1900; det verkar som att 1897 är mer nära sanningen, det är åtminstone det mest citerade årtalet, men det går inte att säga säkert.

Hennes far var Louis Arzner, en icke utmärglad man som ägde ett par caféer och restauranger i Hollywood, däribland Hoffman Cafe på South Spring Street; ett tillhåll för allsköns filmstjärnor och businessfigurer. För Dorothy Arzner var det därför vardagsmat att omgärdas av Hollywoods elit, men om detta avskräckte henne från filmens värld eller fick henne att drömma om den ännu mer är svårt att säga. Det är, uppenbarligen, mycket som är svårt att säga.

Louis Arzner hade hursomhelst gott om resurser att lägga på Dorothy. Hon gick på fin flickskola, kanske för att hennes styvmor oroade sig för hennes tendens att vilja gå i pojkkläder (hon tycks till och med haft ett maskulint alter-ego, pojken ”Garth”). Louis var av allt att döma en förstående och generös person som inte kan ha gjort annat än uppmuntrat henne till att fortsätta vara sig själv; Dorothy var alltid älskad och uppmuntrad; pappas pengar fortsatte komma. Hon hade ett gott sinne för ekonomi – vilket hennes Hollywoodkarriär skulle bevisa – och hon tog hand om sin egen utan överflöd. Men Louis generösa resurser stod också i konflikt med den självständighet som Dorothy sökte. Det kom att bli hennes livslånga begär att stå ekonomiskt fri från sin far, men denna paradox – att vilja vara ekonomiskt oberoende, samtidigt som man redan är ekonomiskt oberoende – verkar ha blivit svår för Dorothy att lösa.

Hon var emellertid mycket målmedveten. Hennes första mål var att ha ett högbetalat prestigejobb som skulle garantera en ekonomisk självständighet. Hon bestämde sig för att bli läkare, men kom ganska snart att backa ifrån beslutet när hon faktiskt ställdes inför sjuka människor. ”Jag ville vara som Jesus och läka de sårade” har hon sagt i en intervju om sina läkarföreställningar som ung. Men verkligheten var för trist och vetenskapen för komplicerad.

Yrkesvalet är ändå talande, likaså Dorothys grundläggande situation. Hon var helt ovillig att bli sin pappas ädelsten och likaså oförmögen att bli den eleganta societetsladyn som det rimligen förväntades av henne att bli. Förutom sin ”pojkighet” – ett personlighetsdrag som är där från början – söker hon sig till manligt kodade statusyrken. Hon siktar högt på en gång och vill bli läkare. Detta sker på 1910-talet. Hennes mål är självständighet från sin pappa och hans pengar. Ironiskt nog är det också de sakerna som ger henne möjligheten.

En tonårig Dorothy Arzner.

Dorothy Arzner som ”Garth”

Hoffman Cafe, tidigare Levy’s, den kändistäta restaurangen ägd av Louis Arzner.

Det står inte helt klart hur det kom sig att Dorothy Arzner därefter vände sig till filmens värld. Judith Mayne, som skrivit den enda ordentliga boken om Arzner, understryker att vi inte ska gå på den automatiska myten om cafét där vi kanske kan föreställa oss att en ung Dorothy satt och blev inspirerad av Hollywood.

Nä, kanske verkligheten var mer realistisk. Men hur såg det då ut?

Det mest solida svaret är väl: Vem vet. Hur många människor vet på förhand vilket jobb de kommer sluta med?

I Dorothy Arzners karriär finns en ständig paradox mellan det mystiska och det jordbundna, det oklara och det självklara. Arzner förblev på många sätt en gåta, ja, men mycket av det handlar bara om att hon helt enkelt hade integritet. Hennes karriär bär också på en befriande tydlighet. Det finns ingen mytisk berättelse att berätta om Dorothy Arzner. Hennes barndom och uppväxt har inte gett upphov till rent litterära tolkningar, som hos en Orson Welles, och hennes karriär är inte präglad av en påhittad narrativ om det stora geniets uppgång och fall, som hos en D.W Griffith (eller Orson Welles!)

Berättelsen om Dorothy Arzners karriär är, helt enkelt, berättelsen om en karriär. Hur blev hon en regissör i Hollywood? Tja, hur får man ett jobb? Hon infann sig. Hon lärde känna de hon behövde, gjorde bra ifrån sig (som manusförfattare och klippare) och när tiden var mogen tog hon saken i egna händer, vässade armbågarna och begärde att få regissera.

Omständigheterna är kändare än detaljerna. Efter att Arzner hoppat av läkarutbildningen arbetade hon som volontär åt Los Angeles ambulanskår. Under första världskriget var chefen för kåren William De Mille (bror till Cecil B, mån om att dra ett mellanrum i efternamnet) som basade på Famous Players-Lasky, vilka senare blev Paramount. På något sätt fick De Mille därför upp ögonen för Arzner – om det nu inte var tvärtom – och sagan om hennes karriär börjar år 1919 när han bjuder över henne till Famous Players-Lasky för att diskutera hennes framtid i företaget.

Å ena sidan: Vem vet vad som hände egentligen.

Å andra sidan var det, såvitt någon vet, inte mer spännande än hur någon karriär blir till.

William De Mille

En rimlig fråga att ställa sig är såklart hur det kom sig att hon fick chansen att träffa De Mille överhuvud taget, men sådana frågor får man sällan svar på. Myten om meritokratin är för gynnsam för att skingra med den enkla sanningen, det vill säga att marknader inte är välgörenhetsorganisationer eller ideella platser för kreativa uttryck; de styrs av makt, och den som vill ha en karriär får se till att finna sin plats i stegen.

Hur det nu än kom sig att de möttes så ska De Mille ha gett Arzner en guidad tur genom studion. Vad ville hon göra? Filmbranschen är ”ett modernt jobb för en modern kvinna”!

”Tja” hade Dorothy svarat. ”Jag skulle kunna göra dekorer.”

”Stanna kvar ett tag!” hade den entusiastiska De Mille sagt. ”Se vad som faller dig i smaken.”

Arzner gjorde så och fann efter någon vecka att regissören var den som hade mest att göra i filmbranschen. Skulle man börja arbeta i Hollywood så kunde man lika gärna vara regissör, resonerade hon. Hon gick tillbaka till De Mille och bad om jobbet som författare på scenarioavdelningen (”scenario” var begreppet man använde innan man talade om manus) trots att hon inte var mycket till typograf. I en intervju minns Dorothy en stor, rödhårig irländsk manhaftig tant som klappat henne på huvudet och sagt att hon kanske borde pröva något annat; detta ledde henne till klipprummet och det var som klippare hennes karriär verkligen tog fart.

Nä, jag vet inte heller, men det är så historien berättats i alla fall. Det är hursomhelst en ljusår mer realistisk och trovärdig berättelse än vad man hör från andra ”auteurer”. Jag är också övertygad om att ytterst få demonregissörer i verkligheten hade lika spännande resor som deras myter dikterat. Hollywood är en stor bransch men den är, till syvende och sist, bara en bransch. Den fungerar som vilken annan bransch som helst. Har du ett kapital och social begåvning behöver du inte nödvändigtvis någon ohygglig mängd talang. Det är därför den som vill vara en regissör i första hand – från Hitchcock till Shyamalan, via Welles och Von Stroheim – så ofta får möta oförtjänta motgångar. Den som vill vara en tjenis typ som kliar din rygg tillbaka, men inte nödvändigtvis insisterar på någon kreativ vision, kan bli en Ron Howard eller Joel Schumacher och få göra hur många filmer som helst.

Dorothy Arzner tycks ha existerat i ett mellanting. Ironiskt nog verkar det som att hennes kön hjälpte henne, om man ser det ur det här perspektivet. Hennes far bekostade till stor del hennes liv, så hon hade inga akuta behov. Av allt att döma avancerade hon också i karriären på grund av flitigt arbete och gott humör; hon var omtyckt och blev mer och mer respekterad. Jag föreställer mig att hennes kvinnlighet, oavsiktligt eller ej, blev en del av hennes strategi. Rimligen bör hon ha kunnat utnyttja en viss passivitet – den passivitet som en kvinna i 1930-talets Hollywood måste ha representerat. Inte kunde hon vara ett hot mot någon som också ville upp och fram. Hon gjorde inte mycket väsen av sig heller, med sin svala attityd och sin undflyende stil. Men hon hade uppenbarligen integritet. Och förutom att hon klädde sig som en man uppfyllde hon även flera andra (mans)ideal. Hon var fokuserad, oerhört kunnig, visste hur hon ville ha saker och var inte rädd för att säga åt folk vad de borde göra. Hennes trumfkort var att hon nästan alltid hade rätt och att hennes beslut alltid gjorde saker bättre. Samt, såklart, att hon hade en god känsla för ekonomi och aldrig riskerade att någon skulle förlora pengar. Arzners tidiga karriär var ett avancemang av klassiskt slag. Hon höll sig på god fot efter att hon fått in en, och hennes karriär växte sig därefter större, bit för bit.

Här är det viktigt att påpeka att vi talar om en tämligen anspråkslös serie händelser i en del av Hollywood som inte skapade stora rubriker eller satte någon gigantisk prägel på filmhistorien. Jo, Dorothy Arzner var den enda kvinnliga regissören i Hollywood. Men det betyder inte att hon syntes och hördes, eller att filmerna hon gjorde blev mytomspunna klassiker, eller att hennes karriär blivit en legend. Arzner hade inga konkurrenter, ingen mytomspunnen nemesis, hon gick inte upp mot någon Goliat. Den enda kvinnliga regissören i Hollywood hade den enda kvinnliga regissörskarriären, men det var också vad det var – en karriär, som vilken som helst. Att skriva myter är, uppenbarligen, en manssyssla. Berättelsen om Arzners karriär är en saklig och prydlig serie helt verklighetsförankrade omständigheter som inte syftar till att berätta något annat än hur det kom sig att Arzner blev klippare och manusförfattare och sedan regissör, innan hon lämnade branschen 1943, efter tjugofyra år.

Fast, det är klart. Allting är inte alldeles självklart. Det går inte att veta exakt hur det kom sig att Arzner fick till ett möte med William De Mille eller, för att ta ett annat intressant exempel, hur hon kom i kontakt med den legendariska divan Alla Nazimova och hennes bolag. Nazimova, till skillnad från Arzner, representerar allting mytiskt och excentriskt med 1920-talets Hollywood och man skulle kunna stanna länge i kaninhålet som är deras relation. Hur den nu såg ut… i min värld hade det funnits en hel del fan fiction skrivet om saken.

En annan fråga som står märkligt obesvarad är varför Arzner ville arbeta i filmens värld överhuvudtaget. Tolkar man henne själv, utifrån hur hon berättat om saken i intervjuer, hade hon inga illusioner om saken, då hon blygsamt bett om att få jobba med ”dekor”. Men jag finner det otroligt att Arzner skulle ha gått från att vilja bli läkare till scenograf, i synnerhet inte för att uppnå ekonomiskt oberoende från Louis. Hon kan inte heller ha varit oviss om Lois Weber, eller faktumet att filmbranschen bara några år tidigare varit full av kvinnor. Mot slutet av 1910-talet, när Arzner kom till nuvarande Paramount, höll en snabb ”maskulinifiering” på att gå mot sitt slut; det mansdominerade Hollywood som vi känt igen sedan vår tid hade tagit sin första skepnad. Film var nu en mansbransch där det förut ansetts vara en kvinnosyssla.

I brist på bättre data misstänker jag att Arzner insåg detta på något sätt. Hon måste ha identifierat Hollywood som en ytterst lukrativ bransch – för en man, det vill säga. Samtidigt måste hon ha varit medveten om att Hollywood fortfarande varit en rik plats för arbetsföra kvinnor och att den spelplanen fortfarande fanns kvar, om än bara på någon intuitiv nivå. Jag tror hon visste att hon kunde komma in genom dörren som kvinna – kanske en som bara ville jobba med ”dekor” – men ta sig fram som en man. En man var på sätt och vis vad Dorothy Arzner i de flesta sociala avseenden var. Hon tycks ha bevisat tesen att om en kvinna inte kunde jobba i Hollywood så fick kvinnan helt enkelt ta och byta kön. På många sätt så fortsatte hon också göra karriär genom att på olika sätt ”passera” som man.

Här börjar man förstå varför Arzners framställning av sig själv studerats långt mycket mer än filmerna hon gjorde. För min del ska jag försöka låta detta vara det sista jag säger om saken. Det finns mycket intressant att säga om Arzners persona och jag hänvisar till Judith Maynes bok (”Directed by Dorothy Arzner”) för flera genusvetenskapliga utläggningar om saken. I fortsättningen som följer låter vi fokuset gå över till filmerna. Och som det ska visa sig så behöver det ena verkligen inte utesluta det andra.

Det var alltså som klippare Dorothy Arzners karriär tog fart. Hon lär ha klippt hundratals filmer om året för Paramount och sa sig uppskatta jobbet; det var inte regi, men som klippare kunde Arzner ändå diktera ton och stämning, rytm och dynamik. När hon väl blev regissör skulle hon stämplas som ”kvinnofilmare”, både vad gäller hennes arbete och filmerna hon gjorde, och det är ironiskt hur mycket mer varietet och kreativ frihet hon hade i det anonyma klipprummet.

Anonym är dock inte helt rätt ord. Trots att hon arbetade i klipprummets ökända katakomber – i denna analoga tid, ska vi komma ihåg, när filmrutor klipptes och klistrades ihop för hand från extremt brandfarligt nitrat – var hon ingen dolids.  Man kan se hennes inflytande på produktionsbilderna från Old Ironsides, till exempel; en av de prestigefyllda storfilmer som hon klippte, där hon poserar med stjärnorna och crewet på inspelningen – naturligtvis själv klädd som sjöman och cowboy. James Cruze regisserade Old Ironsides. Cruze, som var en inflytelserik regissör på den här tiden, lär ha hjälpt Arzner en hel del i sin karriär. Men det ska ha varit Fred Niblos Blod och sand (1922) som satte Arzner på kartan – denna Rudolph Valentino-stänkare om en mjältsjuk matador innefattade en hel del tjurfäktning, och Arzners innovativa användande av stickbilder gjorde att branschen blev imponerad på riktigt; särskilt eftersom hon själv sammanställde sitt material och genomförde klippningsarbetet långt under tidsschemat.

