aut

Chantal Akerman

f. 6 juni 1950

d. 5 oktober 2015


Långfilmer som regissör:

Hotel Monterey (1972)

Je, tu, il, elle (1974)

Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975)

News from Home (1977)

Les rendez-vous d’Anna (Annas möten, 1978)

Toute une nuit (1982)

Les années 80 (1983)

L’homme à la valise (1983)

Golden Eighties (1986)

Letters Home (1986)

Histoires d’Amérique: Food, Family and Philosophy (1989)

Nuit et jour (1991)

D’Est (1993)

Un divan à New York (Det bor en fransk kvinna i min lägenhet, 1996)

Sud (1999)

La captive (2000)

De l’autre còté (2002)

Demain on déménage (2004)

Là-bas (2006)

La folie Almayer (2011)

No Home Movie (2015)


 

Inledning

Av alla regissörer jag hittills skrivit om har ingen varit i närheten lika svår att närma sig som Chantal Akerman. Hon är, kort sagt, inget för nybörjare. Det är inte så mycket det att hennes filmer var kompromisslösa, konstnärliga och komplexa – även om de var det – utan att de inte graviterar mot en och samma punkt. Akerman var en auteur i det att hon hade teman, drevs av återkommande idéer, återvände till liknande strategier och präglades av intensiv integritet, men hon var också en hypermodern anti-auteur, fortfarande före sin tid, i det att hon vägrade definiera sig själv och sitt uttryck. Hennes filmer var djupt personliga – hon gjorde till och med en film om sin egen död, även om det inte nödvändigtvis var helt avsiktligt – och samtidigt obönhörligt objektiva, trotsigt analytiska, och nästan omöjliga att känna något för om man inte först tänkte något för dem.

Eller tvärtom, om man vill: Kanske hennes filmer är sådana man känner in och egentligen aldrig kan komma fram en tillfredsställande tanke om – kanske en känsla har en djupare innebörd än det intellektuella resonemang som kanske ackompanjerar den.

Förintelsen är det ultimata exemplet, och också en ground zero för Akerman. Hennes mor Natalia överlevde Auschwitz, medan hennes föräldrar mördades. Chantal föddes i Bryssel, sommaren 1950, och hennes relation till sin mor var så stark att de kom att dö samtidigt; Natalia av sjukdom och ålder, Chantal några månader senare via egen hand. Omständigheterna kan diskuteras – Chantal led av kronisk depression och hade blivit utskriven från sjukhuset tio dagar tidigare – men det är svårt att inte se hennes död i relation till hennes filmskapande. Självmordet, eller rättare sagt Camus gamla fråga om självmordet (är livet värt att leva, och är självmordet egentligen inte den enda rätta handlingen?), närvarar hela tiden någonstans, implicit, i hennes filmer.

Det närvarar via Förintelsen, denna händelse som lade sin dom inte bara över dess offer utan även generationerna som följde. Närvarandet kan synas i en scen som den i Histoires d’Amérique (1989), en av hennes bästa filmer, där en gammal man står under en svart himmel där åska och oväder mullrar – men han ler, och konstaterar: “Vilken vacker natt!”

Hans givmildhet mot livet är ren, hans lycka sann, och det är bara världen omkring honom som är svart och hotfull. Han står omringad av ett oändligt mörker och i detta mörker ler han.

Detta leende kan stå som en symbol för livet, lika mycket som det kan stå symbol för Chantal Akermans filmer: Att i trots mot skräcken välja nyfikenhet, i trots mot hat välja godhet, att stå i existensens becksvarta intighet och välja glädje.

Och dessa val utgör bara ett spår i Akermans filmografi, en samling filmer som gör sitt yttersta för att inte låta sig definieras på samma sätt som en järntung auteur typiskt låter sig göras.

Det har att göra med flera saker.

Hon var kvinna, dels, så hennes filmer handlar om att i förtryck välja frihet, att svara på omvärldens krav genom att vara spretig och oformlig, att inte få samma möjligheter och därför göra filmer genom att stjäla material, tvinga fram plattformar, skapa omständigheter där inga förut fanns.

Hon var också en outsider, del av en glappgeneration; född lite för sent för Nya vågen, och i Belgien och inte Frankrike, aldrig helt i takt med 80- och 90-talets kommersialiseringar, och hela tiden för konstnärlig för mainstream-världen och lite för glad för konstvärlden.

Hon var präglad av sin judiska härkomst, men aldrig själv del av den, bunden till sin mor trots att hon i sitt feministiska uppvaknande bröt sig loss från henne, en politisk varelse snarare än en religiös – men andra världskriget definierade hennes liv innan hon föddes; hon försökte i hela sitt liv närma sig denna “judiska upplevelse”, men hon upplevde sig själv som för mycket av en ny generation… men inte helt.

I den lika fascinerande som fängslande Là-bas (2006) reser hon till Israel men spenderar nästan hela filmen inlåst i lägenheten hon fått låna. Hon filmar det hon ser genom fönstret och citerar nedskrivna tankar hon har om vad hon håller på med, och varför; allt som oftast banala vardagssaker. Men hon vågar inte gå ut, vågar inte ta del, vågar inte leva; hon är låst i sin egen kortslutning av identiteter, och kan nu bara betrakta världen, som en fånge.

Kameleontiskt rör sig hennes filmer mellan en vilja att bli till och en oförmåga att definieras – på grund av att grunden inte finns, att hon antingen ska vara judinna eller hemmafru, eller politisk agitator eller religiös helare, en konstnär eller en organisatör; “I don’t belong anywhere” sa hon om sig själv, och där en sådan mening låter automatiskt pretentiös så är det svårt, när man går igenom hennes filmer, att inte förstå hur allvarlig hon var. Hennes filmer utspelar sig i stora glapp och mellanrum.

I detta extrema identitetssökande, denna koncentrerade jakt efter självet i en värld av masker och konstruerade identiteter, var hon hela tiden före sin tid. Inte förrän nu, efter sin tragiska död, börjar världen närma sig den malström av möjligheter, motsättningar, inre konflikter och nya psykodynamiska revolutioner som hon hela tiden uttryckte, i ett konstnärskap som fortfarande befinner sig under radarn.

Auteurathon-texten om Chatnal Akerman kommer att presenteras i flera delar. Till den mån det är möjligt kommer jag att försöka koppla ihop olika delar av hennes konstnärskap med en kronologisk redogörelse för de filmer hon gjorde. Den börjar i slutet av 60-talet, och början av 70-talet, när hon i utkanten av franska nya vågen började sin karriär med kompromisslösa konstfilmer, kryptiska självutforskande filmdikter och en lång feministisk filmklassiker. Denna period grundlägger den specifikt feministiska biten av hennes identitet, men också den som vidöppet och gränslöst ser på omvärlden som ett odefinerbart spektrum.

1968-1975. En psykologisk arkitektur

Även om Chantal Akerman skulle komma att arbeta i många genrer, och på många olika produktionsnivåer, så har hon rötter i konstvärlden och experimentfilmsgenren. Det var konstvärlden som välkomnade henne, och konstvärlden som också kändes mest befriande, ett år som 1968, när studentrevolterna skapade ett ground zero för alla konstnärliga aktiviteter som skulle följa.

Hon var arton år våren ’68, då hon sålde sina ärvda diamantaktier för att kunna göra sin första film, den tretton minuter långa kortfilmen Saute ma ville (“Spränger min stad”), en extremt grynig “historia” där hon själv demolerar ett kök och därefter begår självmord.

Även om filmen är tekniskt primitiv så är den en av de mest talande, och sammanfattande, debuter som någonsin gjorts av en auteur. Titeln föreslår tolkningen att kvinnan i filmen (Akerman själv) rent symboliskt bor i sitt kök, att köket är den enda nation hon hör hemma i, eftersom hon är kvinna och bunden till hemmet. När hon förgör köket, och därefter tar sitt eget liv, uppstår flera tematiska synvinklar, en slags diamant av tolkningsmöjligheter.

Mest uppenbart är filmen en revolt mot hemmafruidealet, vilket också innebär en revolt mot den egna modern, och här fungerar filmen som ett slags frö till den tre timmar långa “hemmafrufilmen” Jeanne Dielman (1975), som skulle komma att bli Akermans genombrottsfilm och fortfarande kanske mest berömda.

Akermans relation till modern var dock inte fientlig, utan snarare symbiotisk – Natalia, modern, kom att bli Chantals största musa och självmordet i Saute ma ville har därför en extra faslig och sorglig underton. Chantals sista film No Home Movie skildrade Natalias död, och kort efter tog Chantal sitt liv; den första och sista filmen sammanför en ohygglig dödsestetik.

Att Saute ma ville också refererar till köket som “stad” ger även filmen en politisk koppling – i revolternas år 1968 klargör hon att en medborgare i första hand är en man, och att någon revolution ute på gatorna angår inte henne. Att vilja ändra världsordningen är en kamp för de som står högst upp i den (männen). Även i den nya världsordningen kommer hon vara det andra könet – hennes revolt är därför mer akut. Den handlar om att säga nej, inte till allt som institutionerna begär, utan till allt som begärs av henne varje dag som kvinna – nej till hem och hushåll, nej till organisation och renlighet, nej till duktighet och ordentlighet. Filmens tagline hade kunnat vara “dö, köksjävel, dö”.

Samtidigt är det inte “bara” ett feministiskt statement. Med facit i hand är Saute ma ville en indikation inte på Akermans ideologiska frustration utan även hennes personliga dissociation, en känsla av förvirring inför livet i stort. Köket-som-stad går att läsa också som ett alibi, en flykt, dess politiska udd en tillfällighet, och framför allt en tendens av att romantisera rummet, vilket Akerman också skulle komma att göra i alla framtida filmer.

När Akerman såg sig själv som “utanför samhället”, vilket hon gjorde i hela sitt liv, så var det inte främst för att hon var kvinna, inte heller för att hon var en rebell, utan mest för att hon helt enkelt kände sig udda. Hennes filmer, med start redan här, uttrycker en oro över modellerna man ska leva sitt liv efter, rollerna man ska ta på sig som individ och medborgare, saker vi (inte förrän) idag börjar definiera i termer som binära kön eller “livspussel”.

Ett resultat av denna fundamentala osäkerhet blir att greppa tag i det som kan ge lugn och ro, och de saker som är garanterat verkliga utan att betyda något – för Akerman kom det att bli en dragning åt intighet, tomrum, friden i ett tyst och tomt rum där ingenting händer. Lika orolig som Akerman var för konventioner och förväntade samband, lika förälskad var hon i rum.

Hennes första långfilm Hotel Monterey (1972) är det oöverträffade exemplet. Filmen är en timme lång, helt ljudlös, och består “bara” av långa, obrutna tagningar av rum och korridorer i titelns hotell, ett rätt sunkigt hotell i New York City. Filmen börjar i lobbyn och går gradvis uppåt, våning efter våning, innan den når taket. På vägen ser vi människor komma och gå genom hissar, trappor. Ibland sitter de i soffor längsmed sängar. Bildkompositionen ramar in möbler och fönster i stillbilder, ibland rör sig kameran genom en hel korridor, och sedan hela vägen tillbaka igen.

Den som är oerfaren av mer konstnärlig film kan uppleva vissa av Akermans filmer, till exempel Hotel Monterey, som “den parodiska konstfilmen” – det är inte för inte en av hennes biografier heter “Nothing Happens: The Cinema of Chantal Akerman”.

Det är inte svårt att förstå att många kan känna sig alienerade, men så var också Akermans horisonter vidgade från grunden – mer än någon annan filmskapare (som jag stött på, åtminstone) behövde hon det utrymme och de vidder som konstvärlden gav henne.

Liksom alla Akermans filmer ses Hotel Monterey bäst med viss bakgrundskunskap – Akerman flyttade till New York år 1971, efter att Saute ma ville vann en del uppskattning och hon visste att hon ville leva som filmskapare. Hon checkade in på Monterey och blev helt förälskad i platsen, stämningen i korridorerna, känslan av rummen. Den som någonsin blivit förälskad i ett hotell, eller någon plats överhuvudtaget, borde känna igen känslan, och Hotel Monterey blev ett försök att bevara den känslan, dokumentera denna plats (som idag inte finns kvar).

