D.W. Griffith Videosöndag

aut

D.W. Griffith

f. 22 januari 1875

d. 23 juli 1948

 

Långfilmer som regissör (efter över 400 kortfilmer):

Judith of Bethulia (1914)

The Battle of the Sexes (1914, förlorad)

Home, Sweet Home (1914, förlorad)

The Escape (1914, förlorad)

The Avenging Conscience: or ’Thou Shalt Not Kill’ (1914)

The Birth of a Nation (Nationens födelse, 1915)

Intolerance (1916)

Hearts of the World (1918)

The Great Love (1918, förlorad)

The Greatest Thing in Life (1918, förlorad)

A Romance of Happy Valley (1919)

The Girl Who Stayed at Home (1919)

Broken Blossoms (Brutna blommor, 1919)

True Heart Susie (1919)

Scarlet Days (1919)

The Greatest Question (1919)

The Idol Dancer (1920)

The Love Flower (1920)

Way Down East (Genom stormen, 1920)

Dream Street (1921)

Orphans of the Storm (De föräldralösa, 1921)

One Exciting Night (1922)

The White Rose (1923)

America (1924)

Isn’t Life Wonderful (1924)

Sally of the Sawdust (1925)

That Royle Girl (1925, förlorad)

The Sorrows of Satan (1926)

Drums of Love (1928, arkiverad)

The Battle of the Sexes (1928)

Lady of the Pavements (1929, delvis förlorad)

Abraham Lincoln (Abraham Lincolns liv, 1930)

The Struggle (1931)

*

2

Inledning

Det här kommer att bli en lite märklig text. Jag hade aldrig trott att det skulle bli så komplicerat att skriva en text om en regissör – i synnerhet inte en filmhistorisk legend som Griffith, vars filmografi jag väntat med att gå igenom i flera år. Vanligen äter jag upp film efter film i dessa regissörsprojekt med stor entusiasm, och texterna skriver sig själva.

Men det här blev något särskilt. Jag började gå igenom Griffiths filmer i vintras, jag blev klar under sommaren och jag skriver inte denna text förrän på hösten.

Det tog alltså ett tag, och orsakerna är flera. Dels har det varit ett projekt i sig att hitta Griffiths filmer: Flera av dem är förlorade, få av dem har restaurerats, många existerar bara på amerikansk VHS och vissa återupptäckta filmer går inte att se för allmänheten.

Under sina första fem år som regissör – mellan 1908 och 1913 – gjorde Griffith också över fyra hundra kortfilmer. Jag har sett lite över hundra av dessa – praktiskt taget alla som går att streama online – vilket förstås varit ett rejält projekt, med tanke på att det också innefattat en del research och anteckningar.

Men jag hade fortfarande blivit klar mycket tidigare om det inte var för att projektet utvecklades till ett slags filmvetenskapligt korståg. Jag hade de kunskaper jag hade om filmhistorien, och när jag jämförde dem med berättelsen om Griffiths karriär, hans anseende i historieböckerna och filmerna han gjorde, så blev jag nästan stum av förvåning. Jag lyckades till slut utbrista vad allt verkade peka på:

D.W. Griffith är en bluff! Ett luftslott! En självskapt profetia! En offentlig hemlighet ingen vill kännas vid! Filmhistoriens stora Oz-trollkarl!

Men sådant kan man ju inte säga hur som helst, så jag fick arbeta lite mer för att säkerställa och förfina mina tankar. Ur mitt Griffith-arbete avgrenade sig därför ett större filmhistoriskt projekt kallat Visionen – som jag alltid velat genomföra ändå – och jag insåg att jag inte kunde skriva om Griffith utan att först skriva om några verkliga pionjärer i mediets gryning (vilket blev mina texter om Brightonskolan, Méliès och Guy-Blaché).

Med det större filmhistoriska projektet lanserat, och de tre texterna skrivna, har jag nu ett bättre underlag för att framföra denna åsikt (byggd på en hel del fakta): Griffith är än idag en oresonligt överskattad filmskapare, och att samla information om hans påstådda bragder är att gå igenom en parad av stora påståenden och små sanningar bakom ridåerna.