Arzner var mindre profilerad som manusförfattare men de manus hon skrev är, naturligtvis, mer intressanta i relation till hennes karriär som regissör. Hon skrev manus åt Columbia, som på den här tiden var ett riktigt b-filmsbolag, och en av de mest intressanta titlarna är The Red Kimono (1925) om en kvinna vars man lämnar henne, varpå hon måste överleva genom prostitution. Den samhällsmedvetna pitchen påminner starkt om den typ av ”modernt moraliska” melodram som Lois Weber blev känd för, men Arzners fokus är ett annat. Den lämnade kvinnan Gabrielle blir tröstad av Clara, en annan prostituerad kvinna, och Arzner betonar deras kamratskap genom en närbild på kvinnornas händer när de håller i varandra. Gabrielle dödar sedan sin ex-man, blir frikänd av en förstående jury och tas därefter om hand av en gammal societetsdam som ger henen en make-over och visar upp henne för sitt hoi polloi-sällskap, vars dömande och högnästa blickar gör att Gabrielle blir utsatt ånyo. Men istället för att bli dömd som patrask är hon nu dömd utifrån eliten. Detta tema – att aldrig komma undan en dömande norm – är central för Arzner och The Red Kimono är förmodligen hennes tydligaste verk innan hon faktiskt regisserade sin första film två år senare.

År 1925 hade Arzner sagt upp sig från Paramount för att gå över till Columbia, som erbjöd henne chansen att skriva och regissera. Ett erbjudande som hon tydligt inte kunde tacka nej till; trots att budgeten hon arbetade på var ofantligt mycket lägre hos Columbia (som var vad som i branschen kallades ”poverty row”) hade hon högt till tak och kreativ frihet. The Red Kimono föreslår att hon mycket väl hade kunnat göra bytet, även om det såklart kom att bli detta passiv-aggressiva hot som gjorde att Paramounts chef (B.P Schulberg) gav henne en chans att regissera även för Paramount.

Arzner förklarade det hela med samma mystifika anekdot – att hon återvände till Paramountstudion för att ”säga hej då till en vän” och att det hela bara skedde av en slump – medan den officiella storyn när det begav sig gjorde gällande att det var Cruze som föreslagit att Arzner skulle få regissörsjobbet. Jag lutar åt att båda är sant. Arzner förnekade bestämt att Cruze ska ha gett henne regijobbet, även om hon rimligen inte kan ha vetat vad Cruze sa och inte sa till vem eller varför; feministiska historieskrivningar har också haft svårt att inte låta Arzner ”få” sin story. Tanken att en manlig auktoritet skulle ligga bakom Arzners karriär tycks, när den väl ifrågasatts, ha blivit motad vid grind. Men det finns ju ingenting som säger att Arzner inte hotat att hoppa av och att Cruze rekommenderat henne. Det ena utesluter inte det andra och, att döma av hur socialt betingad Arzners karriär är i övrigt, verkar det ganska troligt.

Arzners långfilsmdebut blev Fashions for Women, en lättsam romantisk komedi som spelar på den där ihärdiga pitchen om dubbelrollen; huvudrollen var två, dels en förnäm fotomodell och dels en cigarettflicka som råkar se ut som henne. Naturligtvis anlitas den senare som dubbelgångare medan modellen genomgår en skönhetsoperation, varpå en man kommer in i bilden och missförstånd sker. Kritiken var mestadels positiv och filmen blev en publikframgång, men är idag förlorad.

Förutom att vara Arzners debut var det även den första huvudrollen för Esther Ralston (som tidigare var med i Old Ironsides). Arzner fick genast ryktet om sig att ha talang för att hitta stjärnor (lustigt nog samma talang som även tillskrevs Lois Weber) och även där kritikerna var delade var alla överens om att Arzner styrt skutan med imponerande övertygelse. Utmaningen att lansera Ralston, särskilt i en krävande dubbelroll, ansågs särskilt nämnvärt och Paramount var nöjda även dem, eftersom hon lyckats göra filmen inom två veckor.

Senare skulle Arzner få dras med stigmat ”kvinnoregissör” – kritiker kunde ofta inte enas om de ansåg att hennes filmer var för feminina eller för maskulina men ofta fick det bli antingen eller – men inför Fashions for Women välkomnades hon på lika villkor; eventuellt för att samarbetet med Ralston sattes i extra fokus, ungefär som att en kvinnlig regissör behövde en kvinnlig stjärna och kanske även vice versa. Det var inte för inte som Arzners andra film också hade Ralston i huvudrollen – Ten Modern Commandments (1927). En recensent för The Portland Oregon noterade att ”Arzner gjort vad hennes manliga regissörsrivaler misslyckats med, det vill säga se humorn och charmen i Esther Ralstons rollfigur och fått fram den på duken på ett tillfredsställande sätt.”

Även Ten Modern Commandments är förlorad idag, men storyn föreslår precis den igenkännbara melodramatiska komedi som Arzner skulle fortsätta med. Ralston spelar Kitty, som jobbar som hushållerska i hennes fasters pensionat, blir kär i en avdankad sångskrivare och ramlar in i en Broadwayproducent varpå missförstånd och tvetydliga avtal dras igenom. Filmen mottogs med ungefär samma hyggliga beröm, och blev en till framgång för Arzner och Ralston. De två gick emellertid skilda vägar därefter. I sin självbiografi har Ralston – lite överraskande – hävdat att Arzner betett sig olämpligt mot henne; enligt Ralston ska Arzner ha tvingat henne till sitt knä, omfamnat henne på diverse olämpliga sätt, samt plågat henne med omtagningar av särskilt svåra scener medan hon (Arzner) tydligt uttryckt sadistiskt nöje. Arzner ville enligt Ralston visa vem som var ”boss”.

Den här anekdoten har legat och dammat i historiearkiven men framstår såklart som extra intressant idag, år 2020, när det finns ett behov (kanske, i alla fall?) att komplicera och vidareutveckla relationen mellan sexuellt våld och makt på arbetsplatser, särskilt i kulturvärlden. Ralston hade på schemat att göra en till film med Arzner men begärde en annan regissör (vilken blev Edward Sutherland och filmen Figures Don’t Lie). I sin bok drar Judith Mayne till Arzners försvar och menar att Ralston var en bråkstake som aldrig fick den stjärnstatus hon eftersträvade; Mayne föreslår tämligen tydligt att Ralston var gnällig och att hon fick karriären hon förtjänade, och att Arzners homosexualitet uppfattades som ett hot. Mayne menar, även om hon inte säger det rakt ut, att Ralston spelar på myten om ”den butchiga lesbianen”; ett subversivt monster som i hemlighet hänger sig åt perversioner i de Sade-stil. I själva verket menar Mayne att det hela var en fråga om neurotisk avundsjuka, särskilt eftersom det var häromkring Arzner började samarbeta med Marion Morgan, koreografen hon skulle komma att leva med livet ut och som designade de många dansnumren i såväl Fashions for Women och Ten Modern Commandments som hennes två följande filmer.

Teorin håller naturligtvis, men det är ju ändå något som skaver lite här i en modern kontext. Maynes bok har också årtionden på nacken (den utkom 1994) och Maynes antaganden kan såklart vara i behov av revision. Arzner skulle komma att ha en frostig relation till vissa av sina stjärnor – Joan Crawford, inte minst – men Ralston är mig veterligen den enda som påstått, så här pass konkret, att Arzner skulle ha gått över gränsen på det här sättet. I vilket fall som helst kan man kanske notera att makthierarkier förblir ett tabu som få egentligen vill tala om; myten om meritokratin, att ”talang” överhuvudtaget ska filtreras genom sociala rävspel, tycks vara en helig ko som få vill ta i med tång. (Jag kan förklara detta resonemang tydligare med en ledande fråga: Varför ansågs det okej att Harvey Weinstein hade den makt han hade till att börja med? Det är en fråga som ingen verkar ha något bra svar på). Trots sina stigman var Arzner inte en maktlös person; hon kom från ekonomiskt bekväma omständigheter och hade skapat en relativt högt uppsatt position i Hollywood i slutet av 1920-talet. Det som gällde för manliga regissörer gällde även för henne; det fanns mycket hon kunde göra mot andra och komma undan med. Återigen fungerade hon, rent sociokulturellt, ”som en man”.

När samarbetet med Ralston rann ut i sanden kom Arzner ihop sig – som ler och långhalm, kan tilläggas – med Clara Bow. Detta samarbete bidrog ytterligare till att ge Arzner en matrik startsträcka på regissörskarriären med ytterligare två succéer – Skaffa dig en man (1927) och särskilt Vildkatten (1929). Bow var ju 1920-talets kanske största filmstjärna, så succén var förvisso garanterad, men Arzner i och med Vildkatten stod Arzner inför utmaningen att göra Bows första ljudfilm. På många sätt var Skaffa dig en man såväl ett testprojekt för samarbetet som, för Arzners del, ett farväl till stumfilmseran. Det är en film som ligger på gränsen till en mer modern sensibilitet, samtidigt som den har fötterna kvar i den visuellt orienterade stumfilmsmagin.

Man kan jämföra intrigen med det i en modern romantisk komedi som När Harry träffade Sally (1989), där huvudpersonerna ramlar in i varandra här och där under loppet av flera år innan de inser sin kärlek. Detsamma händer i Skaffa dig en man, där Bow träffar drömprinsen här och var, utan att agera på det. När de till slut ses den definitiva gången sker det på ett vaxmuseum i Paris. Intrigen som följer är den typiska spiksoppan man hittar i en melodram från eran, full av osannolika sammanträffanden (mannen har faktiskt hela sitt liv var förlovad med Bows bästa kompis!), men förutom att Bow har en graciös lätthet (som om hon vill hoppa ut ur stumfilmen och göra sin röst hörd) finns också sublima stunder; särskilt vid det där vaxkabinettet (gjort av Morgan) där kameran på ett oavvisligt sätt har svårt att skilja på en mannekäng och en stumfilmsstjärna.

Två rullar av filmen saknas fortfarande, så jag nämner den inte mer än i förbigående. Detsamma gäller för Arzners följande, Manhattan Cocktail (1928) som också är förlorad; detta var en film gjord i den där otympliga skarven mellan stum- och ljudfilm; den gjordes som en stumfilm men producerades med synkroniserad musik och sångnummer i Jazzsångaren-stil. Givetvis var det en musikal om unga collegestudenter och deras försök att slå igenom i Broadway (jag vet inte hur många gånger den pitchen anammades på den här tiden, se Oscarsvinnaren The Broadway Melody för ett typiskt historieexempel).

Det var Vildkatten som cementerade Arzners roll som en regissör att ha att räkna med; inte för att den blev en entydig kritikerframgång – rent krasst var kritikerna mer delade den här gången – utan för att Arzner visade hur perfekt hon kunde bemästra ljudfilmen samt hålla Clara Bows karriär vid liv i den. Övergången till ljudfilm var ju en förödande process för många i Hollywood, och en majoritet stumfilmsstjärnor visade sig vara omöjliga att ha att göra med när man väl hörde hur de faktiskt lät.

Men Bow var inte en av dem och Arzner utsöndrande uppenbarligen modernitet; under inspelningen av Vildkatten ska Arzner ha kläckt idén att limma fast mikrofonen i ett stativ och således uppfunnit filmhistoriens första mikrofonstativ. (Jag nämner detta i förbifarten för, som jag upptäckte när jag skrev om Griffith, så är Hollywood full av falska anekdoter av det här slaget. Men vem vet!)

Vildkatten är, då, en slående bit filmhistoria. Det är filmen där Clara Bow för första gången öppnar munnen och talar till publiken och lyckas bli en filmstjärna som överlever in i ljuderan (och därmed, till mycket högre grad, det moderna minnet). Hon har kvar manér och rörelser från stumfilmerna, såklart, och man kan ana en inte helt bortsopad Brooklyndialekt ligga och skära här och där, men på det stora hela framstår den talande Clara Bow som fenomenalt modern och jag tror jag vågar påstå att hon är bättre här än hon redan var som stumfilmsstjärna. När det begav sig kunde inte kritikerna bestämma sig för om de tyckte om hennes röst eller inte, men de visste å andra sidan inte vad de letade efter. Ljudfilmen hade bara funnits i några år.

Med tanke på att de flesta av Arzners tidigaste filmer inte finns kvar så fungerar Vildkatten på många sätt som hennes första; den är för all del samma typ av film som Skaffa dig en man, om man ser det ur ren genresynpunkt, men i den ser man mycket tydligare de tendenser som just Arzner skulle dra sig till. Å ena sidan är det en fluffig romantisk komedi om unga kvinnor på universitet. En av dem (Bow) är kär i sin stränge lärare (Fredric March) och har problem med sitt dåliga rykte. Det är mer eller mindre den typ av pitch man kan vänta sig från en typisk Clara Bow-film.

Å andra sidan är det slående att se vad den här filmen gör, och framför allt vad den inte gör, om man jämför med en typisk film av sitt slag.

Redan på en gång finns det något okrystat och följsamt med bilderna vi ser. Filmens första scen är på campusrummet, där de bubbliga väninnorna myser runt i sina frackar och pälskragar och diskuterar livets predikament (med en och annan betoning på ”men”). Missförstå mig rätt, men man kan genast ana att en kvinna regisserat dessa kvinnor, som samspelar med en okrystad öppenhet; scenen har ett följsamt flyt som i princip fungerar som en demonstration av positiv separatism. Fastän filmen ska introducera ett manligt kärleksobjekt, faktiskt två, så ankrar Arzner filmen i kvinnornas vänskap, och bristen på en manlig tryckpunkt ger filmen ett helt uppenbart andrum.