Man kan se det som en väldigt koncentrerad hemmavideo, men den obstinata stilen och formen (de koreograferade tablåerna, de specifika kameravinklarna, blandningen av stillastående och rörlig kamera, och sättet vi rör oss uppåt i byggnaden) är vad som gör den till filmkonst och, mer specifikt, filmskapande i sin allra mest råa form.


Je, tu, il elle (1974).

Akerman skulle komma att pendla mellan Bryssel och New York, och leva på båda platserna i olika delar av sitt liv, men de hennes första experimentella filmer (Hotel Monterey, senare News from Home och däremellan en mängd kortfilmer) har en prägel av tiden där, då hon spenderade stor tid i stadens filmarkiv, och fängslades av experimentfilmare som Stan Brakhage, Yvonne Rainer och, förstås, Andy Warhol.

Det var med det i bagaget som hon återvände till Bryssel och gjorde sin “riktiga” debutfilm Je, tu, il, elle (1974), vilken hon finansierade genom pengar hon fick när hon jobbade på en gayporrbio och andra hyss (själv påstår hon, i dokumentären I Don’t Belong Anywhere, att hon stal 35mm-printarna).

Det är en mycket grynig och svartvit film som börjar exakt i det rumsliga landskap som Akerman befäst som sitt eget – hon spelar alter-egot Julie, och länge befinner vi oss bara i ett spartanskt rum, där hon skriver brev, och tycks bearbeta något slags uppbrott. Det enda hon äter är socker, ur en brun papperspåse. Emellanåt kan vi notera att dagarna går – 28 dagar (eller mer) spenderar Julie i detta spartanska rum, och det är bara att gilla läget.

Det är ingen slump att det tar tid för oss (Akerman) att lämna rummet. Redan här ser vi hur det sprängda köket i Saute ma ville inte nödvändigtvis kan tolkas bokstavligt – Chantal är en husmus, och hon betraktar yttervärlden som mer eller mindre hotfull och alltid en utmaning.

När hon väl tar sig ut ur rummet tycks hon vandra på måfå, hon träffar en lastbilschaufför (Niels Arestrup) som hon i en psedudokumentär del av filmen intervjuar, för att få höra hans syn på kärlek och sex (vilka visar sig vara rätt konventionella, om än inte helt rumsrena). Hon hänger med honom in på en bar, där andra män dricker öl, och genom henne betraktar vi denna märkliga plats som om vi tittar på en dokumentär utan tydlig agenda. På tal om ingenting ber han om ett handjobb, och hon accepterar.

Det är inte förrän filmens sista del – då Julie ringer på hos sitt ex, Elle (Claire Wauthion) – som vi hittar ett slags tematiskt mönster. Julie och Elle har gjort slut, Julie har suttit i sin lägenhet och deppat, bestämt sig för att prata med Elle igen, liftat med en trucker vars konventionella (och i förbifarten korrupta) syn på äktenskap hon ser på som en turist, och den konventionella tvåsamheten som en ritual hon är oförmögen att delta i.

Dialogen som Julie och Elle har i den sista delen av filmen är minutiöst detaljerad, och när de sedan tumlar runt med varandra i en “sexscen” (lika utdragen som alla andra scener) förvandlas filmen snart till en till konstfilmsyttring, ett slags stycke “kroppskonst” där de två kvinnokropparna ibland liknar brottare, eller djur i lera.

Ett genomgående tema är tystnaden från Julie, vägrandet av Akerman att gå in i hennes huvud eller “förklara” någon slags “berättelse”. Vi kan tolka intrigen som en person som blir sams med en annan, men vi kan inte veta exakt hur känslorna yttrar sig för dem, eller vad för problem de mer specifikt har med varandra. Denna obstinata minimalism är effektiv i längden, då den efter ett tag börjar förklara sig själv – detta är en rå kommentar om individuell autonomi bortom hegemoniska konventioner; en människas rätt att få vara hur fan hon vill, kort sagt, och dessutom få vara det i fred, utan att vi ställer frågor.

Akerman följde Je, tu, il elle med sin mest berömda film, Jeanne Dielman, 23, quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), en film som kommit att bli en feministisk kultklassiker; redan när den kom sades det att det var “det första feminina mästerverket i filmhistorien” och även om det ännu inte kan sägas vara en speciellt berömd film överlag så är den helt klart gigantisk för de som känner till den, eller kan placera den i en kontext.

Liksom i alla Akermans filmer är tolkningsmöjligheterna så många eftersom upplägget är så (förrädiskt) enkelt. Jeanne Dielman har en episk speltid på över tre timmar (201 minuter) men handlar “bara” om titelfiguren, en medelålders kvinna som sköter hemmet (resten av titeln, “Quai du Commerce, 1080 Bruxelles” är hennes adress), lagar mat åt sin tonårsson och i förbifarten prostituerar sig för att betala hyran.

Jag har bara sett den här filmen en gång, och eftersom det är Akermans mest omskrivna och populära film så ska jag försöka hålla mig kortfattad och sammanfattande. Det finns saker att säga om tiden filmen gjordes i, faktumet att filmteamet till största delen bestod av kvinnor och att huvudrollen spelades av aktivistiskt lagda skådespelaren Delphine Seyrig, och drar vi in den postmoderna litteraturkopplingen till Deleuze och Brecht så tar det aldrig slut.

Men vad gäller Jeanne Dielman, sedd bara som en film gjord av Chantal Akerman, så är det mest karaktäristiska och inflytelserika med filmen dess mest uppenbara element: Den statiska kameran, de obstinata upprepningarna, det extremt långsamma tempot och (mer subtilt) berättandets avstånd och kyla, de långsamma och statiska alieneringseffekterna; en gammal hederlig tradition från Brechts episka teater om att åskådaren ska hållas på avstånd, hela tiden vara medveten om syntesen och aldrig tillåtas att “gå in” i verket eller “dras med” i dramatiken.

Jag kan tycka att den idén i vår tid blivit något av en helig ko – se senare filmare som Haneke eller Seidl, filmare som förresten är uppenbart influerade av Akerman – och den saknar absolut syfte i sig. Akerman är dock ingen posör och hon använder denna teknik i Jeanne Dielman för att utforska något som aldrig utforskats förut: Kvinnans upplevelse, inte som protest eller som metafor utan som råmaterial; ironiskt nog kom filmen under ett tidigt 70-tal där flera regissörer arbetade utefter specifikt feministiska agendor, och Akerman ville aldrig definiera Jeanne Dielman, eller någon annan film hon gjorde, som i första hand feministisk. På samma sätt kan andra postmoderna strömningar – Warhols fixering vid vardagliga ting, till exempel – spåras i filmen.

Men liksom alla Akermans filmer är Jeanne Dielman strikt personlig, och hon hade aldrig gjort den om hon själv inte hade en mor som var hemmafru, och vars identitet präglades av hemliga viljor och begär hon aldrig fick ta del av, samt mörker som präglade hennes identitet (i hennes fall var hennes mamma en Auschwitz-överlevare). Dessa saker finns hela tiden i bakgrunden, och det som istället hela tiden syns i förgrunden är detta maskinella kvinnoarbetande – den schemalagda ordningen, den totala organisationsförmågan, den osynliga pressen, framför allt dessa rörelsers ostoppbarhet. “Långtråkigheten var förkrossande för mig” sa Chantal om Jeanne Dielman. “Jag tror fortfarande att det är den som står i centrum för allting”.

Filmen består av långa tagningar, där vi ofta i realtid får se Jeannes rutiner som hemmafru – morgonrutiner, frukost, förmiddagsrutiner, städa rum, bädda sängar, fixa matvaror, laga kvällsmat; hela recept gås igenom, framför den statiska kameran, och under de tre dagar som filmen utspelar sig ser vi ibland Jeanne göra exakt samma sak, om och om igen. På schemat, lika automatiskt som allt annat, har hon även att ta emot manliga kunder som hon har sex med (detta sker bakom stängda rum, och det är de enda aktiviteterna som Akerman inte visar oss).

Hör man talas om filmen tror man lätt att det är allt den “handlar” om – det hade förstås varit dumt (typ “okej, vi förstår att det är trist att vara hemmafru, du behövde inte göra en 3.20 lång film för att hamra in budskapet”). Inte minst slutet sätter fingret på en agenda, och i dialogerna som Jeanne har (till exempel med sin son) uppstår olika lager av Jeannes personlighet, och vi kan notera skuggan av en annan kontext, och trots filmens statiska berättande så kan vi också förstå att Jeanne är en människa och att denna lidelse är på riktigt. (Jag har dock som sagt bara sett filmen en gång, och jag tror den förtjänar en längre text).

Jeanne Dielman kom att bli filmen som satte Chantal Akerman på kartan, åtminstone i arthouse-sammanhang; den förblev mer eller mindre “ovisad” i de flesta länder, och har växt till kultstatus via olika alternativbiografer och till viss del video, innan den numera uppdagats via Criterion, vilket gjort att fler fått upp ögonen för den såväl som för Akermans filmskapande.

Vare sig man tolkar filmen som en postmodern vision av ett meningslöst familjeliv, en första vågen-feministisk representation av kvinnors liv eller en andra vågen-feministisk punk-hyllning till kvinnan i sig, eller en cinematisk anti-film – et cetera – så är det svårt att inte beundra visionen. Akerman var bara tjugofyra år när hon gjorde Jeanne Dielman, en film som på ett så tydligt sätt ger Akerman de estetiska principer som definierar resten av hennes filmskapande.

Här sammanförs också de olika tematiska trådar hon fram tills denna punkt lagt fram i sitt brådmogna filmskapande. Här samsas rummet, kvinnan, handlingarnas rutin och den ogenomträngliga integriteten, det djupt personliga och det allmänt politiska, möjligheten för en person att vara exakt vem eller vad hon vill och faktumet att hon är fångad i sin roll.

Jeanne Dielman kom att bilda leran hon använde för alla sina framtida filmer.

1977-1982. Jaget och världen

Chantal Akermans karriär ser yvig ut på håll, men studerar man den närmare så ser man en typ av narrativ. Efter studierna i rumslighet, som hennes första filmer introducerar, kan man säga att hon vänder sig mot sig själv – å ena sidan – och mot världen omkring henne.

Akerman själv skulle ofta säga att hon inte hade någon plan, att hon hela tiden prövade sig fram, men häri finns också en märklig metodik. Hon har redan gett sig själv regler och grunder för sitt filmskapande; Hotel Monterey visade en slags “ground zero” för hennes filmskapande (eller filmskapande överlag) – en film som bara visade oss rum, och vad för människor som än hamnade framför kameran (om än noggrant bildkomponerat); i Jeanne Dielman studerades rummets funktionalitet, då hemmet är hemmafruns arbetsplats. I Je, tu, il, elle hade hon själv huvudrollen, och hon spenderade första delen av filmen i ett rum – i andra delen lämnar hon det rummet, och kanske vi kan säga att denna rörelse signalerar hennes riktning i filmerna som följer.

Ingen av hennes filmer fångar kontrasten mellan jaget och världen lika tydligt som News from Home (1977), den mästerliga film hon gjorde därefter. Filmen består av tagningar på New York, dit Chantal hade återvänt efter sina föregående filmer. Hennes kamera fångar gator, korsningar, människor på tunnelbanor, vyn från ett bilfönster som åker längs en gata. Kameran är stilla och allt vi ser är bilder från staden. Detta står i kontrast till ljudspåret, där Chantal läser upp brev hon skickat och fått från sin mor Natalia, hemifrån. Emellanåt dränks hennes röst i ljudet av en dundrande tunnelbanevagn, eller tutan från flera bilar – stadens larm – men även när vi hör hennes mors ord så säger de oss inte mycket; Natalia pratar om vädret, säger att familjen hälsar, vidrör någon anekdot om någon gammal farbror. Emellanåt uttrycker hon oro över att dottern är så långt borta, men den återhållsamma tonen hålls och innehållet i breven förblir balanserade, oansenliga, privata men aldrig personliga. Chantals egna svar är korta och något rastlösa – Natalia önskar att hon skriver mer, en gång i veckan helst. Chantals brev blir ännu färre. Natalias brev fortsätter.