Missförstå mig gärna rätt: Med ”överskattad” menar jag inte att jag på något sätt försöker förringa det (oändliga) filmhistoriska arbete som lagts ner på Griffith under åren som gått, eller att hans filmer inte var otroligt populära (åtminstone fram till 1916), och inte heller vill jag förneka att han haft oändligt med filmhistoriska beundrare och att praktiskt taget alla större amerikanska filmskapare känt sig influerade av honom (eftersom han vilar över den amerikanska filmvärlden som en Messias-liknande ”father of film”). Inte heller menar jag att hans bragder är överdrivna – även om de verkligen är det. Att Griffith själv hittade på sin storhet, i en tid då ingen kunde faktachecka något, var jag medveten om redan när jag annonserade det här projektet i slutet av mitt Almodóvar-arbete; då kallade jag honom för ”världens mest överskattade regissör”, och jag hade dessa saker i åtanke. Men det var mest något jag slängde ut mig.

Nu menar jag verkligen att Griffith är världens mest överskattade regissör – men inte på dessa grunder, utan på en mer basal nivå, grundad i min blygsamma kritiska läggning. Jag menar överskattad i ordets simplaste bemärkelse: Griffiths filmer var helt enkelt inte speciellt bra. Griffith var inte en speciellt bra regissör. Han hade ingen fantasi och saknade, av allt att döma, verklig passion för filmmediet. Han hade en osympatisk, pessimistisk syn på världen som rättfärdigade rasism och sexism (med mera) och hans största koncept kunde bara matchas av hans kreativa impotens. Publiken svek honom av rättfärdiga grunder. Griffith var en medioker filmskapare, som på grund av slump och bra PR gått till historien som en pionjär medan andra filmskapare omkring honom (som var mycket mer begåvade) blivit negligerade eller helt bortglömda.

3

Myten Griffith

Om Griffith är en cinematisk urfader till någonting så är det till begreppet ”print the legend”, eftersom han skapade sitt eget anseende med lögner från sin egna PR-byrå: Praktiskt taget alla cinematiska uppfinningar innan 1913 tillskrev han sig själv, och alla tog honom på orden och satte honom på en orättfärdig piedestal. I verkligheten uppfann han inte en enda cinematisk teknik.

Även om den piedestalen gradvis har sänkts så existerar fortfarande bilden av Griffith som en mästare och revolutionär filmskapare hos unga filmälskare (i synnerhet amerikaner) och eptiet som ”viktig” och ”inflytelserik” slängs omkring till höger och vänster. När kritikern Mark Cousins gjorde sin populära ”Story of Film”-serie blev många upprörda, till exempel, för att han knappt lade någon tid på Griffith, och att tala om filmhistoria utan att tala om Griffith är som att tala om julen utan att tala om Jesus (och dylikt).

Tanken på Griffith som en pionjär är fortfarande hegemonisk, och tycks fortfarande attraktiv. Det verkar som att vi lär oss acceptera saker som fakta även när vi inte vet om det är det eller inte – om tillräckligt många människor säger att Nationens födelse (1915) var ett aldrig tidigare skådat tekniskt mästerverk, och orsaken till att film existerar överhuvudtaget, då kan man väl lika gärna utgå från att det ligger någon sanning i det.

Och, visst, om man mentalt enbart befinner sig i USA så tycks Griffith onekligen vara en av de stora pionjärerna. Det krävs att man slänger in Italien, Storbritannien och Frankrike i mixen för att vi ska förstå att Griffith inte var originell – och att man faktiskt tittar på andra filmer som gjordes i Hollywood på 1910-talet, och jämför med de som görs idag, för att se vad för spår Griffith faktiskt har lämnat och vilka han inte lämnat (och vad som får tillskrivas andra amerikanska regissörer, inte minst Cecil B. DeMille, som är mycket mer rimlig kandidat till att få äran som Griffith fått eftersom DeMilles filmer faktiskt påminner om moderna filmer).

Som sagt, det har varit ett allt mer expanderande arbete att säkerställa den här åsikten. Efter att ha spenderat över ett halvår med att återutbilda mig, läsa ingående om förlorade eller oåtkomliga filmer och jämföra med den kända filmhistorien har jag kommit att få åsikten att hyllandet av Griffith redan från början var ett misstag, och att filmhistoriker idag släpar omkring med hans namn som en tung, numera värdelös klenod ingen vågar göra sig av med.