Till någon mån uppmärksammades det här redan av tidens kritiker, som noterade hur kompetent Arzner var med skådespelare; många identifierade också Arzners lediga ”touch” i dialogscener som denna. Många klagade på hennes manliga karaktärer, hur de aldrig verkade vara i närheten, och när de fanns så räckte de liksom inte till. Den stora starke trygge mannen finns inte i Arzners filmer, åtminstone inte som slutdestination eller alfamakt.

Det fina med Arzner var att hon inte försökte operera in budskap i sina filmer, eller göra det hela till en ”sak”. Hon följde helt enkelt sina intressen och impulser och kom att fylla sina filmer med feministiska och queera impulser. Inte kalkylerat, eller kanske ens med flit. Hon var den hon var och gjorde filmerna hon gjorde, utefter ramarna hon hade att röra sig i och konventionerna hon hade att arbeta med.

Ramarna och konventionerna dikterade till exempel att Vildkatten behövde vara en film där Stella (Bow) går fram och tillbaka med sin kära professor, Gil (March). Älskar, älskar inte. De råkar träffa varandra under prekära omständigheter. Det visar sig att han är professor i antropolig. ”Anthropology for me!” utbrister Stella lyriskt, samtidigt som hon erkänner att hon inte vet vad det är. En av tjejerna förklarar att det är ”the study of man” varpå Stella konstaterar att det vet de minsann allt om. ”But they may need to know something about us!”

Gil visar sig såklart vara en tråkig arbetsnarkoman. Stella gör allt får att få hans uppmärksamhet men han har svårt att ge vika. Hon blir sur på att hon inte lyckas vinna över honom. I själva verket är han såklart vansinnigt kär, men han gör sitt bästa för att hålla allt innanför kragen medan han skäller ut henne för hennes syndiga leverne. Efterhand spinner filmen ett par trådar, med en sidointrig om ett par brev och ett par missförstånd, innan alla karaktärerna kan fatta mod i slutet och erkänna sina synder och vi kan få ett lyckligt slut.

Samma intrig hade kunnat ligga till grund för en mycket mindre intressant film. Faktum är att filmen bygger på en bok som fördömde de kvinnliga karaktärerna och använde sig av den typiska postviktorianska freudianismen för att praktiskt taget föra budskapet att kvinnor är för svaga och diaboliska för att ha något att göra på ett universitetsområde. ”Fuck that shit” tänkte Arzner, och gjorde en film som istället hyllar kvinnlig vänskap och solidaritet.

Det mest intressanta exemplet kanske är karaktären Helen (Shirley O’Hara) som skriver de där breven jag nämnde. Helen och Stella är tydligen BFF:s, trots att de är varandras motsatser – Helen är ambitiös, propert klädd, intellektuellt intelligent, sävlig och eftertänksam, ordentlig, lite präktig och blyg. Stella är Clara Bow. Men när Helen mot slutet får det hett om öronen är det Stella som tar på sig skulden för att rädda Helen. ”You see, I love Helen too!” som hon säger – och hon är beredd att förlora sin plats på college och, inte minst, kärleken till Gil. Det är faktiskt bara en efterhandskonstruktion, där Gil i sista stund springer efter Stella när hon lämnat allt bakom sig, som gör att de får varandra. Han väljer henne, men hon har inte bett honom.

Det finns absolut någon Elis och Agnes-grej på gång mellan Helen och Stella. När Stella träffar Gil är det till och med på grund av ett missförstånd där hon menat krypa ner under Helens lakan för att ”skeda”. Istället blir hon förnärmad av att träffa en främmande man. Det hela ska såklart inte tas på för stort allvar, eftersom sexuella normer är mer polariserade idag än då (år 1929 var ”gay” trots allt bara att vara glad och ha kul) och Arzner blev själv irriterad när hon fick frågan om Helen och Stella hade ett romantiskt förhållande. Arzner ansåg, helt sant, att det var förolämpande att se två kvinnor och automatiskt utgå ifrån att de var ihop.

Sant, men som Judith Mayne noterar i sin bok om Arzner så måste man också konstatera att Vildkatten gör ett aktivt val att komma bort från romanförlagans antilesbianism. Så i och med att vi tillåter kvinnorna att vara kvinnor, eller människor rättare sagt, så öppnar vi också tolkningsmöjligheterna. Och för att vara helt klar över att Gil och Stella verkligen är ett par så slutar filmen med att de båda lämnar universitetet bakom sig för att åka på fältstudier i ”djungeln”. Stella biter sensuellt sin karl i fingret (!) och kallar honom ”My savage!”

Sådana repliker är vad som gör Vildkatten en så hutlöst underhållande film, men den har också många stunder när sexualitet pressas på mycket mer konkreta sätt. I filmens mittparti har universitetet en traditionell baluns. Klädda som körflickor får inte Stella och hennes väninnor komma in på klubbhuset, trots att det är bara kvinnor där. Moloket tar de sig till ett värdshus där de nästan blir våldtagna av asfulla drägg. Till sist hamnar de på en välklädd baluns där dresscoden är mer respektabel – men även då förstörs det roliga av en packad herre som inte kan hålla fingrarna i styr. Ingen säger det rakt upp och ner, men de här scenerna exemplifierar tydligt hur den kvinnliga kroppen alltid är fångad i, och måste kompromissa med, det offentliga rummet.

Fredric March är en intressant kontrapunkt. Denne arketypiskt finkänslige man var lång och klen och intellektuellt lagd, befriad från libido och långt ifrån någon machohjälte i Douglas Fairbanks-stilen; det var ingen slump att Arzner kom att välja honom fler gånger. Ändå finns en absurt komisk scen där Gil räddar Stella undan våldtäktsmännen vid värdshuset genom att helt enkelt sopa ner alla tre på en gång som någon slags Maciste. Men, ack, senare avslöjas det att männen tagit hämnd på Gil och skickat honom till sjukhuset i en månad. Arzner låter detta passera i förbifarten, som om händelsen är för ointressant för att föräras en scen, och det säger en hel del om hur ointresserad Arzner var av män, åtminstone kodade som de brukar kodas i Hollywood.

Arzner söker sig inte till män, kort sagt, utan kvinnor. Ibland ramlar den manliga blicken in i hennes ögon; Arzners relation till Clara Bow är ju i det närmaste ett uttryck för ”jag vill också vara med!” Bow var 1920-talets stora sexikon, men alltid formulerad heteronormativt. I Vingarna (1927) var hon till exempel objektet mellan två män och i Det, samma år, blev hon synonym med sex appeal. Och män har trots allt inte ”it”.

Men i Vildkatten har Arzner liksom ”snott” Bow från Paramount, för vilka hon var en stor vara, the original ”sälj grej med tjej” om man vill. Vi kan helt enkelt utgå ifrån att Gil kommer krackelera av lust när han ser henne, men det är inte för hans skull hon är där. Stella väljer sina vänner före mannen hon är kär i. Faktiskt behöver hon inte Gil, och även om filmen slutar med att de sitter hand i hand i en tågkupé så råkar det bara vara så. Hon är inte hans slutstation och han är inte hennes drömprins. Stella bryr sig mest om sitt samvete, sina vänner, sin värdighet, sitt eget liv.

Det är samma sak med hennes sexualitet, som Paramount så girigt sålde. I Vildkatten är inte Clara Bow någon slags manisk älva som hela tiden dansar på gränsen till att bli en ren pinuppa. Gil frågar henne förnärmat varför hon har så många män, varför hon festar så mycket, varför hon ”gör så här” mot sig själv. Hon svarar: ”Because I want to.”

Svaret kommer utan tvivel och med fullständigt engagemang. Stella är ingen förvirrad hysterika. Hon vill. Det finns inget mer att säga om saken, och filmen försöker aldrig ändra på hennes impulser. Det är ett påstående hon aldrig behöver backa på.

Det är verkligen fascinerande att se hur kvinnlig självständighet år 1929 inte behövde definieras för att synas. Man kunde helt enkelt utgå ifrån att kvinnor ville kunna ta sig samma friheter som män. Varför skulle de inte vilja det? Det var så naturligt att ingen gav det ett namn. Det får en att undra hur många steg bakåt vi blivit tvungna att ta för att röra oss framåt.


De mest berömda regissörerna tenderar att vara innovativa outsiders, sådana som inte följer strömmen utan höjer ribbor och skapar måttstockar som få andra kan leva upp till. Gott så, antar jag. Men måttstockar vore ju meningslösa utan arbetare; de som bygger själva huset, om vi tillåter oss en lite långsökt formulering.

Det var många regissörer som, i det lilla, och genom många bäckar små, såg till att filmens hantverk och konstnärliga uttryck som helhet levde vidare. Mycket har gjorts, såklart, av Dorothy Arzners kön och sexualitet – både under hennes karriär och efter den – men i det här avseendet är hon bara en i mängden. Det kan mycket väl vara sant att hon, under inspelningen av Vildkatten, uppfann filmhistoriens första mikrofonstativ. Om det är så himla spektakulärt egentligen? Tja, det är ju en väldigt praktisk uppfinning. Att bedriften kommit i skymundan är däremot kanske inte så konstigt.

Detsamma gäller också för många av filmerna hon gjorde, särskilt i början av 1930-talet; dessa var kommersiellt framgångsrika melodramer som inte eftervärlden haft anledning att komma ihåg, även om de innehåller ett par förbluffande moderna inslag idag.

Det verkar som att Arzner, efter Clara Bow, fick söka ytterligare en leading lady; förmodligen sökte hon nya begåvningar, eftersom hon vid det här laget blivit känd för sin talang att skapa stjärnor. Lotten föll på Ruth Chatterton, som redan var en framgångsrik stjärna hos Paramount men som nu fick en boost med Sarah and Son och Anybody’s Woman, de två filmer Arzner gjorde efter Vildkatten. De var stora framgångar, särskilt den förstnämnda, och gjorde att Chatterton på en gång blev en Hollywoodstjärna att räkna med.

Det var nämligen häromkring – samtidigt som Arzner blev känd som den första kvinnliga regissören – som termen ”kvinnofilmer” började dyka upp. Melodramer som dessa filmer blev ett unikt tillfälle för kvinnliga stjärnor att ha huvudrollen i en film på villkor som kan sägas vara mer egna; Chatterton spelar inte den manliga hjältens bihang, filmerna innehåller andra kvinnliga karaktärer som hon har ett lojalt band med och även om intrigerna cirkulerar kring strikt feminint kodade saker, som moderskap och tvåsamhet, så äger filmerna dessa saker med en autonomi. Det är på sätt och vis separatistiska filmer där en manlig åskådare inte nödvändigtvis behöver känna sig tilltalad eller inkluderad. (Än idag vill jag påstå att det är denna kontext som många kritiker inte förstår när romantiska komedier som How to Be Single eller The Other Woman sågas).

Sarah and Son är kanske den första film där Arzners alla signum ramlar på plats. Det är en melodram i av den klassiska sorten, med en intrig som är rätt absurd och full av sammanträffanden; Chatterton spelar fattig dansös (med tysk brytning) vars liv går från elände till misär när hennes oduglige man rymmer med hennes bebis. Ett årtionde senare har hon blivit rik operasångerska och kan begära att få tillbaka barnet, som adopteras av rika aristokrater.

Det kan vara den usla public domain-print jag såg, men filmen är på en berättandenivå ganska styltig och knepigt utformad. Däremot är Arzners perspektiv slående modernt. Sarah (Chatterton) möts som en ”farligt svag” kvinna som vedertaget klassas som hysterisk och hotas med institutionalisering – det psykologiska samfundet är inte en ”filmskurk” år 1930, utan ett reellt samhällsinslag som Arzner poängterar står i Sarahs väg – men filmen möter detta med en rent upprorisk ”bullshit detector”. När vi med facit i hand vet vilka vidrigheter som människor utsattes för, för samhällets ”kollektiva hälsas” skull, framstår Sarah and Son som en fascinerande, rebellisk film.

Man kan jämföra filmen med en film som Clint Eastwoods Changeling (2008), gjord nästan 80 år senare, där Angelina Jolie spelar en kvinna på 1920-talet som hamnar på dårhus när hon insisterar att pojken polisen hittat inte är hennes försvunne son. Det är en film jag för all del älskar, men det är lustigt hur vi med facit i hand så lätt fokuserar på offerskapet när det kommer till historiskt förtryck. Nog för att Sarah and Son var en crowdpleaser – och den blev ohyggligt framgångsrik, samtidigt som den prydde många kritikers topp 10-listor för året (jo, de gjordes redan då) – men jag har ingen aning om vad det betyder att Sarah kämpar för sin frihet och faktiskt också vinner den i slutet. Var världen gråare förr än vi tror, eller är det bara en fråga om att man gjort en solskenssaga med Hollywoodslut?

Arzners andra Chattertonfilm, Anybody’s Woman, var en till succé även om den aningen mer ojämnt bemött av kritikerna, som nu begripit att Arzner var en kraft att räkna med. Chatterton visade en helt annan sida av myntet i denna film; i Sarah and Son spelade hon fattig kvinna som blev ädel diva, och alltsammans med en tysk brytning (av någon anledning). I Anybody’s Woman var hon ärelös kördansare som tidigt i filmen signalerar att hon sitter hur hon vill på stolen, i sin oglamorösa etta (tillsammans med sin lika oglamorösa rumskompis) och inte har något emot att vissla till sig ett par män för att ha en ”whoppin’ good time” på en trist kväll. Medan Chatterton visade på fantastisk rang var somliga kritiker sura på att männen i Arzners filmer alltid var sådana veklingar och att de inte visade upp maskulina kvalitéer i bra dager alls.

En dialog tidigt i filmen förklarar kanske med all önskvärd tydlighet vad som åsyftas. Pansy (Chatterton) diskuterar med den onyktre Neil (Clive Brook), en rik advokat som är mycket olycklig och ojar sig efter att hans fru lämnat honom.

”Oh I know, I know, I know, I read all about it in the newspapers. Your wife left you to marry an old guy with a lot of money. You gonna let a little thing like that get you down?”

”Is it such a little thing? I wish I could think so.”

”Well it seems little to me, compared to the things that men do to women. Don’t hear to many of them whining about it.”

”You haven’t a very high opinion of men, have you Pansy?”