 

Effekten som breven har, när vi hör dem medan vi ser bilderna på New York, liknar ingenting jag någonsin sett i en annan film. För oss är innehållet i breven inte “relevanta”, men vi måste acceptera att de för Chantal är det; dessa är ord ur hennes närmaste värld, ord hon genast vet vad de betyder, för de flesta av oss har säkert läst eller hört liknande brev. Vi fastnar i ett märkligt avstånd – vi är inte dem, men vi förstår dem, upplever på något sätt deras liv fastän vi aldrig får se något av det; vi kan börja ana hela hennes barndom och uppväxt, platsen där hennes föräldrar bor, hur det måste vara för henne när hon nu ensam hankar sig fram i New York; vi vet kanske vad vi säger och inte säger till våra föräldrar, och vi kan bara ana hur hennes liv egentligen ser ut där i New York, där hon är en främling.

Det är en märklig studie i utanförskap – en mor når inte sin dotter, dottern är en främling i ett nytt land, och vi som ser filmen kan inte nå dem heller; ändå närvarar de som spöken, och vi föreställer oss dem som man föreställer sig sedan länge döda människor som vi nu bara vet namnet på. Den intima brevväxlingen korsas också med det stora citymyllret i New York – det personliga möter det universella, det avskilda i modern och dottern möter det universella och oöverskådliga i en av världens största städer. Det skapar en otroligt fascinerande rundgång, där varje människa är en outforskad planet men också, sedd utifrån, ett opersonligt myller. Detta myller är storstaden, och där känner man sig uppenbarligen mycket liten. Moderns signal från andra sidan Atlanten kan lika gärna komma från rymden.


Annas möten (1978)

News from Home avrundar tillfälligtvis Akermans strikt experimentella fas (den återkommer senare i hennes liv och karriär). Annas möten (1978) var hennes första försök att närma sig ett (någotsånär) konventionellt typ av filmskapande. Det är dock fortfarande en allt annat än vanlig film, och egentligen bygger den lika mycket som hennes tidigare på långsamhet, obrutna tagningar, rumslighet, och ett slags mentalt djupfokus. Av Akermans fiktiva spelfilmer är det också den som är avgjort mest självbiografisk – i huvudpersonen Anna (spelad av Aurore Clément) skapar hon ett alter-ego, en filmregissör som anländer till Västtyskland för en serie möten. Hon checkar in på ett hotell (såklart) och håller sig mest på rummet, där hon väntar tills telefonen ringer.

Det Annas möten främst handlar om, känner åtminstone jag, är utsatthet. Jag tror att Akerman, till den mån filmen är självbiografisk, utforskar sin depressiva läggning. Det verkar som att alla möjliga människor dras till Anna – hon träffar dem och lyssnar på dem, och de pratar och pratar om sig och sitt. Väninnor, älskare, vid ett tillfälle (i Bryssel) träffar hon såklart också sin mor. I scen efter scen pratar människor med Anna men Anna sitter själv tyst, bara då och då matandes dem med en mer eller mindre likgiltig följdfråga.

Anna är tyst men de pratar, och medan de pratar följer hon efter dem som en skugga – en tysk man tar med henne till platsen han en gång föddes, som om de har något romantiskt på gång. Han håller en lång monolog som i naiva ordalag refererar till Nazityskland (naturligtvis utan att nämna ordet) som om det går att prata enkelt om. Ju mer alla pratar och ju mindre Anna pratar, desto tydligare blir fokuset på henne. I sin tystnad blir hon snart elefanten i rummet, självklart för oss men tydligen inte för de hon träffar. Anna är fångad, utsatt men passiv i sin ångest. Hon är uppenbarligen mer eller mindre ointresserad av människorna hon möter, men hon accepterar rutinen som är att umgås, och hon accepterar deras sällskap eftersom hon inte verkar veta vad annars hon skulle göra i livet.

Akerman tar detta fokus på utsatthet, gör det tydligare och tydligare, innan hon till slut perfekt fångar en panikångestattack – Anna är fortfarande tyst när hon är ensam, i sin hotellsäng, och natten är stum och världen fortsätter pågå, strömmar in i dig, och du kan till slut bara ligga där i skräck. Det är en intensiv känsla av ensamhet och fasa inför att vara vid liv, som Akerman uttrycker i många av sina filmer, men sällan så tydligt som i vissa stunder av Annas möten. Det är empatisk filmkonst, och på ett liknande sätt som i News from Home får hon till oerhörda effekter av kontraster. I det här fallet är det en människas inre, skrikande känslovärld som vi förstår genom strikt foto, med noga inrutad bildkomposition, och ett hypnotiskt långsamt tempo, som vi gradvis förstår är tempot som Akerman ser världen i.

Akerman var före sin tid – är det fortfarande – och filmer som Annas möte var inte nödvändigtvis filmer som ens förståsigpåare förstod sig på. Filmen blev en blygsam framgång i Frankrike, men i Bryssel blev filmen utbuad (Akerman och Clement fick faktiskt gömma sig i projektorrummet för att undkomma sina kritiker) och den distribuerades inte i många länder, även om den något oväntat hade en svensk biopremiär (det var den första av Akermans filmer som hade svensk biopremiär, och det skulle dröja tills 1996 innan nästa).

Akermans nästa långfilm Toute une nuit skulle kunna tolkas som mer konventionell, men är det knappast. Filmen är ett stycke sublim, nokturnal romantik och den utspelar sig under en natt. Vi ser en massa människor – två dussin, mer specifikt – som rör sig fram och tillbaka i natten; de är ensamma eller förälskade, på sin första dejt eller tjugoelfte stalker-runda; de missar varandras avtalade möten, eller inser att de älskar varandra. Dialogen är sparsmakad och mest av allt pågår filmen i en tyst, nästan dansliknande elegans.

Filmen är – i min mening – lite mer gimmick-artad än Akermans tidigare, men det är å andra sidan en fantastiskt vacker film, på sitt sätt mycket underhållande och märklig; den handlar om människan som ett själsligt djur, ett som försöker kommunicera sina innersta begär i handlingar som är spontana och desperata – kanske detta är ett av Akermans försök att definiera sin egen dissociation, känslan av att människor har så svårt att förstå varandra att deras möten syns tydligast i tystnader och gester.

 

Då och då mynnar filmen ut i en eller annan intrig, och det finns faktiskt ett par (olyckligt lökiga) dialoger av typen “Jag vet inte om jag älskar dig längre” – “Du har tänkt det länge nu…” ungefär som om Akerman försöker anstränga sig för att skriva så “djupt” eller “poetiskt” som möjligt. Bäst fungerar filmen, som alltid i hennes verk, när “ingenting händer” och man har en känsla av att man skulle kunna titta på dessa människor i fjorton timmar. Natten är ju så vacker, och de ser så spännande ut. Vi studerar det urbana, just som i News from Home, som en mosaik av ensamhet och sökande, och varje liten scen är en liten mästerlig kortfilm. Jag älskar i synnerhet en av de tidiga scenerna, där vi ser en kvinna i en röd klänning gå förbi en gata där en grupp män står uppradade – sekvensen är enkel, kvick, men slående häftig av så många olika anledningar.

Helheten är kanske mindre lyckad, men filmen är fortfarande genomtänkt på ett imponerande sätt och inte minst inspirerad. Den utgår ifrån en helt personlig, okränkbar och fundamentalt oförutsägbar vision, en som kompromisslöst gestaltar vad den gestaltar, och skapar sekvenser av olust eller vällust, ofta utan att vi kan vara säkra på vad som är vad. Akerman visste inte själv – för henne var varje påstående en fråga, och hon såg inte i färger (som svart, vit eller grå) så mycket som hon såg i ständigt skiftande nyanser. Toute une nuit visar upp människan som oförklarad, och därmed oförklarlig; Annas möten skildrar hur den förklarade människan (den sociala, som ses och umgås, har ett jobb, etc) är en konstruerad lögn som inte duger för den som vill ha en fri själ; News from Home poängterar den nästan kosmiska ensamheten som en människa upplever i denna värld av obekväma konstruktioner och obegriplig rymd.

Och hon hade bara börjat.

Ur News from Home

Ur Annas möten

Ur Toute une nuit

1983-1996. Musik, dans och lek.

1980- och 90-talen är ihågkomna som glada och eklektiska årtionden, vad gäller konst och popkultur, och Chantal Akermans öppna sinne passade väl in på den här tiden. Hon tillhörde en glappgeneration – hon var för ung för ’68 och för gammal för MTV – och hennes kanske mest kreativa period, rent innehållsmässigt, pågick från mitten av 80-talet till mitten av 90-talet till exempel. Det syns inte på en gång men återigen, bryter man ner det i teman så ser man en utveckling med någon slags tydlig kurva. Akerman hade definierat sina rum, analyserat sig själv och sin omvärld, och nu tog hon det nästa självklara steget: Hon försökte närma sig människorna, eller bjuda in dem, få se vad de har att säga. Hon gjorde det genom lek och spel – för första gången tog hon sig an traditionella genrer, som musikalen (Golden Eighties, 1986), och den romantiska komedin (Det bor en fransk kvinna i min lägenhet, 1996) när hon inte höll sig sedvanligt experimentell och kompromisslös.

Ett bra exempel är L’homme à la valise (1983) som på många sätt symboliserar den här vändningen – det är en liten film, ursprungligen gjord för TV, men den är mycket avslöjande och en av Akermans mest personliga.

Hon spelar sig själv och filmen skildrar – på ett fascinerande och effektivt sätt – hur hennes rutiner subtilt förändras när hon hyr ut ett rum åt en man, som kommer och går i huset där de bor. Hon försöker skriva, men så länge han är där går det inte. Hon är själv, men hon är inte ensam. Oftast hör vi bara hans steg, något släpiga i korridoren utanför hennes rum, medan hennes fingrar inte vidrör tangenterna. Hennes skrivkramp pågår även när han inte är där – för när som helst kan han ju komma tillbaka.

Det är en fantastisk skildring av hur introverta människor fungerar, och förmodligen djupt igenkännbar för alla som (mer eller mindre motvilligt) levt med hyresgäster.

Som i många av Akermans filmer belyser den det absurda på samma gång som den belyser det allvarliga – hon känner främlingskap inför andra människor, en ångest inför tanken på att ha dem nära på huden, ett behov av att fly och behöva vara själv, men hon kan också se det knasiga, kanske patetiska, i det.

Och, som i många av Akermans filmer, blir tolkningsmöjligheterna fler ju mer man begrundar filmen. L’homme à la valise översätts till “mannen med resväskan”, vilket är ett annat sätt att föreslå en slags arketyp: Den färglösa (om än vita) småborgerliga mannen, alla världars medelfigur, som glider in och ut i alla sammanhang och som i sin aningslöshet står högst upp i näringskedjan. Eftersom Akerman är kvinna förpassas hon till en slags andra gradens människa i sitt eget hus – hon är plötsligt den mindre värda kvinnan (andra könet), en konstnär (illa ansett) och dessutom fattig (eftersom hon måste hyra ut sitt rum). En åtstramande ångest slingrar sig längsmed hela situationen, och i botten av filmen vilar det mörker som följde Akermans hela karriär (och förmodligen liv).

Samma år gjorde Akerman även Les années 80 (1983), filmen som föregick den glättiga musikalen Golden Eighties, som släpptes tre år senare. Les années 80 består av scener från inspelningen, repetitioner som vi får se repeteras och repeteras och repeteras, tagningar och omtagningar, stycken av halvfärdiga scener och till slut ett musikalnummer (som senare är med i Golden Eighties)… samt förstås, tagningar av numret. Det är en slags konstfilmsdokumentär som ger olika intryck, splittror och kaskader, brottstycken av en filminspelning och det lämnar en rätt paff (i synnerhet om man, som jag, såg filmerna kronologiskt).