”Well I’ve never looked up to them much. I’ve never had any reason to.”

Intrigen är en high pitch-sak som går ut på att Neil och Pansy på fyllan gifter sig. När han vaknar dagen efter har pressen fått reda på allt. Pansy, som är en enkel körflicka, har betraktat det hela som ett skämt men finner nu att hon faktiskt är gift med den rike advokaten och hon har, därmed, gått från gatan till Wall Street, attackerad som lycksökerska och omsusad i societeten trots att hon inte velat – faktiskt ville hon specifikt inte – ha något att göra med det motsatta könet. Att hon är en Arznersk hjältinna går inte att förneka; heterosexuell kärlek visas kanske pliktskyldigt upp i Arnzers filmer, men deras normer hedras aldrig, och man kan ofta märka hur hon liksom av en slump (eller, kanske, högst medvetet) missar flera givna koder och signaler som för en mer normativ mainstreamfilm skulle varit självklara; som, till exempel, att Pansy får problem inte för att hon blivit full och råkat gifta sig utan för att hon inte velat gifta sig. Det är alltså inte skam hon upplever, som det i nio fall av tio hade varit, utan mer frustration över att ha trampat i klaveret, gått mot sin egen vilja, avslöjat sig som fri agent och nu måste stå i (makt)relation till en man ändå.

Anybody’s Woman införlivar tyvärr inte de spännande idéerna i den första akten, utan ramlar in i de givna Pygmalion-klichéerna halvvägs; en intensivt lidelsefull Paul Lukas dyker upp (med sin Bela Lugosi-liknande ungerska brytning) för att förföra vår dam på sätt som är tämligen bombastiska, och inte sällan med repliker som ibland låter krasst, oavsiktligt pragmatiska (”Leave him! Leave him while he’s still ashamed of you!” låter som något Slavoj Zizek skulle kunna säga). Liksom många filmer gjorda på det tidiga 1930-talet hinner man inte heller med mycket annat än ett lite rumphugget lyckligt slut, som verkar komma lite från ingenstans.

Arzner följde dessa två filmer med Honor Among Lovers, ytterligare ett exempel på en anspråkslös, populär melodram som samtidigt sätter fingret på sociala maktförhållanden på sätt som känns oväntat moderna. Claudette Colbert spelar Julia, en sekreterare till en rik och berömd businessman som faller för henne. När Jerry, som han heter, friar till henne blir hon skrämd och gifter sig genast med en annan man, den till synes hygglige arbetaren Phil (Monroe Owsley). I takt med att tiden går visar det sig emellertid att Phil är en alkoholiserad tyrann varför hon såklart ångrar sig och vill tillbaka till Jerry.

Intrigbygget är i tunnaste laget, till och med för att vara en Arznerfilm, och hade inte ens dugt som avsnitt i ett avsnitt av ”Våra bästa år”. Det intressanta med filmen är sättet den kopplar karaktärerna till sina sociala, könskodade och klassmässiga omständigheter. Varför blir Julia rädd för Jerrys frieri? För att hon bara är en enkel sekreterare, dels, och att hon finner en ”enkel” man som Phil mer lämplig. Men också för att Jerry är en ökänd playboy som vill ta med henne på en syndig lyxkryssning; tydligt är att hans liv av slentrianmässig lyx och överflöd är en värld hon inte känner att hon har tillgång till, särskilt inte om det kan innebära (Arzners återkommande poäng) att hon förlorar sin autonomi. Gift till en rik man är hon i händerna på honom, och Julia föreställer sig (kan vi tänka oss) att hon är friare på egen hand eller med Phil som ju, inledningsvis, verkar vara ”helt okej”. (Minus s/m påminner spänningarna en del om de man hittar i romance á ala Fifty Shades).

Slutligen är filmen också en kommentar om kärlek kontra giftermålet; Arzners apati mot heterosexuella normer visar sig återigen i den ironiska utvecklingen mellan Julia och Phil, där den till synes hygglige ”boy next door”, som inte har pengar eller framförhållning och verkar ta allt med en halvt apatisk klackspark, visar sig vara oförmögen att ta hand om deras liv och i sin omogenhet driva tillvaron i fördärvet. Att deras förhållande väger tyngre än det hon har med Jerrys, bara för att hon har ett ring på fingret, kan inte bli annat än direkt absurt. Arzner hittar här, som många gånger förr och senare, sätt att belysa strukturella orättvisor genom att helt enkelt använda sig av samhället som det ser ut.

Dessa tre filmer cementerade Arzner för publik och kritiker, även om Honor Among Lovers inte blev en lika stor framgång som de två tidigare filmerna. Här ”fackades” Arzner också bland kritiker, som nu verkade känna sig bekväma med två argument, inte färre och inte fler; hade filmen brister så berodde det på att Arzners stil inte var tillräckligt kvinnlig, eller så berodde den på att den var för kvinnlig. Helt rätt kunde det aldrig bli.

Hennes största katastrofer, och succéer, skulle följa.


”Vad tycker du?”

Detta var en fråga som få hörde regissörer säga på 1930-talet, men Dorothy Arzner sa det. Inte bara skådespelarna framför kameran utan till de bakom. Inte minst arbetade hon nära manusförfattarna för att säkerställa att de hade en gemensam vision, eller åtminstone att ingen klev på den andras tår. Detta är något som är mycket mer vanligt förekommande idag, och det hade varit helt givet på 1910-talet, men när Arzner gjorde sina filmer hade en byråkrati slagit rot som gjorde att en pyramidstruktur av makt oftast gällde; fotograferna arbetade åt skådespelarna som arbetade åt regissören som arbetade åt producenten. Minst av allt hade manusförfattarna att säga till om. Men för Arzner var de livsavgörande.

Dramatikern Zoe Akins hade skrivit manus till både Sarah and Son och Anybody’s Woman och sa sig vara överrumplad av Arzners generositet; hon bjöd in Akins till inspelningen och höll regelbundet kontakt med henne, frågade henne om åsikter och var redo att följa hennes vilja, vilket var något Akins varken före eller efter fick glädjen av. Deras samarbete var särskilt effektivt, och det hade troligen fortsatt ännu längre hade inte Akins lockats av mer prestigefulla projekt av mer berömda regissörer, inte minst George Cukor, den berömde regissören av romkoms och musikaler som enligt Judith Mayne stal många av Arzners möjligheter och tillgångar eftersom han (som också var homosexuell) gjorde filmer som pitchades på liknande sätt och som också bedömdes (eller rättare sagt kodades) på liknande sätt av kritiker. Mayne menar att kritiker ofta hade lättare att förstå Cukors filmer, eftersom de förstod Cukors läggning, medan Arzner (som var lesbisk) föreföll mer otillgänglig, hennes läggning mer tabu.

Arzner och Akins tredje samarbete var Working Girls, ett projekt som gick helt i sank. I princip rör det sig om en inställd film, eftersom den inte fick någon distribution utanför storstäderna, vilket redan det innebar kommersiell katastrof. Därutöver gjordes i princip ingen PR för filmen och den recenserades inte av några kritiker; Paramount ville inte röra i filmen och den dog i sin linda – än idag går den bara att få tag på genom sällsynta bootlegs (om någon har en kopia är det bara att hojta till, förresten!). Arzner hade stora problem med den amerikanska censuren, eftersom filmen öppet skildrade graviditet utanför äktenskapet, men exakt varför studion lade filmen på hyllan är inte klart.

Det är synd, eftersom det förefaller vara en av Arzners mest djärva och originella projekt; filmen handlar om två systrar, arbetsföra singlar, som efterhand får fast anställning och äkta män. Utvecklingen mellan dem är däremot symbolisk – i början av filmen ser systrarna identiska ut, men allteftersom förändras de; den ena blir mer feminin och sexuellt frisinnad, den andra mer maskulin, rak på sak och ”butchig” i sin vilja att få framgång och saker gjorda. Filmen gjordes i en tid då en arbetsför kvinna ansågs suspekt, och termen ”working girl” definierades även som ”prostituerad” och medan de två systrarna i filmen finner kärlek, svek, framgång och motgång, finner de ingen självklar tillfredsställelse. Kvinnors utmaning att orientera sig i världen, när de väl sett igenom den roll som givits dem, är ett tema som Arzner återvänder till gång på gång, och kanske allra tydligast i Working Girl. Som Mayne uttrycker det: ”[Filmen] utforskar de insatser för kvinnor som är binärt olika, i ett spektrum som går från hem/arbete till romantik/jobb och till genus/klass. Det är omöjligt att prydligt separera en term från en annan i denna film. … Working Girls är djupt ambivalent, i det att det är omöjligt att dra klara distinktioner mellan olika sfärer, och även på så sätt att filmen både hyllar och kritiserar hur kvinnors arbete komrpimerar så många andra komplexa förhållanden.”

Working Girls (1931)

Merrily We Go to Hell (1932)

Med sin nästa film återvände Arzner till den mer publikfriande typ av melodramatiska komedi hon nått framgång med tidigare; hennes trofaste mansmähä Fredric March återvände för tredje gången för huvudrollen i Merrily We Go To Hell, mot Sylvia Sidney, den underskattade stjärnan som alltid verkar dyka upp i de mest intressanta och oväntade filmerna från denna era (det var inte för inte Fritz Lang gillade henne). Filmen är en slags cynisk romans, byggd på en bestseller (”J, Jerry, Take Thee, Joan” av Cleo Lucas); Sidney spelar en opretentiös kvinna som råkar vara dottern till en stenrik industrialist. March spelar en lusig, alkoholiserad författare som hon faller för. Mot hennes fars vilja gifter de sig; naivt tror hon att deras kärlek kan övervinna allt, men gång på gång står det bara mer och mer klart att mannens alkoholism bara kan förstöra deras liv.

Att Merrily We Go To Hell lanserades som en komedi är svårt att förstå. Kritikerna fattade inte filmen, och uppriktigt talat verkar dagens Arznerforskare inte se den som så mycket att ha heller. (Mayne nämner den i boken men titeln finns inte i indexet). Själv tycker jag något oväntat att filmen är ett mästerverk och, liksom i förbifarten, Arzners främsta verk. För att vara en film från 1932 är den chockerande uppriktig i sin skildring av missbruk och medberoende; March gör i princip en prototyp av Nicolas Cage i Farväl Las Vegas över sextio år senare. Gång på gång försöker Sidney vara snäll mot honom, ge honom en till chans, och gång på gång förödmjukar han henne och sig själv. Det är fruktansvärt att se. Jag ska spara detaljerna till en längre recension, men relationen mellan huvudpersonerna gestaltas både i manus och det visuella på sätt som är perfekta. Det är ett rått och utmanande drama, konstant skuggad av en oförlåtande känsla av undergång.

Arzner berättar historien nyktert, om man kan uttrycka sig så, och med total målmedvetenhet. Även på denna tid, innan Hayeskoden gjorde Hollywoodfilmer mer pryda, kunde man vänta sig nödlösningar och genvägar, påklistrade lyckliga slut och ologiska kullerbyttor tillbaka till en dum positivism. Men om Working Girls varit för kontroversiell så verkar Arzner egentligen inte backa i Merrily We Go To Hell. Filmen är totalt kompromisslös och skildrar karaktärerna som mystiskt beroende av sina begär, destruktiva varelser som inte kan sluta älska det som förstör dem. Berättelsen är en tragedi och inte ens i slutet, där en annan film från 1932 skulle slänga in någon absurd epilog som visar på hur bra det gick ändå, väjer Arzner från den logiska slutsatsen. Hade en modern film slutat som denna film gör så hade det blivit ramaskrin och högljudda debatter; men en stor del av kontroversen hade förmodligen handlat om att filmen vågat sluta så dystert som denna, trots en härligt problematisk ”silver lining”. (Spoiler alert: I slutet av filmen har Sidney lämnat March, som ångrat sig och blivit nykter; hon är i hemlighet gravid, en typisk pitch i sådana här melodramer, men till skillnad från i vilken annan film som helst från denna era så slutar filmen med att hon, på grund av hur deprimerad hon blivit av honom, lider igenom ett missfall; inte förrän denna punkt kan hon ”förlåta” honom och de kan försöka igen.)

Det är en oerhört rak och öppen film, både i hur den behandlar sexualitet (sex och otrohet omnämns utan vidare krusiduller) till hur den problematiserar kulturella normer (filmens antagonister, till exempel mannens onda gamla flamma, är aldrig regelrätt onda utan bara ”egoistiska”, ovilliga att ursäkta sig för sina begär) och psykologi; March är inte en alkoholist för att filmen ska ha en konflikt, eller för att han är en man, eller för att han lider, utan för att han känner skam och skuld för att inte klara av ett vuxet liv. Han flyr sig själv, på sätt som föreslår att Arzner visste precis hur alkoholism fungerar. I skildringen av medberoendet fungerar filmen också som ännu en Arznersk satir på giftermålet; älskarna har ett par fina stunder av ömhet ihop, men när ringen är på fingret eskalerar allt snart i förödmjukelse, underkastelse, skam, otillfredsställda begär, svek och öppet psykiskt våld. (Förlåt, sa jag ringen? March tappar bort den på fyllan och anländer bakis till vigseln med en korkskruv i fickan). Arzners syn på heterosexuell kärlek påminner om Stanley Kubricks syn på mänskligheten; det är en blick som betraktar tragedin med kyligt avstånd, blicken hos en outsider som behärskar sin egen nyfikenhet för att så intelligent som möjligt reda ut och klargöra smärtpunkterna. Istället för att nå botten i mitten, för att gå mot en final och försoning i tredje akten, är Merrily We Go to Hell en ständigt stegrande katastrof som, liksom ett gräl mellan två destruktiva personer, till sist når punkten då porslinet flyger i väggen och hela filmen far upp i raketfart mot total katastrof.

Och sedan, när man inte tror filmen kan bli bättre, svänger Cary Grant förbi i en tidig roll. Han spelar älskaren som Sidney tar för att göra March svartsjuk, när de båda är långt gångna i äktenskapets destruktiva spiral. Om March blir svartsjuk? Vadå, på en ung Cary Grant? Den fasansfulla frågan för honom blir hur många glas det behövs för att glömma bort det hela.

Och så går den karusellen vidare i denna chockerande starka film, som  alltså än idag verkar tämligen förbisedd. Jag finner det smått oförklarligt. Rent finansiellt blev filmen en av de största succéerna 1932, och till och med när den amerikanska censuren klippte bort ett par scener fick de återinföras på allmän begäran. Det förvånar mig inte, eftersom Merrily We Go to Hell är så öppen och uppriktig om vad den handlar om att det absolut finns något nästan farligt och kittlande i det.

Kritikerna var mindre förtjusta i filmen, som så ofta när kritiker inte har en låda att lägga saker i eller, ännu värre, känner sig personligt kränkta. Kanske jag är konspiratorisk, men när man studerar hur kritiker bemötte Arzner verkar det som att hon blev mer och mer ett irritationsmoment för dem. Om hon först varit ett hett nyhetsstoff – en kvinnlig regissör; chict, intelligent, elegant!  – så började man nog här känna att hennes nyhetsvärde svalnat; storyn, som så ofta recenseras, snarare än innehållet, hade börjat försvinna. Samma kritiker som förut uppskattat hennes klarsynta kvinnoblick verkade här mer kränkta. ”Är det här verkligen ’kvinnofilm'” undrade en kritiker, ”så är allt kvinnor vill ha fest och supande.”

Jag måste tro att Fredric Marchs fantastiska tolkning av en hejdlöst hopplös man irriterade. Arzners tidigare filmer handlade om kvinnor som for illa men som räddades av ett par stabila män – även om Arzner lade betoningarna på andra ställen, så att vi brydde oss mer om kvinnorna än om männen – men i Merrily We Go to Hell är det både mannen och kvinnan som far illa; det är kanske ingenderas fel, eftersom de båda har ansvar i situationen, men det är absolut mannens skit som förstör. Det fragilt lyckliga slutet – där de försöker igen och Sidney outtalat ”förlåter” honom – är starkt ambivalent. Tycker vi att han förtjänar det? De flesta skulle förmodligen svara nej, åtminstone rent spontant. Filmen vågar sluta på en ton där vi inte har en aning om hur det ska gå, egentligen, och där vi inte kan lita på karaktärernas omdöme. Arzner kopplar återigen ut klyschorna ur sina binära gångjärn.

Man kan jämföra med Honor Among Lovers, som tekniskt sett har mycket gemensamt med Merrily… trots att det är en oändligt mycket mer konventionell och förutsägbar film. I Honor Among Lovers fanns också ett förhållande där en alkoholiserad lus förstörde för kvinnan och deras gemensamma svar (äktenskapet). Men i den filmen kunde slusken enkelt förpassas som antagonist, eftersom kvinnan inte älskade honom ändå; den äran gick istället till den rike industrialisten (då spelad av March, ironiskt nog) som var en trygg, patriarkal barm för den stackars sekreteraren, som i slutet äntligen kunde andas ut med sin sanna kärlek, som också råkar vara ekonomiskt oberoende.

Men Merrily We Go to Hell ändrar på alla spelpjäser och får fram en mycket mer svårsmält, provocerande och underbart utmanande premiss. Här är det kvinnan som är rik och mannen som måste räddas eftersom hon faktiskt älskar honom. Hon kan inte hitta någon annan som kan rädda henne, för rent ekonomiskt är hon redan säker. Hon är inte heller svag, eftersom hon kan stå emot sin far (som annars hade fungerat som en patriarkal Mufasa-figur som skyddat henne) och väljer sina egna val frivilligt. Hon förödmjukas om och om igen av mannen, och förhållandet är direkt destruktivt; det är, faktiskt, den typ av destruktiva förhållanden som inte börjat diskuteras förrän på senare år. Men dialektiken mellan de två filmerna föreslår att Arzner inte nöjer sig med sagoversionen – där den destruktive mannen helt enkelt ignoreras till förmån för en patriark som gör att kvinnan äntligen får sluta tänka och ta ansvar för sitt eget liv utan att bli störd – utan istället väljer att göra Merrily We Go to Hell till en svart kärlekshistoria om två människor som älskar varandra trots att de är i helvetet ihop.

Ibland brukar man ju höra någon peka på en film och säga: ”Det där hade aldrig varit OK om det varit tvärtom!”  Kanske det är just vad Merrily We Go to Hell också bevisar. Jag är helt övertygad om att filmen skulle generera många diskussioner om den visades idag. Att den däremot passerade som komedi när den kom, säger förmodligen mer om 1932.

För Arzners del innebar filmen en viktig punkt i hennes karriär. Det blev den sista filmen hon gjorde under kontrakt med Paramount. Hon lämnade studion efter detta, i samband med att den omorganiserades, fick ny ledning (och, inte att förglömma, alla regissörer lägre löner). Med tanke på hur de motat Working Girls är det rimligt att tänka sig att Arzner kände att hon hellre stod på egna ben än bars av osäkra händer. Hädanefter skulle hon bli frilans och göra vad hon redan från början gjorde – gå sin egen väg.

Efter att Arzner separerade från Paramount gjorde hon färre filmer, med längre uppehåll, men ingenting föreslår att avhoppet ledde till någon kreativ svacka. Året efter Merrily We go To Hell levererade hon en till av sina bästa filmer, den fascinerande melodramen Christopher Strong (”En stor mans älskarinna” i Sverige) med Katharine Hepburn; det var Hepburns första huvudroll, andra film överhuvudtaget, och den blev en viktig pusselbit i hennes karriär. I hennes självbiografi menar Hepburn att hon kom bra överens med Arzner, eftersom de var två kvinnor som båda ”bar byxor”; berömmet går stick i stäv, dock, mot alla andra biografier som gjort det klart att relationen mellan Arzner och Hepburn var mycket svår. Hepburn var kallsinnig mot Arzners ”manhaftiga” manér och hennes ”brutala” att regissera; Arzner, å sin sida, klagade hos studiocheferna för att Hepburn lade sig i produktionen och inte vad medgörlig. Samma år hade Hepburn huvudrollen i George Cukors Austenfilmatisering Unga kvinnor; Cukor kom att bli den som bar Hepburn upp på Hollywoods stjärnhimmel genom en rad kreativa samarbeten. Det var inte första gången som Arzner fann sig motad av Cukor – förmodligen oavsiktligt, men ändå; Arznerförfattaren Judith Mayne är inte sen med att påpeka hur ofta det sker att den vite homosexuelle mannen hela tiden var den som fick förmånerna som Arzner (”den udda lesbianen”) fick stå förutan.

Att Hepburn och Arzner inte kunde samarbeta är kanske ingen överraskning. Hepburn ansåg tydligen att Arzner (och särskilt manusförfattaren Zoe Akins) tillhörde den typ av nyrika, pseudointellektuella elit som representerade allt hon avskydde. Samtidigt kan man nog ganska rimligt anta att problemen mellan dem var ganska enkla att förstå. Båda kvinnorna var väldigt bestämda av sig och båda hade saker att bevisa; Arzner hade just blivit frilansande regissör, alltjämt en kvinna i en mansbransch, och Hepburn var (såklart) på väg att etablera sig som en av de största Hollywoodstjärnorna i historien. De var båda individualister som strävade efter självständighet och i detta var de konkurrenter. Tydligen ska de inte ha kommunicerat med varandra mellan tagningarna, och situationen tycks föranleda den som återkommer med Joan Crawford i En brud i rött några år senare (Crawford ska tydligen ha kommunicerat till Arzner genom att skriva lappar till henne!)

Samtidigt var de också hängivna till vad de höll på med. Det må så vara att de höll sig på avstånd från varandra, men de såg också till att göra sina jobb, varför Christopher Strong också blev en av Arzners mest minnesvärda filmer. Det råder inga tvivel om att Hepburn måste ha velat göra filmen, för rollen hon spelar passar som en handske i hennes långa lista av progressiva kvinnoporträtt. Hon spelar den medvetet betitlade Cynthia Darrington, en våghalsig pilot som inleder ett förhållande med en gift man (titelfiguren, en förnäm politiker spelad av Colin Clive, från James Whales Frankenstein). Han förtjusas och förundras av hennes vilda manér, varför han går till henne istället för sin egen fru. Men sedan visar det sig, ironiskt nog, att han inte kan acceptera hennes frihet när han väl är med henne. Han tvingar henne att sluta flyga, vilket hon i en särskilt berömd scen går med på.

Den särskilt berömda scenen utspelar sig i sängen – Christopher och Cynthia har uppenbarligen just haft sex, men Arzner låter kameran stanna vid sängbordet och allt vi ser medan dialogen pågår är Cynthias (nu pråligt smyckade) överarm. Förutom att vara ett praktexempel på hur sex kunde gestaltas på den här tiden är det också en scen som bär på en psykodynamisk ambivalens. Pauline Kael, som inte var överdrivet förtjust i filmen, konstaterade ändå att det var ”en av de få filmer som berättas ur en kvinnas sexuella synvinkel” och pekade särskilt på denna scen, vilken hon kallade ”the intelligent woman’s primal post-coital scene”, en subversiv och olustig version av den klyschiga, obligatoriska scenen där kvinnan alltid ”ger med sig” efter mannens vilja i sängkammaren. Mayne menar att scenen oavsiktligt avslöjar problematiken med mannens äganderätt över kvinnan; hade vi fått se Cynthia ge upp sin dröm, för att istället ligga med Christopher, hade det blivit för tydligt att det hela var ett omoraliskt övergrepp. Bilden ”överskrider och problematiserar idén om kvinnan som mannens ägodel så till den milda grad att hon [Cynthia] måste bokstavligen bannlysas från bilden för att det här ägandet ska kunna ske”.

Det är onekligen ett typiskt exempel på hur Arzner smugglade in progressiva idéer, med verkliga smärtpunkter, genom att slugt följa de normer som samhället bar. Men det är ingen engångsföreteelse i Christopher Strong, som är fullproppad av fascinerande kontraster och ironier. Till det yttre är det en enkel melodram, men överväger man händelserna lite noggrannare, och studerar man vad karaktärerna säger och inte säger, märker man att filmen egentligen gestaltar en mycket precis, emotionell tortyrkammare. Arzner sätter ingen överdriven betoning på Christophers otrohet mot sin fru, eller hur den hönsmoderligt goda hustrun accepterar det, eller hur Cynthia förråder sig själv eller hur Christophers barn får lida för den emotionella katastrofen som sker… återigen följer hon gängse normer, som år 1933 inte sa annat än att kvinnor får vara beredda på att deras män går till andra kvinnor, men just avsaknaden av skam, vrede och sorg, den gör oss ständigt medvetna av att en fasad pågår, och att ingen i denna fasad någonsin säger vad de faktiskt tänker och känner.

Mellan lagren kan man också notera hur listigt Arzner förskjuter de förväntningar som en sådan här film typiskt sett innehöll. Det hörde till vanligheterna, till exempel, att förälskade kvinnor på film hittade män som fungerade som trygga fadersfigurer; deras korta frihet var i själva verket en slags oedipal resa där de lämnat hemmet för att snabbt hitta en fästman, och således gå från en patriark till en annan. Christophers fru Monica skulle kunna tänkas vara det perfekta exemplet; hon spelas av Billie Burke (mest känd som den änglalika goda fen i Trollkarlen från Oz) och Arzner använde henne ofta för denna typ av skenbart harmlösa och passiva ”goda” kvinnor, oförmögna att fungera utan en man att stå i (underlägsen) relation till.

Arzner var särskilt ivrig på att dra undan benen för sådana klichéer – de förekom ofta i de böcker som hennes filmer byggde på, och det verkar alltid ha varit den första saken som försvann i adaptionen – och så även i Christopher Strong, då Cynthia mot sin vilja kuvar sig för Christopher, den tilltänkta patriarken, utan att riktigt kunna göra det så helhjärtat som någon annat vamp i någon annan film. Christopher överöser Cynthia med pråliga smycken och hon ”skojar” om att hon har så mycket bling runt handleden att hon är ”kedjad” (i nästa scen ser vi hur Monica sitter vid sin spegel och långsamt tar av sig alla sina tunga smycken).

Cynthia utmanar inte bara patriarkatet utan även småborgerligheten. Det mest konkreta exemplet kommer när hon ska på supé och klär ut sig till en silverglittrig science fiction-mal med stora antenner på huvudet (!) Men det finns också många fler subtilt subversiva undertoner i själva berättelsen som den berättas. Ett exempel är den uppluckring som sker hos både Christopher och Cynthia. I Christophers fall är uppluckringen moralisk. I början av filmen förfasar han sig över att den unga dottern är ihop med en gift man – i takt med att Christoper blir mer och mer intim med Cynthia släpper han dock mer och mer sin hållhake på dottern, som till sist far iväg berusad med ett ragg mitt framför ögonen på honom.

Cynthias uppluckras på en mer personlig identitetsnivå. I slutet av filmen går den evigt godhjärtade Monica över till Cynthia och tackar henne, subtilt och kryptiskt, för att hon gett liv tillbaka till hennes man. I en mer konventionell film skulle detta ha varit en scen där det traditionella äktenskapet till sist segrar mot det syndiga hotet men återigen kompliceras det i Christopher Strong av att Cynthia i slutet begår självmord genom att flyga sitt plan så högt upp i luften hon kan.

Hade filmen valt en av dessa två slut så hade också självmordet fungerat som en tidstypisk Fröken Julie-kliché men eftersom de två händelserna står i kontrast till varandra så blir helheten mer komplicerad. Cynthia är oförmögen att vara med Christopher men då hon offrat flygandet för honom kan hon inte återgå det; hon har ingenting kvar att leva för, eftersom den heteronormativa ordningen stulit hennes drömmar och hennes romantik, hennes frihet att vara sig själv. Men desto viktigare är att Cynthias självmord triggas inte av Christopher utan Monica. Mayne argumenterar för att Cynthias självmord sker för att hon vill ge Monica den lycka hon själv inte kan åstadkomma; hon menar, inte utan fog, att filmen inte är mest meningsfull i sin skildring av heterosexuell kärlek. Tvärtom är den starkaste och mest poängdrivande delen av berättelsen den platoniska relationen mellan två kvinnor. Det är Monica, och Cynthias empati med Monica, som driver filmens final. Christopher är bara objektet, lustigt nog, för deras begär.