Det hade gått att kalla filmen överdrivet vimsig (vilket den är) hade det inte varit för Akermans obstinata hängivelse till sina egna impulser blandat med hennes ödmjukhet. Vem som helst kan säkert analysera fram vad som helst ur Les années 80 – den mest uppenbara tolkningen är att det är ett antikommersiellt statement, det strukturalistiska icke-objekt som utgör sanningen om den kommersiella filmen/produkten Golden Eighties, typ – men det är aldrig något krav, och det känns inte som att Akerman förväntar sig något av oss. Det är snarare ett impulsivt stycke spontanitet, som handlar om spontanitet och impulser, bara själva språnget, i dessa upphackade fragment av uttryck; vi får se dansare dansa, och inte dansa, vi ser skådespelare skådespela, och vi får se dem som sig själva, vi får se människor som framför, inte framför, är sig själva, spelar teater, sjunger, sjunger inte, tar en paus, övar, slutar öva… det är ett litet uttryck av uttryck.

Det är kanske inte så konstigt, då, att den färdiga filmen Golden Eighties känns som en något frustrerad film – när en regissör som Chantal Akerman gör en kommersiell musikal går det inte att tolka på något annat sätt (mer eller mindre) som att hon “kryper till korset” och sållar sig med de andra produktkrängarna – en problematik hon själv inte är sen ute att kommentera. Jag antar att titlarna här inte är en slump – medan Golden Eighties har en munter, kitschig klang som man inte behöver tänka för mycket på, så betyder Les années 80 kort och gott “80-talet”. När hon lägger till “Golden” i den andra filmen så insinuerar hon på något sätt att den är förfalskad.

På tal om 80-talet är Golden Eighties så mycket 80-tal att den stinker mousse – och som musikal är det en färgglad Grease 3-kandidat via Cyndi Lauper. Berättelsen är en total bagatell som utspelar sig i en galleria (såklart) och cirkulerar kring kärlek mellan de unga (i den kaotiska frisörsalongen, där unga tjejen blir kär i stygga pojken) och de gamla (i den borgerliga klädaffären, där två gamla flammor, nu gifta med andra, träffas av en slump efter många år).

Akerman verkar inte orka ta tag i intrigerna på riktigt, och de går på tomgång kring mitten, men det betyder inte att det inte finns intressanta spår i filmen. Tematiken om kärlek i den materiella världen är till någon mån hoppfull, och hennes syn på kärlekserfarenheten tycks växla ambivalent mellan kitschig parodi och genuin nyfikenhet. Ibland kommer hon nära, och de melodramatiska dialogerna mellan det gamla paret känns äkta menat; ibland väljer hon att bara trycka ner kitsch-pedalen i botten, och hennes kameraöga och engagemang övervinner ofta de tekniska begränsningarna, som skrala miljöer och tafflig koreografi.

En annan aspekt av Golden Eighties som är viktig är fetischeringen av framträdandet, teaterspelandet, fasaden – Akermans filmer är också sociologiska, i det att de inte accepterar ett givet “jag”; en människas personlighet beror på vilket sammanhang hon är i, eller i Akermans fall hur hon framställs (i en film).

Dragningen åt de här sakerna syns inte bara i Golden Eighties utan i filmerna som närmast följde – som Letters Home (1986), en experimentell film som bara består av två kvinnor som högläser ur Sylvia Plaths dagböcker.

Akerman följde den med Histoires d’Amérique: Food, Family and Philosophy (1989), en av hennes allra mest fängslande och fascinerande. Detta var den första och sista film Akerman gjorde som specifikt analyserade hennes judiska identitet. Filmen börjar med en lång rad tablåer där människor inför kameran berättar om sina upplevelser som judiska invandrare till New York, diverse anekdoter som på olika sätt belyser seder, kultur och identitet i det gamla och nya landet, med (mycket) mera. I andra delen av filmen ser vi hur alla de intervjuade människorna möts på en nattlig middagsbjudning á la magisk realism, som bjuder på många oväntade infall när tankar och känslor bollas fram och tillbaka under sommarnattshimlen. (Det är här vi ser scenen med den gamla mannen, som jag nämnde i den första delen av denna text).

Filmen slår an en mycket märklig ton, och håller en slags tidslös rymd intakt. Den börjar, märkligt nog, som en uppföljare till News from Home (den filmens sista bild är praktiskt taget denna films första) men istället för att betrakta New Yorks invånare ser vi dimman kring båtarna som anländer vid Frihetsgudinnan och över ljudspåret dessa invandrares berättelser – berättelser om deras ankomst, hur de växte upp, märkliga små sammanträffanden, anekdoter och tragedier, ett slags kollektivt klippbokssamlande i ord; Akerman själv inleder filmen med att konstatera att hennes egen historia är full av hål och luckor, att hon inte vet mycket om sin släkt, att hon själv inte har barn.

Det finns (för) mycket att prata om vad gäller den här filmen – det mest slående med den är dess mogenhet, sättet den väger sitt allvarliga (och samtidigt extremt personliga) tema med en både intellektuell och konstnärlig skärpa. Jämför man med den på många sätt liknande filmen Toute une nuit så var den mer av en novis-övning, impulsiv och odisciplinerad. Histories d’amerique är mycket vuxnare, bärs upp av självsäkerhet, blandar filmpoesi med fejkdokumentär, episodkomedi och teatral magisk teater, utan att förlora fotfästet.

I grund och botten är det en film om att vara en främling, att vara del av en religion, och i ett större sammanhang att vara offer för Förintelsen och, bara i största allmänhet, stå inför samma dödlighet som alla människor. Filmen utspelar sig mellan ett slags korsdrag – å ena sidan ska vi alla en gång dö, å andra sidan är dessa människor sammanlänkade av ett alldeles speciellt fasansfullt folkmord; å ena sidan tillhör de alla en och samma familj, å andra sidan delar de upplevelsen av att vara främmande fåglar i ett främmande land. Deras identitet är aldrig helt hemma någonstans. Även om Akerman inte känner sig helt hemma heller hos dessa människor – judaismen var bara en av många saker hon inte ville inordna sig efter – så är det hennes folk.

På det stora hela bär Histories d’amerique på en helt annan självsäkerhet än Akermans tidigare filmer, och det är kanske därför som hennes andra försök att ta en genre och göra den till sin egen (Nuit et jour, 1991) fungerade bättre än Golden Eighties.

Nuit et jour är en typ av romantisk dramakomedi som på håll ser ut som en rätt typisk produkt av sin tid. Filmen handlar om ett ungt par i Paris – Jack (Thomas Langmann) och Julie (Guilaine Londez) som är unga och kära och har mycket sex på det där franska sättet; han kör taxi om nätterna, och medan han är borta vandrar hon omkring på nattliga promenader.

Julie lär känna Joseph (François Négret), som kör taxin dagtid, och teoretiskt sett skulle man kunna säga att ett triangeldrama uppstår, och att Jack och Julies framtid som par hotas, men Akerman vet att intrigen i sig är meningslös. Vi vet att Akerman inte är intresserad av att “berätta en historia” dels på sättet hon låter skådespelarna övertydligt och med ibland uttråkad stämma gå gå igenom sina obligatoriska repliker – en Brechtiansk strategi inspirerad av Robert Bresson och Akermans husgud Godard – som om de när som helst ska vända sig till kameran och säga att de är uttråkade av att vara med i den här filmen.

Men dels är Nuit et jour också mer än bara en metafilm. Jag har läst att filmen är ett slags svar på Truffauts Jules och Jim (1962) men jag ser det mer som en uppgörelse med klichén – så ingrodd i Frankrike – om mannen som har “kvinnan vid sidan om”. I Nuit et jour är det Julie som har mannen vid sidan om – lustigt hur vi (kanske?) tänker att Jack inte kan vara med henne om hon inte går att lita på.

Akerman tar Julies parti, förstås, och Jack blir den skamfyllda frun medan Joseph blir “the hot stuff”. Mer än något annat handlar filmen om Julies försök att fly en kontext som en person definierad, instängd eller komprimerad av en annan person. Julie måste pröva sig fram innan hon inser att varken Jack eller Joseph får stå i vägen för henne – i den sista scenen gör hon en redig Richard Ashcroft i videon till “Bittersweet Symphony” och bara walkar walket; poängen verkar vara att det tar tid för en kvinna, enligt Akerman, att förstå att hennes liv handlar om henne.

Det är sympatiskt ur en feministisk läsning, även om Nuit et jour kastar samma skugga som alla Akermans filmer – det går inte att förneka att det finns en sorg i Julies alienation också, en slags destruktiv rädsla för världen. Julie pratar aldrig om sig själv i filosofiska eller ideologiska termer. Hon försöker aldrig “befria” sig själv från tvåsamhet eller kvinnofällor. Hon agerar bara på impuls, en slags överlevnadsinstinkt som säger åt henne att överge en situation så fort det står klart att hon har en roll att spela i den.

Denna dualism är vad som gör Julie till en fascinerande karaktär – hon är inte en glad person, för hon accepterar inte negativa känslor, men hon är inte en ledsen person heller, för hon har vältrimmade sinnen, en otrolig uppfattningsförmåga och är helt i fred med sig själv. Akerman verkar vara tillfreds med Julie också, kanske en hjältinna som i sin ungdom och självsäkerhet är ett ideal att faktiskt se upp till (till skillnad från den jämförbara Anna i Annas möte, en mer deprimerande version av Akerman själv).

Den överlägset mest kommersiella film som Akerman någonsin gjorde var Un divan à New York, som gick upp på svenska biografer under titeln Det bor en fransk kvinna i min lägenhet år 1996. Den såldes som en romantisk komedi med Juliette Binoche och William Hurt och är – till viss del – också det. Han spelar New York-terapeut som byter lägenhet med parisiskan Binoche för att få lite frid och freud, men vart han än går får han folks problem på halsen (och det här med att bo “europeiskt” kanske inte är någon höjdare). Under tiden tar hon över hans klinik och gör klienterna mer nöjda än förut; när han återvänder tar han på sig en annan identitet för att komma närmare henne, och ett tag går de i cirklar runt varandra på sätt som är helt orealistiska (och som en mer konventionell romantisk komedi hade ansträngt sig för att göra mer “seriösa”). Som vanligt är Akerman ointresserad av fiktionen – att engagera sig för fiktiva figurer, eller ge dem ett drama vars intrig i sig är viktigare än meningen med berättelsen, skulle hon förmodligen se som rätt nördigt.

Man kan säga att Akerman tar en helt ordinär romantisk komedi-pitch och lossar lite på fiktionen, låter alla inblandade förstå hur absurd situationen är, och får dem därefter att agera mot materialet istället för med det. Resultatet är en fascinerande bitterljuv och trösterik film som behandlar människans behov av att ta en paus från sig själv, hennes hemliga önskan att få kunna bli någon annan. Samtidigt belyser den det absurda i storstadsmänniskors futtiga neuroser, medan den ändå lyckas handla om rimlig, vuxen kärlek, på ett smygande och lämpligt finurligt sätt.

Filmen hade ingen rolig inspelning – Hurt lackade ur på Akermans ovilja att ge honom instruktioner, och Akerman beskrev Binoche som “en isbit” – och den möttes av svala recensioner, eftersom den förstås inte var den typiska romantiska komedin den såldes som. Det är extremt talande hur etablerade mainstreamkritiker (som till exempel Leonard Maltin) inte ens visste vem Chantal Akerman var – de behandlade filmen som en av många, en som bara kom och gick. För dem kanske Chantal Akerman lika gärna kunnat vara ett vinmärke. Vissa kritiker ville låtsas ha koll, men avslöjade sina brister i sina recensioner; som David Rooney på Variety, till exempel, som påstod att filmen hade några av Akermans kännetecken; “den artificiella fixeringen, den vagt stiliserade och orealistiska approachen till skådespeleriet; de långa, långsamma tagningarna och de utdragna entagningarna på folk som går. Men filmen har ingen framåtrörelse.”

Jag skulle säga att de där exemplen måste ha varit framgooglade, men 1996 använde man faktiskt Altavista.