Även om Christopher Strong är en av de centrala Arznerfilmerna idag var det inte en framgång när det begav sig och Arzner fann sig snart hoppa vidare över stenarna till vad som tyvärr blev ännu en flopp; Nana, en filmatisering av Emile Zolas nionde del i hans svit om släkten Rougon-Macquart. Tanken här var att skapa entré åt Anna Sten, en ryskfödd skönhet som produktionsbolaget MGM ville göra till nästa Greta Garbo. De skapade en stor PR-kampanj åt filmen men trots alla tänkbara ansträngningar så var inte Anna Sten mycket till skådis, i alla fall inte i jämförelse med Greta Garbo, och efter en storartad galapremiär var kritikerna ljumna och publiken uteblev. (För eftervärlden har filmen bara överlevt som en referens i texten till Cole Porter-dängan ”Anything Goes”)

Nana är inte någon usel film, och Sten är helt okej i huvudrollen, men kanske mest intressant för sina omständigheter än sitt innehåll. Det var första gången, men långt ifrån sista, som Arzner fick hoppa in som ersättare. Produktionen, som varit problematisk från början, hade fått en ordentlig käpp i hjulet när regissören George Fitzmaurice hoppat av skutan. Sam Goldwyn vände sig då till George Cukor, som tackade nej. Arzner fick därefter jobbet av den irriterade Goldwyn, som hoppats på Cukor; återigen ser vi hur Arzner faller i led som andrahandsvalet för en ”woman’s picture” när Cukor inte var tillgänglig.

Filmen handlar om en ”rännstensflicka” som blir upptäckt av förnäm teaterdirektör och blir en stjärna; de glada dagarna blir emellertid bittrare när alla män slåss om att bli hennes kavaljer. Den unge man hon älskar går iväg i första världskriget; hon blir ihop med hans bästa vän, som skamfullt döljer sina avsikter, och så vidare. Trots att Arzner hoppat på skutan i ett relativt sent skeende är det tydligt att hon hunnit dirigera om Zolas berättelse till det av en feministisk berättelse om en kvinna som inte lyckas förhandla fram sin frihet i en värld där män är de autonoma och de som har äganderätten över en kvinna. Också Nana, liksom Cynthia, begår självmord i slutet, och även om det är långt ifrån lika intressant som i Christopher Strong – det är faktiskt ett direkt antiklimax här – så kan man inte säga att filmen inte anstränger sig. I Zolas bok dör Nana genom smittkoppor – en långsam process som beskrivs i oändlig detalj – omgiven av sina prostituerade kollegor; männen står utanför och vågar inte gå in. De två könen står separerade och kvinnornas gemenskap mystisk och helig. Även om slutet i filmen är en besvikelse så måste den radikala omskrivningen fortfarande vara någon slags reaktion på Zolas bok; det är när Nana är ensam, dragen mellan två män, som hon är för förtvivlad för att orka leva mer. Detta kan förstås i kontrast mot hennes två vänner, Satin och Mimi, som står för den mesta av lyckan i hennes liv. Där Zola gestaltar de prostituerades gemenskap med kategorisk romantik är den i filmen, som alltid hos Arzner, rak och saklig. Det finns många scener som engagerar sig specifikt och i detalj för Nana och hennes relation med Satin och Mimi, och filmen glider sällan över i den polariserade, moralistiska melodramatik som en sådan här film typiskt sätt skulle innebära.

Tendensen att så gott som det går nyansera och relativisera den kvinnliga huvudpersonen, i det här fallet Nana, går igen från Christopher Strong och börjar från Nana framåt kännas som en reell dragkamp som fortsätter i Arzners filmer. Manusets formalia säger att kvinnor bara kan existera i förhållande till män, och om de rör sig utanför sina mallar måste de dö i slutet (eller i annat fall möta någon form av definitiv tragedi), men Arzner arbetar konstant för att försöka koppla om den här tematiken till något mer nyanserat och progressivt. Det innebar också att hon fick göra fler omstuvningar av Zolas roman; Nanas relation med flickvännerna, som är mycket mindre betydelsefull i boken, får här ett annat fokus och bibehålls som en central del av berättelsen genom hela intrigen. När Nana blir en celeber diva är Satin och Mimi kvar i slumvärlden som (tror vi först) comic reliefs; i en sidointrig tror de att Nana glömt dem, eftersom hennes backstagepersonal ljuger för dem, men när Nana träffar sina gamla vänner igen är hon precis densamma som förut; hon bjuder med sina vänner på galej och deras vänskap dör aldrig ut. Det är signifikant att Nana aldrig blir utstött eller sviken av sina vänner; Arzner har ingenting emot en kvinna utan en man, men hon tillåter sällan att en kvinna står ensam.

Med det sagt är det svårt att säkert avgöra hur mycket Arzner faktiskt jobbade på manuset till Nana, eftersom det var en filmatisering som redan påbörjats när hon hoppade ombord. Adaptionen känns hursomhelst bekant när man ser på hennes följande film, den smaskiga Craig’s Wife (”Beräknande fruar”), som var baserad på en tämligen sexistisk och antifeministisk pjäs om en domderande, halvgalen kvinna (Rosalind Russell) som gift sig med en intet ont anande dumskalle till man (John Boles) bara för hans pengar; genom honom ska hon få makt och inflytande och – inte minst! – ett perfekt, jag menar perfekt, vardagsrum. I pjäsen (av George Kelly) är det hela en slags drift med hemmafruns plikt och vad som händer när en man inte har pli på sitt fruntimmer. I Arzners händer vänds allt upp och ner, såklart; utan att annonsera det förskjuter hon betydelsen av storyn på ett som är lika radikalt som subtilt, elegant och hutlöst intelligent.

Som så ofta i Arzner sker mycket i konsekvenserna, i vad som inte sägs och görs snarare än vad som sker på ytan; på ytan kan man tycka att mycket följer tidens antikverade normer. Harriett (Russell) framstår idag som den klassiska iskvinnan man brukade hitta i de gamla TV-såporna; stram, cynisk och hutlös. Hennes man Craig ser bara solsken och rosor, medan alla omkring honom (särskilt hans rara gamla mor… såklart!) klart och tydligt inser att han är en sucker. Harriett har gift sig med honom för att hon visste att han skulle tacka ja och vi får en sådan där scen där hennes ömma svärmor lämnar huset genom att stramt påpeka att hennes käre son är för god för sitt eget bästa men hon ska nu inte komma och tro att hon kan lura en gammal kloka.

I pjäsen är Harriett, för all del, en prototyp för den mordiska femme fatale-klichén, eller vampen som det hette på den här tiden, en psykopat som är ute efter… ja, det är hela frågan. Vad är egentligen Harriets mål? Craig’s Wife är nu inte en thriller, så det är inte fråga om att hon är galen; inte heller, som i stumfilmserans vampfilmer, är hon ”besatt” som av någon Freudianskt formulerad hysterisk kollaps (nidbilden av vampen har, mer specifikt, ett släktskap med de nidbilder som genom historien projicerats på kvinnor med emotionellt instabil personlighetsstörning). Liksom Merrily We go To Hell inte var någon ”komedi” om en alkoholiserad make är inte heller Craig’s Wife en ”komedi” om en störd hustru; Arzner rycker undan mattan på pjäsens premiss, där Harriett bara är en feministisk karikatyr, varpå vi måste överväga henne seriöst. Motvilligt, kan tilläggas, för hon är verkligen en skurk, berättelsens drivande antagonist, om än inte entydigt ond.

Vad kommer vi till för slutsatser? Kanske att Harriett, istället för att vara en parodi på kvinnlig agens blir en självständig person inom ramen för patriarkatet. Hon är en kvinna som vill ha vissa saker, helt enkelt, men hon har ett begränsat antal alternativ för att få sin vilja igenom. Medan det inte är några problem för en dålig man att gifta in sig i societeten (vilket vi såg i Merrily We go To Hell) så framstår Harriett istället som en skurk när hon gör det. Men hon är ingen djävulsk, kalkylerande sociopat; hon ljuger inte för sin man (åtminstone inte mer än någon annan), hon förklarar för Craig vad hon har för avsikter med deras äktenskap. Och, vadå, en fru som är besatt av att ta hand om hemmet? Är det inte, trots allt, bara den naturliga slutsatsen för vad en ”bra fru” förväntas göra? Återigen använder sig Arzner av den patriarkala verkligheten för att belysa den; det är som att hon säger till pjäsen att ”jo, du har helt rätt, titta bara.”

I slutändan kämpar filmen med sitt underliggande material, det är helt sant (inte förrän Arzners magnum opus Det går som en dans några år senare skulle hon helt lyckas frigöra en adaption på egna villkor). Pjäsens förenklade filosofi leder oundvikligen till en följd av händelser som framstår som för platta och hastiga, eftersom de bara är utformade för att mota Harriett och bestraffa henne för hennes ohederliga manér. Hon har ett enda gräl med Craig, som på tal om ingenting gör uppror mott sin fru; det saknar uppbyggnad och känns väldigt otillfredsställande; Harriett visar sig inte ha någon plan b och besegras alltför lätt. Allra konstigast är att det finns åtminstone två tydliga sidointriger som introduceras och sedan överges. Det är som att filmen helt enkelt ställer in sin egen konflikt, och hoppar från första till tredje akten.

Ändå vänder Arzner på varje sten för att göra allting mer komplicerat än vad det rent formellt verkar vara, och hon lyckas gång på gång. Craig’s Wife innehåller några av hennes mest lyriska och mystiska ögonblick. Harrietts besatthet av sitt hem omvandlar Arzner, till exempel, till fångenskap. Harriett är fångad i huset, nästan som om hon är fobisk för världen utanför. Det finns ett underbart ögonblick när hon står i hallen och tittar ut genom den öppna framdörren, ut mot trädgården, där flera andra karaktärer står och har det bra och leker med en tvåårig pojke (som får några riktiga repliker, för Arzner var noga med att respektera alla inblandade; man kan jämföra det med de afroamerikanska grannarna i Sarah and Son, ett par helt normala karaktärer som bara råkar vara svarta, eller mångfalden av autentiskt gestaltade hushållsarbetare som befolkar många av hennes filmer, inklusive denna). I slutet, när hon överges av mannen och finner att allt hon har kvar är sitt perfekta vardagsrum – vilket såklart ska vara en bitter sensmoral, stunden då hon ”lärt sig sin läxa” – tröstas hon av den ensamma grannkvinnan (Billy Burke, igen), som hon tidigare avfärdat som irriterande eftersom hon kommit förbli med blommor och ”smutsat ner”. Nu verkar det, ironiskt nog, som att grannen är den enda vän hon har. Burkes karaktär har ingen självklar roll att spela i manuset som det är skrivet, så Arzner lyckas återigen slinka in en bit kvinnlig solidaritet i det tilltänkt fördömande slutet; Judith Mayne går så långt som att hon menar att Harriett nu i själva verket är befriad från sin börda som hustru, och hon har nu för första gången chansen att prata med en annan kvinna, kvinna till kvinna, för ett socialt utbyte som faktiskt är meningsfullt på riktigt.

Tidigt i filmen finns det också en scen i en tågkupé mellan Harriett och hennes unga och oerfarna svägerska (Dorothy Wilson) där hon förklarar sina kärlekslösa skäl för äktenskapet; den unga kvinnan förfasas över hur kallt Harriett pratar om äktenskapet, helt som en social förbindelse medan hon kyligt skrattar åt flickans idéer om ”kärlek”. På ytan cementeras såklart inget annat än att Harriett är en förthatlig bitch men Arzner är smartare än så. Mellan de båda kvinnorna ser vi en annan öppen dörr, vilken leder till en korridor, där det finns en konstigt placerad fåtölj (mitt i tågkorridoren, om jag förstår det rätt). Den är vänd mot kameran, och medan de pratar kommer en man (vars ansikte vi aldrig ser) in i bild och sätter sig ner på den. Närvaron av denna hotfulla figur, som rimligen måste lyssna på kvinnorna, förklaras aldrig. Det är verkligen ett stycke proto-Hitchcock och sekvensen existerar bara (antar jag) för att skapa en subliminal signal till publiken att Russell kan söka självständighet, men självständighet söker henne inte; även när man talar uppriktigt och tror att ingen är där för att höra henne, finns den här ansiktslösa närvaron av en man där som utmanar hennes blotta existens.

Så även om Craig’s Wife har inneboende formella problem som hindrar den från att verkligen komma dit den ska så är det också en av Arzners rikaste och livligaste filmer. Hon tog en antifeministisk pjäs och gjorde om den till en mer komplex och nyanserad berättelse med stänk av satir. Det är också en fantastisk genombrottsroll för Rosalind Russell som emellertid blev en av många stjärnor som (av oklara anledningar) kom att avfärda sitt samarbete med Arzner. Russell skulle alltid hävda att hennes genombrottsroll var Kvinnorna.

Som, såklart, regisserades av George Cukor. Ständigt denne Cukor.


Arzners filmer blev sällan några stora succéer; Craig’s Wife var den sista hon gjorde som överhuvudtaget kunde sägas vara en entydig kommersiell framgång, och det var efter en ganska lång visklek av kritikerrosor. Det verkar som att tidens kritiker uppskattade Arzners ”osentimentala” behandling av det lilla kammarspelet; de manliga kritikerna kunde glatt konstatera att det var ”en kvinnofilm rakt igenom” för nu var huvudpersonen en antagonist. ”Kvinnorna kommer bli rörda av filmen” skrev en kritiker, ”för den skildrar på ett utmärkt sätt en av de mest olyckliga medlemmarna av deras släkte”. Det är kanske ingen slump att av alla de ”kvinnofilmer” som Arzner gjorde blev den där kvinnan var en skurk den som kritikerna uppskattade mest.

Det måste häromkring blivit tydligt för studiocheferna att Arzner var den man hörde av sig till om man behövde en vikarie, för hon hoppade duktigt in när MGM behövde rädda Joan Crawford-filmen The Last of Mrs. Cheyney (Äventyr i societen, 1937), en film som kom att krediteras till Richard Boleslavsky, som bara påbörjade arbetet som Arzner rodde i hamn. Kanske kan vi här ana en tendens som inte bör skrivas om med historiska glasögon; Arzner må ha varit den enda kvinnliga regissören i Hollywood vid den här tiden, men så fort hon började hoppa in och färdigställa produktioner som gått i stöpet var det också det hon fick finna sig i att göra. Det är svårt att hålla borta den ironiska liknelsen till en barsk mor, eller städerska; någon som går runt och städar upp där studiorna stökat till.

Men dessa prekära omständigheter blir ändå triviala med tanke på att Arzners tid på MGM signalerar slutet på hennes karriär. Det var naturligtvis osökt för henne att göra en film med Joan Crawford, de tycktes som klippta och skurna för varandra, men The Bride Wore Red blev en hemsk upplevelse för dem båda, och en bitter besvikelse för alla inblandade. Återigen verkar det som att Arzner hade svårt att komma överens med Hollywood-divan framför kameran och enligt en biografiskrivare skulle Crawford till slut resignera till att skriva lappar till Arzner. Ändå kan det inte vara hela sanningen, för Crawford fortsatte höra av sig till Arzner om fler samarbeten (Arzner var här den som var fjättrad och höll henne på avstånd) och om inget annat så lyckades hon övertala henne om att göra ett par Pepsi-reklamer på 1950-talet, en smått surrealistisk epilog på en karriär som började på stumfilmseran (jag tror ingen undrar varför Arzner tackade ja till det giget, för övrigt, eller klandrar henne för avsikterna).

Arzner hade haft problem med sina stjärnor förr, och problemen med The Bride Wore Red hade ingenting att göra med Crawford. Faktum är att både Arzner och Crawford här sinkades av samma kraft: Louis B. Mayer, den ökände MGM-chef som tog över när Irving Thalberg (som beundrat Arzner) dött. Mayers historia har dykt upp igen här och var efter #metoo eftersom han var det ursprungliga Harvey Weinstein-monstret, känd för att ha terroriserat kvinnor och ruinerat karriärer långt innan Weinsteins bubbla sprack. Historiskt är Mayer även en förgrundsfigur för det präktiga och moralistiska Hollywood som skulle komma och han var fast besluten om att alla filmer under hans flagg skulle vara hela och rena, gärna så familjevänliga som möjligt (en freudiansk ironi, om någon). Arzner, som han genast måste ha insett varit ”subversiv” på alla möjliga olika sätt, hade han inget till övers för och – liksom vår tids Weinstein – började han sprida rykten om att såväl Arzner som Crawford var omöjliga att jobba med. Situationen blev problematisk för Crawford, som behövde övervinna ryktet om att vara ”box office poison”, men för Arzner var det katastrofalt. I en intervju gjord på 1970-talet konstaterar hon att Mayer var en av anledningarna till att hon lade regisserandet på hyllan:

”Han skickade mig två eller tre manus. I en skulle Rosalind Russell spela tre roller. Det var fånigt. Sedan gjorde jag ’The Girl from Trieste’ [The Bride Wore Red] som blev syntetisk och plastig. Jag vägrade göra de där andra manusen och blev suspenderad. Mayer började sprida rykten om att jag var svår, och du vet hur producenter pratar med varandra. Jag tror det var orsaken till att jag slutade.”

Bortsett från dessa dolkstötar i ankdammen – som vi alltför väl börjat ana vidden av idag – finns ett tydligt drag av deja vu i denna vändning i Arzners karriär. Det skedde för Weber lika väl som det skedde för Griffith, detta att tidens trender förändrades och konstnärerna var ovilliga eller oförmögna att förändras med dem. Arzner hade inte bara överlevt övergången till ljudfilm, hon var i det lilla en av pionjärerna i övergången, och hon hade hittat en pratglad och dynamisk liten subgenre i sina post-stumfilmsmelodramer (eller ”kvinnofilmer”, som man sa då). Men det var tydligt att locket nu skulle läggas över de teman och problem som Arzner intresserade sig för, och som angick människor i det moderna samhället. Mayer insisterade på att ”The Girl from Trieste” – en pjäs om en prostituerad kvinna som blir utsatt för ett practical joke där hon luras till att gå igenom en askungeförvandling – skulle förvandlas till en romantisk komedi, så anständigt som möjligt och med ett lyckligt slut. Detta var uppenbarligen den raka motsatsen till vad Arzner skulle ha varit intresserad av, då hon redan förvandlat den bittert antifeministiska pjäsen ”Craig’s Wife” till den dynamiska och uppluckrade melodram den blev. Det började här bli uppenbart att Arzners filmer hade ett analyserande perspektiv som inte längre ”passade in” i de alltmer normativa och tvådimensionella ideologier som Hollywood började följa, och som nästan skulle ta över helt under andra världskriget.

Men hon försökte, för all del. Det finns såklart smärta i berättelsen; Crawford spelar cabaretflickan som blir grevinna i två veckor, via nycken hos en gammal greve (den ständiga skurken George Zucco). Väl på plats på ett flådigt semesterslott försöker hon erövra den roll hon lånats, med tragiska resultat. Filmen är inte någon hopplös kalkon, men den har ingen enhetlig kärna och man märker att Arzner inte är helt närvarande i den. Den börjar som en komedi, blir sedan ett smått obehagligt drama, med en eldig Crawford suktandes rikedom och ära, även om hon uppenbarligen lockas av den ödmjuka telegramoperatören som spelas av Franchot Tone (en särskilt uppenbar romantisk plantering, med tanke på att Crawford och Tone gifte sig vid den tiden och hade haft fem samarbeten före detta).

The Bride Wore Red känns otroligt fientlig mot Crawfords karaktär, som i början är en munter bittergök som sedan blir en sorglig debutant-wannabe, kastad hit och dit. Filmen glömmer också sin egen intrig, och vi får aldrig en känsla av att huvudpersonens dubbelspel har något med dramat att göra. Tidigt ser vi skämtet sättas upp av den fulle greven (Zucco), som hävdar att gott manér är universellt och att det bara är en slump om man föds fattig eller rik. Robert Young spelar den unga aristokraten som tar vadet, men poängen med hela argumentet försvinner när Crawford dyker upp (en scen senare) och filmen förvandlas till en påtvingad melodram. Symtomatiskt dyker Youngs karaktär oförklarligt upp på hotellet (en oförklarad tillfällighet som är mer lämplig för en melodram från 1917 än en från 1937) och Crawford försöker genast att stjäla honom från sin alldagliga fästmö (Lynne Carver).

Allt detta blir bara nasty, i brist på bättre ord, och inget av det motiveras av mycket av någonting. Det finns gott om karaktärer som kan komma in och komplicera historien, men alla hänger bara på sidan av allt. Det bästa exemplet är förmodligen Billie Burke (igen), som spelar Youngs kloka gamla svärmor, som tydligt ser igenom Crawford omedelbart. Detta skulle kunna öka spänningen, men eftersom hon kör på ”the silent treatment” filmen igenom så blockeras istället alla möjligheter till dramatik.

Hela filmen kan dock inte kastas under bussen. Den är faktiskt också full av ögonblick som är fantastiska, tagna för sig; isolerade stunder och briljanta punkteringar som skulle tjäna en bättre film vackert. Det är bara synd att det inte mynnar ut i mycket här, för att inte tala om hur deppigt allt känns, trots (eller kanske på grund av) det där lyckliga slutet.

The Bride Wore Red floppade och blev illa bemött av kritiker, som för ovanlighetens skull identifierade precis vad som var fel med filmen när de kallade den ofokuserad och konstig. Med tanke på att Arzner nu hade flera floppar under bältet, och med tanke på Mayers smutskastningskampanj mot henne, får man nästan dra slutsatsen att hon hade börjat lägga regisserandet på hyllan. Det tog tre år innan hon gjorde en till film – Dance, Girl, Dance (Det går som en dans, 1940) – men att det blev just den filmen, just då, är intressant.

Arzner kan inte ha varit lika naiv som Lois Weber, som när hennes karriär började gå dåligt sa att hon skulle vänta tills branschen ”tar sitt förnuft till fånga”. Arzner arbetade i en tid då det blivit tydligt att den som är utanför i Hollywood är utanför permanent. Men hon hade fortfarande möjligheten att välja de projekt hon ville välja och neka vad hon ville. Det verkar som att hon här ändrade inställning; istället för att ha en pågående karriär som regissör, göra en enda bra film, om så bara då och då.

Det är åtminstone en rimlig förklaring till att varför Dance, Girl, Dance blev Arzners signaturfilm, den som skulle komma att bli hennes mest berömda; det är också hennes testamentesfilm, hennes sista färdigställda film överhuvudtaget; absolut den som bäst sammanfattar såväl hennes karriär som hennes filmer. Tre år är mycket i Hollywood, och var det särskilt på den här tiden. Dance, Girl Dance blev ingen stor framgång, men det var vid det här laget nästan väntat. Den har emellertid överlevt som en klassiker, och det är helt och hållet förtjänt. Här lyckas Arzner äntligen få göra den adaption hon vill göra, få fria tyglar från början till slut, och det är svårt att inte tänka sig att det var just den möjligheten hon väntat på. En bra film, eller åtminstone en ärligt gjord film från hjärtat, kosta vad det kosta ville.

Vilken annan regissör som helst hade gjort Dance, Girl, Dance till en traditionell romantisk melodram med den typiska oidipala strukturen där kvinnan i huvudrollen går från en pappa till en äkta man, via diverse menlösa romantiska missförstånd. Filmen handlar om Judy, en oskuldsfull dansös spelad av Maureen O’Hara, som har drömmar om att bli en äkta ballerina, alltmedan hon stretar på i en liten dansgrupp styrd av dansläraren som hon har en dotterlik relation till. Hennes främsta konkurrent i gruppen är Bubbles (Lucille Ball) som är den eldiga vampen som inte har något emot att ta av sig några plagg för mycket i burleskspektakel; när tiderna är svåra för dansgruppen kan de också alltid räkna med att få klirr i kassan om de låter Bubbles göra sin show.

I det ursprungliga manuset blir Judy och Bubbles fiender över Jimmy, en dreamy snubbe som tar livet som det kommer (han spelas av Louis Hayward, som alltid spelade den attraktive, klämkäcke manlige hjälten; se, till exempel, …och sen var ingen kvar från 1945), medan Bubbles blir framgångsrik och Judy tvingas arbeta som hennes passopp. Nerver har gjort så att hon, Judy, inte vågat söka upp den mest nyskapande och briljante dansföreståndaren i New York, och hon vet inte att denne man, Steve (Ralph Bellamy), i själva verket försökt uppvakta henne flera gånger – hon har bara, på grund av sin dygd, hållit hans närmanden på avstånd.

När Arzner tog över projektet gjorde hon ett par förändringar i manuset som går helt i linje med hur hon tänkt förut. I det första manuset var Judy och Bubbles danslärare en faderlig man – i Arzners version är hon en kvinna, och inte vilken kvinna som helst utan en rysk grand old dame klädd i kostym och finskor; dessutom spelad av Maria Ouspenskaya (året innan hon blev förevigad som spågumman i Varulven) med såväl hud som röst av knarrigaste läderkvalitet (tänk en kvinnlig Bela Lugosi). I och med castingen av Ralph Bellamy som den andra dansläraren kapade Arzner även alla sexuella övertoner – Bellamy spelade ofta den kärvänliga dummern, lantisen med ett hjärta av guld, en stor kluns som är mysig och go men knappast McDreamy (och därmed kan också kodas som gay, särskilt eftersom han sysslar med konst och dans). Louis Hayward, som då ser ut att vara kvar som erotiskt kärleksobjekt, blir istället en neurotisk velare som fortfarande är kär i sin ex-fru och är oförmögen att ta verkliga beslut. Han är exakt den stereotyp som år 2020 passar överens med trendordet ”kanske-man”; i Arzners katalog är han också en till av hennes många känslomässigt förvirrade manliga fyllon (han intresserar sig för Bubbles och Judy om vartannat, men är sällan nykter när han gör det och verkar inte i grunden bry sig om någon av dem), grundligt infantiliserade (han bryr sig lika mycket om kvinnor som han bryr sig om sin maskot, ett liten gosedjurstjur som han kallar Ferdinand) och som kärleksintresse fungerar han bara som ett tillfälligt villospår.

Arzner kapar trådarna till männen och låter Judy och Bubbles ha sin konflikt ifred – men inte heller här blir deras konflikt så polariserad eller blodig som den hade blivit i en mer konventionell film. Särskilt då Judy är den moraliskt rättrådiga underdogen som underdånigt går igenom förödmjukelser, medan Bubbles är den ytliga lust- och lycksökerskan som tycker om publikens jubel även om det är för hennes ”behag” de jublar. Man kan göra en osökt jämförelse med Singin’ in the Rain (1952) där den olyckligt lottade bimbon Lina Lamont straffas för sitt fluffiga behov av att bli en stjärna, medan snälla och självständiga Kathy Selwyn blir den som ”förtjänar” framgång i slutet. Arzner köper inte denna uppdelning. Trots att Bubbles är filmens antagonist – hon anlitar sadistiskt Judy som förspel till hennes nummer, bara så att publiken kan få skratta åt hennes försök att dansa balett – så håller Arzner henne i gråzonerna och låter henne aldrig bli en regelrätt skurk. På samma sätt är inte Judy en entydig, rättrådig hjältinna. Filmen slutar med att hon håller ett berömt brandtal, där hon skäller ut publiken och fördömer männens sexuella hyckleri, hipsters vedervärdiga cynism samt de kvinnor som deltar i det, eller låter det passera (sistnämnda sägs inte rakt ut, men som Judith Mayne noterat filmas även ett par skamsna kvinnor i publiken). Men Judy håller inte det här talet för att hon är en martyr – hon, som i början är så oskuldsfull och vänlig, når helt enkelt brytpunkten; sitt ”screw this, I’m going to the ball naked”-ögonblick.