Akermans filmer handlar förstås inte om rörelse utan om stillestånd, och de andra sakerna i citatet är godtyckliga. Sanningen var att filmen var gjord av en auteur som mognat och utvecklat ett mycket säreget, självsäkert filmspråk – kritikerna visste bara inte det, och de saknade mallar att döma efter (vilka de tyvärr så ofta behöver). Det är i själva verket en av Akermans bästa filmer, fortfarande grovt underskattad, även om man kanske måste placera den i hennes ouvre för att förstå den – egentligen är det inte en mainstreamfilm annat än till förpackningen. Mest av allt är filmen en liten typ av bön om ödmjukhet, en vädjan om att kanske vuxna och intelligenta människor kan våga bete sig barnsligt och följa sina naturliga känslor och slappna av lite i sina intellektuella tvångströjor.

Affischen sa dock romantisk komedi, och kritikerna var inte mer lyhörda än att döma den som en sådan, publiken uteblev och Un divan à New York försvann från radarn tämligen fort. Akerman skulle aldrig ge sig på att försöka göra en film för en bred publik igen – även om hon å andra sidan inte behövde. Hon hade förmodligen gjort det av en olyckshändelse ändå, som hon gjorde allt annat – olyckshändelser och slump, som ändå (i det att hon sällan upprepade sig) bildade en ivrig och konsekvent upptäcktsfärd genom hennes intressen och upplevelser.

I själva verket byggde hon hela tiden, film efter film, upp ett Akermanskt landskap. Först hade det rum, sedan hade det henne själv, därefter fick det andra människor som nu börjat leka med form och musik.

Det som följde – under de sista tjugo åren av hennes liv – var en resa mot allt allvarligare, allt verkligare, platser.

Akerman och fotografen Babette Mangolte.

D’Est, Sud, De l’autre côté. Smärtans arkeologi.

Redan från början hade Akermans stil haft inslag av det dokumentära, och mellan varven gjorde hon också dokumentärer i mindre skala – tidigare nämnda Les années 80 var en dokumentär, likaså TV-filmen Dis-moi, och därutöver hade Akerman gjort Un jour Pina a demandé (“En dag frågade Pina mig”, 1983), en dokumentär som följde den berömda koreografen Pina Bausch och hennes danskompani. Stilen var rak och oförfalskat betraktande, och intervjuobjekten filmades på stående fot, för en mer direkt och nervig approach.

Den knappt timslånga filmen är en bra prototyp för den serie sociopolitiska dokumentärer som Akerman skulle göra under 90- och 2000-talet – D’Est (“Öst”, 1993), Sud (“Syd”, 1999) och De l’autre côté (“Från en annan sida”, 2002) – en oavsiktlig trilogi där Akerman filmar platser och människor i särskilt traumatiska platser. D’Est filmar människor i Östeuropa efter Sovjets fall, Sud visar en plats i den amerikanska södern där ett särskilt vidrigt hatbrott begåtts, och De l’autre côté är en lysande genomgång av den mexikanska gränsen, de flyktingar som försöker ta sig in i landet, samt de på andra sidan som försöker stoppa dem.

Det är egentligen otroligt tunga filmer, men Akerman har en elegant stil som gör att vi blir mottagliga inte bara för berättelserna vi hör utan även för den ofta hudlösa smärta som de innehåller. I sin bok om Akerman har franskaprofessorn Marion Schmidt omnämnt Akermans intresse här som en slags “smärtans arkeologi”, i det att filmerna behandlar inte bara människors personliga smärta utan även platserna som den smärtan är bunden till.

D’Est är både det enklaste och mest radikalt abstrakta exemplet – filmen består i princip bara av tagningar av platser och människor som far förbi oss, filmade av Akerman från en bil som kör igenom landskapen. Ingen förklarande kontext, ingen ytterligare “fiktion”, bara rå dokumentation av platser och människor i en tid som alldeles nyss (enligt den gängse bilden) blivit “befriad” från kommunismens imperium.

Projektet började som en konstinstallation i samarbete med Museum of Fine Arts i Boston – och filmen blev senare omgjord till en installation där filmen visades från olika punkter på en mängd olika skärmar i ett labyrintiskt rum – men det betyder inte att den bara fungerar på ett museum. Det är en upplevelse, för den som har det i sig att se filmen, att stå inför denna fascinerande krassa verklighet.

Akerman var väl medveten om att de östeuropeiska länderna snabbt skulle börja rusa mot västifiering – Tallinn har till exempel fortfarande ett stycke centrum som heter Coca Cola Plaza – så hon ville filma dessa miljöer “medan det fortfarande finns tid”. Hennes första instinkt efter att ha blivit tillfrågad av museet i Boston var att resa till Ryssland och göra en film om antisemitism, med fokus på poeten Anna Achmatova, men på sina resor i Östeuropa fastnade hon istället för de smått postapokalyptiska miljöerna, som vilade i en unik vagga mellan det som varit och det som var på väg.

Det är ur denna mycket konkreta avsikt som D’Est förstås bäst – det enda som “händer” i filmen är att vi kan notera årstiderna som går; Akerman spelade in filmen i Ryssland och Moskva, samt Östtyskland och Polen, under flera år och klippte ihop filmen så att den går från vinter till vår, sommar, höst och vinter igen. I övrigt är allt vi ser platser, rum, den tidlösa landsbygden, de ödsliga vägarna – eller städerna, människovimlet, de urbana ruinerna av en värld som dött och ännu inte börjat om.

Vi ser människor där, de väntar på övergångsställen och busshållplatser, de har matkassar eller portföljer, få av dem ser ut som yuppies, vissa stirrar in i kameran medan den åker förbi deras blickfång – de ödsliga stadslandskapen tornar upp sig omkring dem. En annan sekvens är filmad från ett café vid en strand – människor sitter under parasoll, badar, någon hivar sopsäckar i en container, tiden går, denna värld pågår. Det vi ser är – inget mindre än – en tid som fångats, utan ytterligare kommentarer eller analyser, och att se filmen från början till slut är att resa i en sällsam tidsmaskin.

Vissa saker viskar dock om kontext. Dels finns det saker att säga om varje sekvens och varje miljö (inte minst när man jämför med Akermans tidigare urbana filmer News from Home och Histories d’Amérique) som förtjänar en scen-för-scen-analys. Dels lånar Akerman en tradition från Godard när hon inte alltid låter ljudspåret synka med bilderna – ibland fortsätter ljudet från en scen över till en annan, och ibland hör vi en ljudupptagning från en plats medan vi ser på en annan. Det bidrar till ett hack i vår uppfattning, som gör att vi aldrig helt kan vila i det autentiska, vi påminns (klokt) om att vi inte är på safari utan ser en vision av världen, fortfarande, en slags levande målning.

D’Est blev mycket uppmärksammad i konstsvängen och det är symptomatiskt för Akerman – som menade att flera av filmens nivåer inte var avsiktliga, och att hon själv inte såg filmens lager förrän hon klippte den – att hon följde den med den rosenskimriga mainstreamutflykten Det bor en fransk kvinna i min lägenhet. Från det ena till det andra – i klassiskt postmodern tradition är Akermans intellekt framåtskfridande och hela tiden nytänkande, även om det med facit i hand finns metod i galenskapen.

Akerman hade nu gjort en strikt konstfilm följt av en romantisk komedi, så det är inte så konstigt att hon återvände till dokumentärformen samtidigt som hon höll sig någorlunda “konventionell”, med Sud. Hon är fortfarande trogen till sin karaktäristiskt långsamma och platsbetonade estetik – liksom i D’Est finns här långa rörliga passager filmade från ett bilfönster parerat med statiska tagningar på platser och miljöer – men här finns också en serie intervjuer med människor som har relevant fakta att komma med.

Platsen är den lilla staden Jasper i Texas, där en afroamerikansk man blev bestialiskt mördad i ett uppmärksammat hatbrott 1998 – Akermans “bilfoto” får en extra dimension, eftersom mannen mördades av rasister, som band fast hans kropp till en jeep och körde den flera kilometer genom staden.

Kontrasten mellan Sud och dagens “kittlande”, romantiserade True Crime-snaskigheter är skamligt talande. Det Akerman visar är att detta mord ägde rum. Hon visar hur det gick till, och några av de intervjuade har idéer om varför. Vi får se ett slags ursprung till mordet och vi får se resultatet av det. De allra mest relevanta människorna intervjuas – poliserna som tog hand om fallet (från sina kontor), människorna i offrets närhet (från sina hus) – och vi får se den unge mannens begravning. Däremellan får vi långa tagningar av vägar och gator i Jasper, liksom i D’Est passerar människorna i deras dagliga liv i fascinerande direkta brottstycken, och om det finns ett poetiskt inslag i filmen så finns det i den paradoxala skönheten i de stilla skogarna, sydstatsnaturen alldeles utanför det lilla samhällets gränser.

Vid ett tillfälle ser vi vägen som mördarna körde kroppen på – Akerman filmar från en liknande jeep utsikten från baksidan, följer samma väg. Detta kan tyckas uppseendeväckande eller exploativt – Akerman filmar på en enkel DV-kamera, vilket kan ge ett konstpunkigt eller slarvigt intryck, men jag tror att allt är avsiktligt, gjort för tydlighetens skull, för att vi inte ska ha skygglappar som censurerar eller (framför allt) förskönar händelsen.

Akerman vägrar låta denna fasansfulla händelse bli en “berättelse” för oss att “underhållas” av, lika lite som hon försöker att förklara den ur övertydliga politiska eller filosofiska termer; hon har vett nog att förstå att alla som ser filmen har en egen uppfattning, och hon är ett under av stoicism när hon lyckas prata med människor utan att få dem att bryta ihop eller börja (bort)förklara sig. Vi får absolut all fakta vi behöver för att förstå händelsen – resten av den växer i vårt huvud, och de återkommande bilderna av staden och miljöerna gör att vi placeras i den världen, förstår hur detta pågår här och nu.

Rent filosofiskt kan man alltid diskutera relationen som finns mellan fiktion och dokumentär – det är frågor för en annan text, men för en (läs mig) som sällan bemödar sig med att se dokumentärer, just på grund av deras i nuläget patologiskt okritiska relation till fiktionen, är Akermans verk i genren otroligt imponerande och tillfredsställande. Det är inte det att hennes dokumentärer återspeglar en total verklighet, för ingen film gör det och Akerman själv visste förstås det här. För att citera hennes egna ord:

Om en dokumentär, när den filmat och klippts, inte ger utrymme till fantasin, om fiktionen inte sipprar in i den, då är det för mig inte en dokumentär. Men vad gäller fiktion så finner jag det svårt att se en film som fiktiv om inga dokumentära inslag sipprar in i den.

Styrkan i hennes dokumentärer är inte att de “återspeglar” verkligheten, utan att de inte anstränger sig för att göra om verkligheten till någon slags “upplevelse”, eller försöker göra den till något annat än vad den är: Händelser som skett. Frågan om hur vi ser på dem, och hur vi kan uppleva att andra måste ha upplevt dem, hittar vi svaret på bara i oss själva.

Akerman gick från klarhet till klarhet i sin nästa dokumentär, De l’autre côté, som på alla sätt utvecklar tekniken i Sud. Filmen handlar om mexikanska flyktingar och är kompromisslöst metodisk. Liksom i Sud börjar vi i ett dödsfall – i det här fallet en tonåring som dog när han försökte ta sig till USA. Akerman börjar på den mexikanska sidan och intervjuar föräldrarna till pojken, därefter fortsätter hon gradvis röra sig över till den amerikanska sidan (en del av filmen består förstås av en lång tagning på själva gränsen). De personer hon intervjuar – poliser, politiker och “vanligt folk” – är alla extremt noggrant utvalda och sammantaget ger de oss en totalt utmärkt överblick och insikt i den humanitära, politiska och ideologiska krissituation som är denna, där tio tusen poliser patrullerar en area på 32 mil för att fånga mexikanska flyktingar, som är ungefär en miljon i antal årligen.

Det är naturligtvis extra omskakande att se den här filmen idag, då den klargör att situationen ser likadan ut nu som för 15 år sedan. För många är säkert Donald Trumps hetsande mot den mexikanska gränsen mer eller mindre en nyhet från ingenstans, men Akermans film ger oss den otäcka kontexten av att hans omtalade “vägg” fungerar som en “slutgiltig lösning” på en förgiftad situation som förmodligen inte har någon rimlig slutpunkt i verkligheten.

Verkligheten är också vad Akerman presenterar – steg för steg – i filmen. Det är frustrerande, för verkligheten är frustrerande. Dokumentärfilmens kliché är att den kommer med propagandafilmens “upp till kamp”-uppschasning, som i nio fall av tio fungerar som en effekt mer än en faktisk instruktion, men Akerman behandlar sin digitala kamera som ett “vittne” (där hon menade att det analoga fotot “målade”), och det vi ser är helt enkelt det vi måste se, det som är. Filmen är ett fönster, och en guide genom ett kaotiskt problem som vi till slut har alla trådarna till, och faktiskt kan börja tala om. För vi kan ju, trots att alla inte alltid vill erkänna det, inte tala om saker vi inte vet något om. Akermans stora gärning här är att hon lyckas förklara ett problem genom att visa oss det. Hon har inget argument, för hon har inget påstående. Hon vill bara att vi ska se vad det är som händer, så att vi vet vad vi talar om och kanske även hur vi kan tala om det.

Av alla Akermans dokumentärer är denna kanske den som tydligast går att rekommendera (Schmidt kallar den för “eventuellt mästerverket i hennes dokumentära katalog och det bästa exemplet på hennes filmskapande som ‘en form som tänker’”). Till skillnad från många andra av dem – och faktiskt alla Akermans filmer – är denna lite mindre fokuserad på miljöer och platser. Hon är för upptagen med att presentera människorna, och den oavvisliga information de har att ge oss. Filmen (liksom alla Akermans) är svår att få tag på men den är helt oumbärlig för de som är särskilt intresserade av levande politik och samhällsfrågor, och väl värd en importslant.

Precis som i Sud vägrar Akerman att lägga åsikter i huvudet på oss, men då det var en film om något som hade hänt (även om det förstås fortfarande sker) så placerar denna film oss i ett direkt, pågående problem. Alla sidor får lika mycket utrymme – vi ser flyktingarna, vart de kommer ifrån och hur deras utsikter ser ut, och vi ser poliserna och den högteknologiska övervakningsutrustning som maskinellt identifierar människor med värmesökare och drönare. Det går däremot inte att föreställa sig att någon skulle kunna sympatisera med de senare över de förra; i en av filmens höjdpunkter befinner vi oss på de nattliga vägarna, mitt under en pågående jakt, och sättet Akerman löser den situationen cinematiskt är minnesvärt. Akerman placerar situationen svart på vitt och i sin tystnad framstår sanningen – eller en sanning, åtminstone – om att detta är ett scenario där de starka systematiserat utsätter de svaga för våld. Akerman gör det inte genom att argumentera för en åsikt utan genom att helt enkelt presentera verkligheten – på den ena sidan presenteras vi för maktens utrustning, och på den andra sidan bevittnar vi vittnesmål från de som riskerar livet för en bättre framtid.

Naturligtvis ska inte det här misstolkas som att Akerman på något sätt är “objektiv”. Hon blev intresserad av att göra filmen när hon läste en artikel där en amerikan hänvisade till flyktingarna genom att säga att “vi vill inte ha sådan smuts här”. Akerman insåg genast kopplingen till sin egen judiska historia, och medan hon gjorde filmen ansåg hon att hon behövde ge de fattiga en röst.

Ändå, fascinerande nog, är hennes film naket betraktande i första hand. Som Schmidt uttrycker det:

[Filmen] utvecklar problematiken med USA-Mexiko-gränsen till en bredare undersökning, som handlar om hur samhället behandlar det främmande, den andre, med en implicit hänvisning till Förintelsen … Akermans [stil] åberopar stolt pluralism och använder det som ett verktyg i förnekandet av intolerans, exkludering och xenofobi. 

Verklighetsfiktioner – La captive, Demain on déménage

Efter trettio verksamma år hade Chantal Akerman utvecklats till en arthouse-hybrid som inte riktigt kunde jämföras med något annat – ironiskt nog hade hon börjat sin filmskaparbana med många högnästa idéer om vad hon skulle göra i sina filmer. Hon förbjöd sig själv ett konventionellt filmspråk – shot-reverse-shot, kontinuitetsklippning – och ansåg bland annat att romaner inte skulle filmatiseras. “Jag hade många regler” har hon erkänt, “otvivelaktigt för många. Men jag behövde dem för att förstå mig själv och komma framåt”.

Därmed sagt att Akerman förlorat sin disciplin på äldre dagar. Hon verkade ha varit allmänt generad över att ha gjort Det bor en fransk kvinna i min lägenhet, hennes första och enda försök att göra en internationell mainstreamfilm, och hon tog ett uppehåll i fyra år efter den filmen för att hämta nya krafter och återfå den konstnärliga skärpan.

När hon väl återvände till filmen gjorde hon också det med nya muskler och nya förmågor. Hennes nästa film blev La captive (2000), något så saftigt som en filmatisering av Marcel Proust – närmare bestämt “Den fångna”, den femte boken i romansviten “På spaning efter den tid som flytt”.

Filmen signalerade början på en ny spelfilmsera av Akerman, en som tydligare behärskade de olika filmtekniker hon på olika sätt avvisat tidigare – La captive kan ses som ett drama med thrillerinslag, den efterföljande Demain on déménage (2004) är tekniskt sett en komedi och La Folie Almayer (2011), som kom att bli hennes sista spelfilm, är en biografisk melodram. Ingen av dessa tre filmer är dock något annat än kompromisslöst akermanska och de kan inte förstås utifrån en förväntning på deras genrer, vars konventioner bara fungerar som ramverk åt Akerman. Hon hittar här ett sätt att låta genrerna följa hennes vilja, istället för (som i fallet Det bor en fransk kvinna…) vice versa.

La captive är en film driven av inre konflikter, och jag är inte säker på att allt i den fungerar på rent konventionellt lyckade sätt – på sätt och vis är det en film som fungerar bäst i jämförelse med boken den står i kontakt med, Prousts “Den fångne”, eftersom Akerman gör flera medvetna val som går rakt emot boken.

Redan till att börja med finns det något paradoxalt och samtidigt lämpligt i idén av Akerman att filma Proust. Båda “auteurer” är introverta till naturen, men i bokform innebär detta en aldrig sinande ström tankar och inre monologer och filmform innebär det långsamt malande tystnader, bristen på kommunikation och förklaringar, saker vi blir vittne till om vi har ögonen med oss, och fantasiförmåga nog att föreställa sig vad som pågår inuti en annan människas huvud. De två medierna film och roman står här in- och utvända mot varandra. Romanen är författarens bekännelse, filmen är åskådarnas vittnesmål.

Mer konkret gör Akerman om Prousts intrig på många sätt – i boken är huvudpersonen otrogen mot sin fru, velar om att erkänna saken och finner sig övergiven innan han hinner erkänna saken. I filmen har den unge mannen, nu i en modern kontext spelad av Stanislas Merhar, mycket mer agentivitet. Han är också uttråkad av sin borgerliga bubbla, och han tycks medveten om att han är del av problemet (äktenskapets dysfunktionalitet).

Akerman lägger till patriarkal medvetenhet på många sätt – inte minst tar hon bort skulden från huvudpersonen, som här, snarare än att vara otrogen själv, oroar sig över möjligheten att hustrun har en affär; han följer efter henne vart hon än går och de kan bara ha “sex” (om det är vad man ska kalla det) när hon låtsas sova. Han är en neuros på två ben, både besatt av att kontrollera sin fru (och miljön omkring honom) och livrädd för möjligheten av att hon kan ha en egen vilja (och för möjligheten att andra saker kan påverka hans liv).

Det finns en freudiansk andhållning i processerna mellan mannen och hustrun, och under större delen av filmen håller Akerman hårt tillbaka ett kommande slag, som kommer när paret ska försöka bryta sin destruktiva cirkel, vilket istället öppnar en impulsiv pandoras ask. Här gör filmen sina kanske mest avancerade allusioner, till Hitchcocks (över)analyserade Studie i brott (1958), som också är en film vars psykodynamiska verkan finns under ytan.

Hypotetiskt är allt det här intressant – särskilt är det ett komplext exempel på Akermans återkommande tema om alienation och främmandeskap inför omgivningen – men det finns också något lite forcerat och meckigt med hela filmen. Man märker verkligen att Akerman börjat om från noll i sin inställning till filmskapande, som så många gånger förr, för man skulle kunna missta filmen för en osedvanligt stilig debutfilm, gjord av någon ung filmskapare som beundrar Robert Bresson väldigt mycket.

Filmen har en tyngd som Akerman inte ägt fram till denna punkt – inte bara emotionellt utan även formellt. Varje scen är som ett grantiblock, nästan kvävande i sin glädjelösa monotoni. Utan hennes melankoliska ironi och självmedvetenhet regisserar hon skådespelarna som lika blanka som intensiva mannekänger, vars repetitiva och symboliska beteende pågår i en nästan klinisk och helt oåtkomlig typ av intellektualistisk kontext.

Till skillnad från hennes tidigare filmer verkar också La captive vara tänkt att ses som en klassisk tragedi, men såväl handlingens processer som huvudpersonens neuros är intellektuella fenomen och inte emotionella – det hade varit en annan sak, kanske, om han nådde en insikt om sin egen fångenskap, vilket verkar vara vart berättelsen är på väg (Akerman gör om Prousts slut helt, och placerar in ett poetiskt självmord i finalen), men kvinnan förblir mannens objet petit a och fastän Akerman verkar närma sig Proust genom konflikt låter hon honom vinna i slutändan.

Trots sina eventuella brister (vissa anser att det är ett mästerverk) så signalerar La captive fortfarande en helt ny mognad hos Akerman, och den är på inget sätt mindre närvarande bara för att hennes nästa spelfilm, Demain on déménage, var en komedi. Snarare kan man tolka genrebrottet som klassisk Akerman-metodik, och det är förståeligt att hon velat lätta på trycket till någon mån, efter så tunga filmer som La captive och dokumentärerna Sud och De l’autre côté. 

Dessutom så är inte Demain on déménage mer än skenbart en komedi med en handling som i andra händer hade kunnat vara mycket mer kommersiell. Aurore Clément (som spelade Anna i Annas möten över tjugofem år tidigare) spelar en medelålders kvinna som efter sin makes död flyttar in i en lägenhet med sin dotter, som är en intellektuell författare. De går varandra på nerverna och inser att de måste flytta isär, varpå de har en visning som leder till en pjäsliknande historia där gästerna visar sig vara rätt knepiga typer allihop, och deras smalltalk blir mer och mer avancerat och personligt.

Man skulle kunna tro att en modern komedi skulle vara Akermans mest tillgängliga, men Demain on déménage fungerar tvärtom bättre ju mer insatt man är i Akermans uttryck, och hur noga man är med att hålla koll på hennes personliga teman om alienation, depression, språk, kvinnlig autonomi, relationen mellan mödrar och döttrar och hennes judiska kontext, skuggan av Förintelsen – alla dessa saker strömmar rakt igenom Demain on déménage, på ibland kryptiska och ibland desto tydligare sätt.

Tekniskt sett ser filmen ut ungefär som vilken annan film som helst, vilket ihop med den överbelamrade scenografin gör det till en av Akermans stilistiskt minst typiska filmer – och även om hon närmat sig det teatrala i filmer som Histoires d’Amérique så har hon aldrig riktigt varit så här strikt fars-inspirerad; Demain on déménage är full av karaktärer som pratar med kategorisk säkerhet om existentiella principer, på tal om ingenting, vare sig det rör sig om observationer (“Ett hus utan barn, så ledsamt…!”) eller rent nonsens (“Jag kan inte äta kyckling, det påminner mig om mormödrar”).