Det är också värt att poängtera att scenen inte är någon metautflykt. Judy håller det här talet för sin egen skull, och inte för att förstöra för Bubbles. De båda kvinnorna delar samma passion, nämligen till dansen, och trots att de är mycket olika – och till sist slåss mot varandra – delar de en solidarisk gemenskap i det att de brinner för samma konst. (Att filmen handlar om just dans är heller inte oviktigt, eftersom Arzner vid denna tid levt med koreografen Marion Morgan i 20 år). En av filmens mest fascinerande scener kommer tidigt i filmen, när Judy söker upp det förnäma balettkompaniet och nästan hinner bli upplockad av det. Men alldeles innan hon ska träffa föreståndaren (Bellamy) fegar hon ut och rymmer därifrån; detta efter att hon tjuvkikat på en repetition för showen de förbereder; ett bländande modernt dansnummer, som börjar som traditionell balett och slutar med dansare i moderna utstyrslar som återger storstadens vardag genom vilt originella dansrörelser (inklusive ett par olyckliga sekunder av blackface, kan tilläggas).

Judy blir ställd, och skrämd, av den progressiva stilen. Hon kan bara se saker i svart och vitt – antingen är hon en god ballerina eller en slampig burlesk vamp – och tanken att konst kan uttrycka komplexiteten i mänskligt beteende är något intellektuellt nedslående för henne. Hon hålls som gisslan av ointellektuell ängslan, och det är därför hon tillåter sig att bli Bubbles narr i hennes Broadwayshow, en förvånansvärt grov och grym skildring av kvinnor som kött, där det är Judys jobb att dansa balett som ett skämt, förlöjligad av publiken, tills dess att hon måste inse att hon måste göra vad hon redan gör – sin sak, oavsett vem som skrattar.

Judy och Bubbles är alltså inte enbart objektifierade offer – de lider också av sin egen binära underkastelse. Hela den här tiden kunde Judy helt enkelt ha stannat på Bellamys balettakademi några ögonblick till (”How easy it could have been”, som hon säger i slutet), men hennes oförmåga att tänka utanför boxen är det som orsakar henne sådan förtvivlan. Jag håller med Judith Mayne, som hävdar att de feministiska filmstudierna på 1970-talet (särskilt i och med fixeringen på  ”den manliga blicken”) har överskuggat mycket av Arzners arbete och låst det på ett olyckligt sätt. Jag tycker inte att det verkar som att Arzner är ute efter att angripa patriarkatet så mycket som hon är ute efter att humanisera människor, skapa en bro mellan klasser och sudda ut sociala stereotyper. Hennes filmer är inte polemiska, de försöker bara ändra vår syn.

Det är förvånande hur elegant filmen är, hur perfekt dess komplexa kommentarer om klass och solidaritet landar i den enkla berättelsen. Det var inte första gången Arzner skrev om ett manus för att få det att passa hennes idéer, men vanligtvis kunde kärnan inte hålla. Här passar dock alla bitar perfekt. Hon lyckades återvända till sina verkliga ämnen – kvinnliga relationer, dans och klassförhandlingar, saker hon tydligt intresserade sig för redan på 1920-talet (när hon gjorde Skaffa dig en man och Vildkatten med Clara Bow) – men i en smidigare och mer grundligt professionell form. Filmen är inte bara modern utan före sin tid, och jag antar att det är passade, på ett bittert sätt, att det var den sista filmen hon färdigställde; en stor final, om man vill, innan hon blev ”inställd” av ett Hollywood som blev alltmer binärt och socialt tvådimensionellt under andra världskriget och vidare på 1950- och 1960-talet.


Det klassiska talet i slutet på Dance Girl Dance.


Dance, Girl, Dance fungerar på alla rimliga sätt som Dorothy Arzners sista film. Jag vill till och med överväga tanken att Arzner själv såg på filmen som hennes sista, även om jag inte har några belägg för det alls. Hon lade inte karriären på hyllan, men tycktes ha blivit mer selektiv. Det tog tre år innan hon gjorde en till film – First Comes Courage – i vilken hennes kreativa karriär slutade i ett knyst.

Hon anlitades av Columbia, som länge varit ett relativt blygsamt företag men som vid det här laget höll på att expandera; det var ännu inte den jättestudio det skulle bli, men det var precis här, runt andra världskriget, som den processen påbörjades. Kanske det väckte Arzners nyfikenhet, då hon trots allt började sin karriär som scenarioskrivare åt studion, på det glada 20-talet då de i princip bara gjorde b-filmer. Det är rätt snålt på information vad gäller filmens produktion, men någonstans halvvägs in i processen ansåg producenterna att filmen var ”dödfödd” och att de gjorde bäst i att bli av med den så fort som möjligt. Arzner fick avbryta arbete på filmen när hon drabbades av svår lunginflammation. För första och sista gången i hennes karriär fick en annan regissör, Charles Vidor, okrediterat avsluta filmen, istället för vice versa. Det är såklart svårt att säga om detta bidrog till filmens svagheter, men det är ett frestande alibi – trots att producenterna verkade ha bestämt sig för att filmen var ett trist antiklimax redan innan Arzner sjukanmälde sig.

Filmen är inte helt ointressant, men överlag är den inte mycket mer än en glorifierad b-film från andra världskriget där inte mycket händer. Filmen utspelar sig i det Naziockuperade Norge; Merle Oberon spelar en norsk kvinna som ser ut att ha sålt sig till fienden, då hon gift sig med en ond nazistisk general. I själva verket är hon spion åt de goda, och hennes äkta trolovade är rentav en hemlig agent på väg in med manskapet för att rädda landet (om nu allt går vägen). Oberon är helt klart en Arznerfigur, hela tiden tolkad genom (men aldrig definierad av) de förväntningar som hennes olika roller kräver; det är den enda konventionella hustrun i en Arznerfilm, just eftersom hon bara spelar en roll, och måste spela den så bra som möjligt (så att hennes man inte inser att hon är spion). Slutet har en särskilt fin twist, när hon återförenas med sin älskling (Brian Aherne) som chockas när hon berättar att hon inte vill fly landet med honom; det är viktigare för henne att sparka naziröv än att klämma på Brians. Snopen, nedslagen och efter en utdragen vägran, måste han lämna henne kvar i Norge, konstaterandes att hon är beredd att offra mycket mer än honom, den tilltänkta hjälten, nu när kriget satt allt på sin spets.

Tematiskt är dock Oberons rollfigur ganska frånkopplad från den övergripande historien, som är en typisk ”om och när ska skurken inse att han blir bedragen?”-thriller. Det är inte på något sätt en usel film, men knappast inspirerad, och hade det inte varit för Oberon så hade ingenting specifikt pekat på att just Arzner gjort den. Istället kanske Oberons replik mot slutet bäst av allt sammanfattar filmen, sedd till Arzners karriär:

”Darling, it isn’t that kind of world any more. People don’t dance and laugh and ski, as we once used to.”

I sin bok använder åtminstone Judith Mayne detta citat för att jämföra filmen med Casablanca (1942) som producerades ungefär samtidigt. Hennes tes är att något är fuffens med sättet First Comes Courage ignorerades av såväl upphovsmännen som kritikerna, när dess tematik trots allt påminner en hel del om den i Casablanca. För egen del kan jag inte säga annat än att det hela bara förstärker vad som är så märkvärdigt med just den filmen – många sotigt blödiga melodramer gjordes på 1940-talet, särskilt under andra världskriget, men något slog extra rätt till i Casablanca. Den som vill påstå att det bara var en dussinfilm, inte bättre eller sämre än någon annan av samma slag, kan glatt jämföra med First Comes Courage för att se om den tesen verkligen stämmer. (Hint: Det gör den inte).

Efter First Comes Courage kan man inte säga annat än att Dorothy Arzner ”försvinner”. Hennes karriär kan fortfarande spåras – under andra världskriget gjorde hon instruktionsfilmer till soldaterna, i radio hade hon ett slags socio-politiskt vett- och etikettprogram för kvinnor, hon gjorde som sagt ett par Pepsi-reklamer åt Joan Crawford och hon kom även att producera flera pjäser – men som filmskapare hade hon lagt allt på hyllan. Det är omöjligt att säga om hon slutade för att tiden gick henne förbi, eller om hon upplevde att kompromisserna var för stora, eller om hennes karriär saboterats, eller om det var en kombination av alla tre. Arzner gjorde i princip inga längre intervjuer, och de få som gjordes på 70-talet (när hennes karriär återupptäcktes i feministiska kretsar) såg hon själv över skriftligen, varför de också är lite otillfredsställande som historiska dokument.

Samtidigt är också de intervjuerna, på sitt sätt, belysande. Arzner redogör för sina upplevelser och sin karriär och är noga med att varken inbjuda till eller antyda mer personliga saker. Efter att ha berättat om hur hon hotat hoppa av Paramount, varpå hon istället fick jobbet som regissör, konstaterar hon bara:

”So, there I was a writer-director. It was announced in the papers the following day or so.”

Sakligt, med källor, vad det var.

Dorothy Arzner är i princip en person som – till skillnad från hur många andra (för all del manliga) auteurer som helst – inte hade en röst. Idéerna bakom hennes filmer, hennes motiv att göra film överhuvudtaget, är saker som förlorats i den privata sfär till vilken hon stängde dörren. Hennes livspartner Marion Morgan dog 1971. Någon gång därefter flyttade Dorothy från Hollywood, ut till öknen, som för att leva ut sina sista dagar. I La Quinta, en liten ort i Coachelladalen, levde hon ensam till sin död 1979, vid 82 års ålder. Hon lämnade inte efter sig några anhöriga och liksom för så många andra konstnärer som tiden glömt, var nyheten om hennes död inte mer än en notis i förbifarten. Inte ens hennes sista hem förblev riktigt platsen där hon levde och dog för La Quinta expanderade kraftigt under 80-talet och är numera en urban, normalbefolkad turistort.

Ändå är det svårt att avfärda analyser på hennes filmer som önsketänkande efterkonstruktioner. Arzners filmer bär på progressiva perspektiv som bara blivit tydligare ju fler årtionden som gått, och som idag är så synliga att det känns i det närmaste självklara. Det som förblir ett mysterium – i brist på bättre ord – är avsikten. Hade Dorothy Arzner en aktiv, progressiv agenda? Såg hon på filmen som ett verktyg för social förändring, likt exempelvis Weber innan henne? Eller var hennes filmer bara en förlängning av hennes egen, moderna sensibilitet? Råkade det bara vara så att hon hade en stil, ett sätt att tänka, och att dessa saker placerade sig nätt och elegant i hennes filmer? Hon kan omöjligen ha varit omedveten om att hon var en normbrytare, att hon inte bara arbetade i en mansbransch utan levde i en heteronormativ värld. Men det fascinerande med hennes karriär – åtminstone som man kan få grepp om den i efterhand – är sättet hon, och alla andra, låtsades som att det regnade. Att hon ”passerade”, undercover men helt i ljusan dager, i en värld där alla visste ”vad” hon ”egentligen” ”var”.

Och vem hon ”egentligen” var? Tja, kanske är det så att Arzners anonymitet sätter fingret på vårt märkliga behov av att förvandla livsöden till berättelser. ”En kvinnas hjärta är en ocean av hemligheter” sa den gamla damen – mer krasst kan man säga att vem som helst som fäller ner persiennerna och drar för gardinen på kvällen har rätt att få vara i fred. Dorothy Arzner lämnade inte efter sig någon stor berättelse om sig själv. Liksom de flesta höll hon den för sig själv i en för filmregissörer tämligen sällsynt uppvisning av integritet. Filmerna hon gjorde, karriären hon hade som regissör, är vad vi får. Det hade varit jättespännande att få kunna skriva eposet om hennes liv, eller åtminstone den stora melodramen, eller åtminstone den pseudobiografiska biopicen där hon lever i 80-årsdåldern bland sina femtio rosenbuskar i LA-öknen. Gick hon på bio då? Vad tyckte hon om Stjärnornas krig?

Men: Nej. Hennes sakliga, coola, autonoma och skarpsinniga hållning verkar ha dragit konturerna också för hennes liv. Hon var för verklig för att göras om till fantasi. Det förefaller också vara ett lustigt genusperspektiv. Att förställa sig, förstora sig eller skapa åt sig själv ett martyrskap, ingår i det manliga prerogativet; att få vara larger than life, som Orson Welles; att konstruera en gigantisk myt åt sig själv, som D.W. Griffith; att få lida av Peter Pan-syndromet som Spielberg; att vara den urbana antropologen som Ruben Östlund. Den skapande man som inte ger sig själv en roll finner sig ofta få en tilldelad sig.

Men Arzner var det ingen som ville röra för mycket på. Även den som vill göra henne till en sociopolitisk, feministisk ikon, någon långt före sin tid, har hennes tystnad och anonymitet att brottas med. Om sig själv sa hon ingenting. Om sin karriär föreslog hon inga stora pretentioner. Sina filmer nämnde hon aldrig som annat än titlarna hon hade på CV:t. Men hon arbetade hårt och gjorde så gott hon kunde i sitt arbetsliv. Hon stack bara ut för att hon klädde sig i kavajer och slips.


Nästa auteurathon kommer göra två kortare avstamp, först i Maya Deren och därefter Ida Lupino, för att fortsätta med en större text om Mai Zetterling.


Referenser

Förutom källor på nätet kommer informationen i denna text från ”Directed by Dorothy Arzner” av Judith Mayne, mig veterligen den enda bok som skrivits om Arzners karriär och verk. Den är från 1994 och Maynes analyser är till viss del präglad av de akademiska diskurser som var poppis då. Några ytterligare biografiska arbeten tycks inte ha gjort, tråkigt nog, vilket såklart också kan bidra till varför vi fortfarande kan säga så lite om Arzner, medan spännande idéer och kontraster spökar överallt i hennes filmer.


FREDRIK FYHR

maj, 2020 – januari, 2021


aut