Så fastän filmen har en del fötter i en populistisk tradition så är den förstås principiellt akermansk på ett kompromisslöst sätt. Skillnaden mellan Demain on déménage och andra filmer av samma slag är att Akerman föredrar neutralitet, och ser filmen som en konstform som registrerar, aldrig tvingar på publiken känslor och verkligen aldrig levererar färdigpaketerade njutningar av det slag vi tenderar att förvänta oss av en “komedi”. Figurerna i Demain on déménage är lustiga, men de presenteras inte som humorobjekt som gör saker så att vi kan skratta – snarare är det absurt överdrivna, eller idiosynkratiskt underspelade, i sitt generella beteende. Kan vi finna humor i filmen så kommer den från hur vi reagerar på dessa figurer som människor, hur de är till sina naturer.

Desto viktigare är att maniska skrattanfall skulle distrahera oss från filmens subtilare lager, av vilka det finns många; enkelt uttryckt pågår väldigt mycket under ytan här, och även om man kan bli rätt långsökt i sina tolkningar så lär de alla involvera motsättningar. Till exempel finns ett absurt stående skämt filmen igenom som “bara” går ut på att mikrovågsugnen fyller hela lägenheten med rök om den används, vilket karaktärerna alla påstår “inte märks” eller att de i vilket fall som helst “inte störs” av det. Denna enkla kontrast täcker alltifrån den domestiska kritiken i Jeanne Dielman till det ständigt närvarande minnet av Förintelsen.

Det är tydligt att Aurore Clément vet precis vilken balans mellan tragedi, naivitet och supertorr humor som Akerman strävar efter, och även om Sylvie Testud (som spelar dottern) är charmig så känns det som att hon, och alla andra, spelar mot Clément i första hand – det är också tydligt att sidokaraktärerna är stereotyper så att vi inte förlorar greppet på relationen mellan modern och dotter; deras försök att vara goda värdinnor åt de stereotypa gästerna innebär en serie handlingar och gester som helt grundar sig i chansningar och stapplande försök att tolka andra människor eller sociala sammanhang – en extrem och tragisk känsla av att vara bortkopplad från andra människor, och aldrig helt kunna “känna in” eller förstå sitt sociala sammanhang, som verkar vara ett av få saker som hon genuint delar med sin egen mor, vilket gör dem till en typ av sociologiskt hemlös familj; Akerman, när hon pratade om sin mor och sin bakgrund, uttryckte gärna liknande saker själv.

Det finns ännu mer nyanserade tematiska trådar att beundra Demain on déménage för, men jag låter det vara för tillfället och nämner istället att filmens intellektuella lekfullhet är en av dess “brister” – genom att använda en mindre dogmatisk strategi rent formellt kan hon överösa filmen med idéer, så pass mycket att den aldrig riktigt får en enhetlig stil eller kärna – återigen finns det en personlig “mina filmer är som jag”-tolkning man kan göra här, då Demain on déménage kan sägas likna en ostädad vindsvåning, fullt av både det ena och det andra, allt tillhörandes en och samma familj, helt klart, med den familjens särskilda egenheter och kännetecken, men också huller om buller, osorterat, kaotiskt och säkert slängbart. Vissa saker i filmen (som när den alltför snabbt vidrör en gammal släktings dagbok, och Akermans polska ursprung) är viktigare än andra (inte minst en outvecklad sidointrig om dottern och hennes nya lägenhet) men i Demain on déménage väljer Akerman att inte sortera eller försöka skulptera fram en perfekt form. Det får vara en stökig, knepig blandning, helt enkelt, och det är svårt att klaga när så många spår i filmen är spännande att följa.

2006-2015. En nedåtgående spiral

Demain on déménage skulle komma att bli Akermans tveklöst sista ljusa eller hoppfulla film. Andra halvan av 2000-talet, fram till hennes död 2015, innebär en minerad mark av självbiografi och självutlämning, och eftersom vägen slutar i Akermans eget självmord säger det sig självt att det är viktigt att vara försiktig i vilka tolkningar man väljer och varför.

Ändå är det uppenbart att Akermans filmer från 2006 och framåt blir avsevärt mycket mörkare och mer hudlösa – de berättelser hon fokuserar på är deprimerande och oundvikligt tragiska och synen hon har på sig själv är mer och mer krasst hjälplös. Intellektuellt och karriärmässigt var Akerman uppenbarligen robust – hon var en stjärna på arthouse-himlen, hon undervisade i film och var med i internationella festivaljurys och hennes resonemang om film och konst var skarpsynta, och rotade i filosofier som var postmoderna utan att någonsin bli grumliga eller flummiga – men det hon valde att visa i sina filmer var allt som oftast ett emotionellt svart hål.

Det kanske tydligaste exemplet är Là-bas, en film som på många sätt är en avslutning av vad som blir en dokumentärtrilogi ihop med Sud och De l’autre côté, men en film som också är självständig – eller rättare sagt separerad, isolerad. Det är en av Akermans mest kompromisslösa filmer, och också en av hennes tyngsta.

Filmen, som är två timmar lång, utspelar sig nästan uteslutande inuti en lägenhet i Tel Aviv, där Akerman spenderar två veckor livrädd för att gå utanför dörren. Vi får praktiskt taget aldrig se henne i bild – vi är fixerade vid statiska tagningar av interiörerna och grannarna utanför fönstret, medan Akermans röst går igenom anteckningar och anekdoter hon skrivit ner under sin vistelse.

Ursprunget till filmen är ambivalent som dess tematik och uttryck. Xavier Carniaux, producenten bakom Akermans dokumentärer, ville att hon skulle göra en film om Israel, vilken skulle fullända hennes studier i tid, plats och minne genom att addera hennes judiska identitet.

Akermans tankar om att göra en film om Israel hade aldrig lämnat idéstadierna – hon menade att hon aldrig var tillräckligt intresserad för att göra en – och hon ansåg att Carniaux idé var “direkt vidrig”. Akermans upplevelse av att vara själsligt hemlös var särskilt tydlig i hennes relation till Israel, en plats hon visste mycket om men som hon aldrig hade en direkt personlig relation till; från sin egen “bas” i Bryssel kallade mor och dotter Akerman Israel alltid för “là-bas” (“där borta”), och det går att förutsätta att åtminstone Chantal som vänsterintellektuell postmodernist upplevde att hon befann sig i ett ganska extremt dödläge vad gäller sina lojaliteter (som hon dessutom egentligen inte hade).

Med allt det i åtanke är det inte så konstigt att Là-bas också handlar om denna låsning som Israel skapar i Akerman. Hon kom på projektet när hon var på en resa i Tel Aviv och fastnade, besatt av rumslighet som hon var, i lägenheten där hon var, mer specifikt kontrasterna och relationen mellan lägenhetens dörr och fönster. Utifrån dessa visuella experiment skapades filmen, och hon varnade Carniaux för att inte förvänta sig en film om konflikten i Mellanöstern. “Det vore en omöjlig film” konstaterade hon, “ingen borde vänta sig något från mig i frågan”.

Hon varnade också för att den israeliska kontexten skulle kasta en skugga över filmen och ge den en långsökt, lättköpt gimmick-kvalité – det är också den enda svagheten i Là-bas, som annat än sin frustrerande småskalighet är otroligt fascinerande.

Visuellt återkopplar filmen till Akermans klassiska metodik, och hennes fixering vid rum och identitet, i filmer som Je, tu, il elle och News from Home. I den sistnämnda filmen illustrerades Akermans alienation genom bilder på New York (de var en utomståendes bilder på en anonym massa) och breven från Akermans mor (en akut privat kontext, som bildade en extrem kontrast mellan bilderna).

På samma sätt utspelar sig Là-bas i Israel, en plats där hon till någon mån “hör hemma”, men hon är också instängd i ett rum, fångad och isolerad från omvärlden, fundamentalt ensam och hemlös; som hon själv uttrycker det, “det är svårt att ta sig ut ur sitt eget fängelse”.

Là-bas har också en känsla av att handla om sin egen tillblivelse – Akermans röst berättar om vardagliga trivialiteter, meddelanden hon får via email och skuldkänslorna hon har över att ta mat ur kylen (eftersom hon inte äger lägenheten). Vi kan lägga ihop sakerna hon pratar om och få en bild av hennes vistelse – några enstaka bilder på en närliggande strand ger oss känslan för hur långt, och hur ofta, hon vågar sig bort från sin lägenhet – och de fyra väggarna, som hypnotiserar oss, blir till en metafor för den ångest som gör att Akerman låser sig inuti sig själv.

Filmens litenhet kommer från faktumet att den är så privat – det är praktiskt taget en slags videodagbok vi ser här, en dokumentation av Akermans verklighet i sin allra mest konkreta form – och kontextuellt kan man se filmen som en kommentar på svårigheterna att berätta något överhuvudtaget, om man ska vara helt säker på att det man berättar har någon form av substans eller betydelse.

Att göra en bra film om Israel och Palestina är, till exempel, lättare sagt än gjort. Akerman försöker aldrig, men förnekar heller inte att konflikten finns – vid ett tillfälle nämner hon att en bomb nyligen gått av, några kvarter bort, och att den dödat fyra människor och skadat över femtio. Information som i Là-bas kommer i strömmen av anekdoter från barndomen, att det är stökigt i lägenheten eller att det är slut på bröd.

Den franske skådespelaren och kritikern philippe azoury kommenterar det väl: “[Akerman] säger inget – hon låtsas att hon inte har något att säga. Bara denna svårighet att säga något, denna oförmåga att ha en åsikt, vilket på ett progressivt sätt blir vad hela filmen handlar om”.

Mellan 2006 och 2011 höll Akerman en låg profil. Efter Là-bas bidrog hon med ett segment i den portugisiska episodfilmen O Estado do Mundo (2007), året därpå gjorde hon en 20 minuter kort konstfilm (Women fron Antwerp in November) och år 2009 en TV-dokumentär om cellisten Sonia Wieder-Atherton (som vid det här laget hade varit hennes partner i flera årtionden).

En större kraftansträngning kom 2011 med La folie Amalyer, som kom att bli hennes sista spelfilm – på många sätt är detta en tematisk uppföljare till La captiveAmalyer är inte en filmatisering av Proust utan Joseph Conrads debutroman, men den har många liknande beröringspunkter – inte minst är det en film om kärlek byggt på korrupta grunder och ett misslyckande som bygger på mannens privilegier och kvinnans utanförskap.

Stanislas Merhar, som också spelade den förvirrade mannen i La captive, spelar här Kaspar Almayer, en handelsman som befinner sig i Malaysia någon gång på 1950-talet. Han tar sig ursprungligen till landet för att hitta en mytomspunnen skatt, men fastnar istället i en “romantisk” besatthet – på strikt kolonialistiskt exploaterande grunder stjäl han en flicka från en lokal by och låter sedan denna flicka bli sin adoptivdotter och sedermera kärleksobjekt.

Filmen ramas in av en fantastisk inledningsscen och en lika fantastisk avslutning. I den första ser vi flickan som ung kvinna – hon heter Nina, och spelas av Aurora Marion – och i en fascinerade långtagning ser vi hur hon dansar på en scen i en sjabbig karaokebar (ett nummer som föregås av ett mord på sångaren, varpå alla dansare försvinner utom hon). Det konstateras att hennes älskare är död, varpå filmen börjar i en flashback där Almayer gör entré – Akerman använder sig av samma långsamma, vagt paranoida stämning som i La captive, och den intrig som följer är inte självklart utlagd för oss; inte förrän vi ser hans hutlösa moraliska brott, när han stjäl barnet rakt från hennes mor, börjar vi förstå dynamiken i berättelsen.

Medan Conrads roman hyser en grundlig empati för sin huvudperson, förutsägbart nog, är Akerman naturligtvis avskalad i sin blick – redan titeln signalerar greppet. Medan La folie Almayer heter “Almayer’s Folly” på engelska så är denna översättning inte helt lyhörd – “La folie Almayer” översätts “Almayer-dårskapen” (“La folie de Almayer” hade varit “Almayers dårskap”).


Under filmens gång blir Almayers liv mer och mer utmärglat och desperat, tomheten i hans liv större och större och hans misslyckande till slut lika stort som hans förhoppningar en gång var. Detta stämmer överens med den Conradska myten om äventyraren som förlorar sin själ under resans gång (mest klassiskt illustrerad av Coppola i Apocalypse Now) men liksom alla Akermans huvudpersoner blir Almayer en mur, en människa vars desperata beteende inte kan avkodas genom (på sin höjd) uteslutningsmetoden. I slutändan kan vi bara stirra på honom, medan han stirrar ut i ingenstans – något Akerman låter oss göra i en flera minuter lång tagning, nästan provocerande i sin extrema fixering på Almayers lidande – som samtidigt förblir helt onåbart för oss. Det är en scen som hamnar högt på listan av Akermans signatur-ögonblick – både hudlöst vacker och påträngande dyster, och deprimerande på en nästan kosmisk skala.

Som kontrast till Almayers patetik figurerar Nina, som tar sig en ny älskare och slår sig fri från sin oäkta surrogatfar, alltmedan hon aldrig medvetet utövar någon slags hämnd på honom. Det måste pågå en mardröm under hennes tysta, stoiska uthållighet, men allt annat lika är den jämställd i filmen med Almayers högljudda lidande.

Fler gåtor ryms mellan lagren av filmen – som med sitt bildsköna foto förmodligen är Akermans mest lyriskt attraktiva film – även om det är möjligt att berättelsen egentligen innehåller mer story än vad Akerman orkar bemöda sig om. Liksom vad gäller de flesta av hennes filmer är den hjärtskärande, men vägen känslorna tar går via helt teoretiska och intellektuella resonemang, vilka uppstår när man börjar tolka bilderna.

Istället för att vara en romantisk berättelse, eller ens en existentialistisk, fungerar hennes version av Conrad som en uppvisning av symboler för identiteter – vit, icke-vit, man, kvinna – i en postkolonialistisk och genusanalytisk kontext. Anti-sentimentalismen är traditionellt postmodernistisk – Akerman skulle aldrig få för sig att spela på våra känslor, utan vår upplevelse måste vara vår egen. På så sätt måste vi också våga acceptera de hemska förhållandena som berättelsen sker på – och som Conrads berättelse en gång problemfritt byggde på; en berättelse om en man från väst som använder människor som objekt, och den kvinna vars liv dikteras av män (inte bara Almayer, utan även hennes pojkvän, som vi får anta är någon slags gangster). Vad gör vi med Almayers sorg? Vad gör vi med Ninas eventuella frigörelse? Akerman tycks se tomhet i båda livsödena – hans drömmar ruineras långsamt, medan hon långsamt lämnar sina ruiner.

Slutet på Akermans liv och karriär, på tal om stora existentiella svarta hål, når vi i konstdokumentären No Home Movie (2015), en film som det är ytterst svårt att säga mycket säkert om. Det är en bottenlöst tragisk film, som dokumenterar Akermans mors sista tid i livet. I dokumentären I Don’t Belong Anywhere, som lanserades i samband med filmen, nämner hon att moderns död tagit hårt på henne – hon har identifierat sig själv via sin mor genom hela sitt liv, och nu erkänner hon att hon inte vet vad hon ska göra, eller om hon kan göra något.

Akerman begick självmord två månader efter att filmen var klar. Eftersom det är frestande att dra narrativa slutsatser måste man vara extremt noga med hur man tolkar händelsen i förhållande till filmen – bevisligen led Akerman av depression, och i samband med att No Home Movie gick på sina festivalrundor lades hon in på sjukhus. Hon skrevs ut i slutet av september, och tio dagar senare, den femte oktober 2015, tog hon sitt liv.

Ens spekulationer ter sig nog olika beroende på vilka kunskaper och erfarenheter man har av depression, men i vilket fall som helst gör det inte No Home Movie till en lättare film att se – det är redan en mycket tung film till att börja med, men den extra kontexten gör den faktiskt närapå outhärdlig, och det på ett sätt som inte kan jämföras med någon annan film.

Moderns död var inte planerad – Akerman började, liksom hon började alla projekt, genom att fokusera på en idé som därefter blommade ut. Att hennes mor påverkat hennes verk har stått klart från första början – från husmoderskritiken i Jeanne Dielman och hennes autentiska brev i News from Home till hennes närvaro bland karaktärer (särskilt Annas möten och Demain on déménage) och dokumentärer (särskilt Là-bas) – och i den hemlösa karaktär som präglar Akermans identitet är modern central, både som generationen att bryta sig loss från och generationen som symboliserar feminism (Natalia uppfostrade Chantal självständigt och slet själv för brödfödan) samt kopplingen till såväl Akermans mörker som idiosynkratiska intellektualism, då Natalia var en Auschwitz-överlevare vars egna föräldrar mördades men också i vuxen ålder inte kopplad till Israel eller någon religiös samvaro eller politik.

Akerman höll ständig kontakt med Natalia, och No Home Movie börjar kronologiskt genom att hon dokumenterar dessa möten – antingen via Skype eller fysiskt, då hon kommer på besök. Länge har filmen en tillbakalutad karaktär – modern och dottern är vana med varandra, men på fascinerande subtila sätt vet de vart gränserna går i samtalen de för (att filmen är så naket ocensurerad är avgörande, även om man som sagt inte ska tolka det som en “hemmavideo”).

Det som Akerman är mest intresserad av att prata om är hennes familjs historia – Natalia är ingen akademiker utan jordbunden och saklig, så Chantal har ibland svårt att få henne att svara på de saker hon är ute efter, men deras samtal belyser alltjämt en värld av komplexa frågor. De frågorna rör sig om alltifrån politik till samtalets natur, de komplicerade privata angelägenheter som gör det svårt för människor (särskilt släkt och vänner) att kommunicera med varandra överhuvudtaget.

Sammanvävt med samtalen finns längre sviter som visar moderns lägenhet, samt miljöer i Israel, filmade av Akerman på samma sätt som hon filmade platserna i Sud och De l’autre côté. Det går att föreställa sig att filmen kunnat knyta ihop sig själv någonstans på vägen, hade det inte varit för att Natalias hälsa plötsligt blir sämre, och förvärras medan filmen pågår – Akerman verkar handla instinktivt; hon avviker inte, eftersom kameran är ett vittne. Det är som att hennes cinematiska principer plötsligt ställs på prov. Akerman fortsätter filma sin mor, även när hennes hälsa blir akut sviktande, och hennes avståndstagande från händelserna gör filmen mer och mer ångestfull innan den når en kort och rämnande slutnot.

Avslutning.

Chantal Akerman var omystisk när hon inte var mystisk, romantisk när hon inte var oromantisk, rak när hon inte gick i sina ständiga kringelikrokar – ordet “när” kanske kan ersättas med ordet “om”. Akerman var vad hon var på helt egna villkor – ingen annan kunde definiera hennes filmskapande utan att först konstatera henne själv.

Hennes död var därför en än mer intensiv sak på grund av hur intensiv hennes uppriktighet var, både mot henne själv och synen hon hade på omvärlden – även om många postmoderna kännetecken kan appliceras på hennes verk, vilka skulle kunna definieras som kalla eller avståndstagande, så är Akermans filmer innerst inne varma; de ligger nära huden, så nära att vi ibland kan känna det som om vi är inuti Akermans kropp och ser allt med hennes ögon, hennes hjärna.

Kärleken i hennes filmer, och solidariteten mellan henne som avsändare och åskådaren som mottagare, var bara en fråga om “tough love”, kanske för att hon var medveten om att hennes filmer var svåra-över-gränsen-till-det-provocerande för gemene man (om någon “generell” filmtittare nu någonsin såg en av hennes filmer) och inte alltid mottagna med öppna armar av arthouse-publiken heller.

Romantiken i hennes filmer bottnade inte i vad hon hade att ge – den kom från rummen hon visade oss, stämningarna i världen som hon såg den, och genom sina ord fläckade hennes själ av sig. Att se Akermans filmer var att få ett intryck av hennes personlighet, på samma sätt som man får intryck av människors personligheter när man lär känna dem. Och genom hennes obstinata experiment tvingade hon oss till att både tänka och känna – inte nödvändigtvis på hennes åsikter utan på vad vi själva tänkte och kände om de idéer och koncept hon var intresserad av. Hennes konst gick ut på att göra oss medvetna om rörelserna vi tar för givet – om så trädets rörelse när vinden far igenom det, eller människor som går över korsningen – och att få en att närma sig en annan, någon som inte är som en själv, och förstå att en själv kan vara en helt främmande varelse för någon annan; i sin tur överväger man en syn på sig själv som någon helt främmande, en obestämbar summa av tankar och känslor, och denna obestämbarhet delar man med alla andra människor. Människan är hos Akerman en oformlig enhet, avgränsad och verklig bara i sin kropp. Allt under ytan, allt som sägs och görs, saknar namn.

Och ibland hällde hon bara. Ibland gav hon sig själv till oss med en chockerande okomplicerad öppenhet, från hennes nakna, brottande kåta kropp i Je, tu, il, elle till hennes sista dagar – och sista tårar – i No Home Movie.

Självmord är aldrig romantiska, även om det ibland uppstår romantiska myter kring konceptet. Akermans död hade aldrig kunnat vara en sådan myt – som hon konstaterade i en Senses of Cinema-intervju från 2011, “Unga män drömmer om Rimbaud, inte unga flickor”.

På samma sida skriver Bérénice Reynaud, kritiker och fangirl:

Chantal Akermans självmord … lämnade inte bara ett tomrum. Det brände ett hål i tidens textur, och de av oss som var nära (i kropp eller själ) blev förkolnade. Hon konsumerade sitt liv till utmattningens gräns, och vi var de som sveddes när hon återvände till aska. Hennes självmord brände ett hål i filmkonstens textur, som så djupt och oåterkalleligt omdefinierats av hennes oeuvre att den aldrig kommer se likadan ut igen. Det kommer inte att komma en till film av Chantal Akerman, och vår förlust är oerhörd.

Akermans död omdefinierar också hennes verk, ger det en karg och oåterkallelig slutpunkt, vilket ger hennes karriär en oavsiktlig narrativ. Från att ha slinkit in i filmindustrins marginaler, och exploderat i en strid ström kreativa utbrott, tycks hon äta sin egen svans medan mörkret hinner ikapp henne.

En sådan illustration är inte rättvis mot Chantal Akerman som person, såklart, men den är svår att inte sätta på Akerman som filmskapare – hennes död är också på ett hemskt sätt “lämplig”, eftersom det aldrig i hennes filmer finns något tillfredsställande avslut och inte heller någon tillfredsställande förlösning; bara platser, rum, odefinierbara människor och den nödutgång som finns i gliporna, i det vitt skinande allt-och-inget som är existensen och rymden.

Hennes filmer illustrerar denna död, lika tom på tillfredsställelse och frustrerande oåterkallelig, som en slutgiltig protest mot allt vi någonsin skulle begära och önska oss; kanske det är ett fåfängt försök att trolla fram en mening där ingen finns, men Akermans död bildar ett mönster ihop med hennes filmer. De flesta människoliv illustrerar dess död, men jag vet ingen annan vars död också illustrerar det liv som levts.

FREDRIK FYHR

oktober 2017 – januari 2018


Nästa auteurathon inleder ett nytt filmhistoriskt led med Lois Weber, en av de mest avgörande amerikanska regissörerna under stumfilmseran, och tveklöst Hollywoods mest inflytelserika kvinnliga regissör.


Referenser

Schmid, Marion. Chantal Akerman (Manchester University Press, 2010)

Reynaud, Bérénice. In Memoriam – Chantal Akerman: La Passion de L’Intime/An Intimate Passion.

Intervju 1975. (Criterion Collection).

Intervju 2009 (Criterion Collection).

Intervju, Venedig 2011.

FILM: I Don’t Belong Anywhere – The Cinema of Chantal Akerman (dokumentär, 2015, regi Marianne Lambert).