Det är kanske enklare att förklara den folkliga uppfattningen, som fortfarande hänger kvar, och även olika regissörers berömda vurm för Griffith. För folk i allmänhet är det kanske lättast att accepeta idén om ”en gud” – man slipper kolla upp saker själv – och det är förståeligt att regissörer tycker om Griffith, eftersom han inte passade in i studiosystemet, som producent hade han onekligen ett par storskaliga visioner, och som berättelse är Griffiths liv en klassisk ”uppgång och fall”-snyftare.

Och jag antar att även filmhistoriker sitter och trycker på en kollektiv ångest inför tanken att skriva om historien och erkänna att man i hundra års tid varit påverkad av Griffith-myten. Samtidigt är Griffith paradoxalt nog en av de mest genomforskade filmskaparna i historien. Ändå har historiker allt svårare att rättfärdiga varför man fortfarande pratar om Griffith, i synnerhet när auteurteorin anses förlegad, men nämner honom fortfarande som av gammal vana. Till och med David Bordwell, en av de allra mäktigaste filmvetarna på planeten, tar varsamma steg i sin filmhistoriska textbook när han nämner att Griffiths framsteg till stor del var påhittade av honom själv, men som plåster på såren nämns han fortfarande som ”en av de viktigaste regissörerna” från 1910-talet, utan att någonsin ge några konkreta exempel på varför.

4

Det är känt – om än inte alltid uttalat – att man tillskrivit Griffith egenskaper som han i själva verket själv hittade på. Men man envisas fortfarande med att påstå att Griffith utvecklade ett ”språk” eller en kreativ klippningsstil som blev standard för filmer i framtiden. I den utgåva av Bordwells historiebok som jag äger så har hans meriter krympt till att Griffiths storhet bygger i hans ”vågade klippning”, men det finns ingen förklaring till varför han är ”en av de mest viktiga regissörerna” (ett idag ogrundat påstående som ändå återfinns hos Bordwell).

Vad gäller utvecklingen av ett ”filmspråk” så är det, som jag tidigare skrivit, väldigt svårt att tillskriva någon enskild person sådana anspråk, och den stil som vi idag ser som ”standard” (i sig ett flytande begrepp) har växt fram med tiden och förändras kontinuerligt. Film är inte en ”färdig” konstform, som anlänt till sin slutstation, lika lite då som nu.

Vad gäller Griffiths stil och teknik var det få och marginella saker som kopierades av andra – däremot kopierade han själv andra tekniker och strömningar, så pass intensivt att man måste konstatera att han själv nästan helt saknade originella idéer.

Försöker man hitta en enhetlig, originell stil hos Griffith går man bet. Han var faktiskt en klantig och fyrkantig berättare (sen på att förstå Guy-Blachés Be Natural-princip), med ett mycket begränsat visuellt sinne (sen på att förstå 180-gradersregeln), och en överväldigande majoritet av inslagen han använde sig av var versioner av tekniker som redan utformats i andra länder (på 1910-talet stal han från engelska och franska filmer, på 1920-talet från tyska; andra gjorde hela tiden hans jobb åt honom). Koncepten han hade var emellanåt stora, men han hade inte begåvning nog att utföra dem så resultatet blev ofta konstigt, kreativt men ineffektivt, personligt men aldrig originellt (inte olikt vår tids hackkyckling M. Night Shyamalan eller ”världens sämsta filmskapare” Ed Wood).

Däremot överträffades Griffith, både i stil och form, av andra amerikanska filmskapare nästan omedelbart. Medan regissörer som DeMille (vars filmer från 1910-talet påminner avsevärt mycket mer om vår tids filmer än vad Griffiths gör) fortsatte utveckla filmens språk, kunde inte Griffith utvecklas. Han bara stulit andras idéer, och nu hängde han inte längre med – Efter att han nådde framgång med Nationens födelse var det i den filmens stil och form han stannade kvar, och bara på några år ansågs han fullständigt passé.

Medan andra filmskapare förstod filmens potential, och drevs av en kärlek till detta nya medium, uppvisade Griffith aldrig någon tydlig passion, ingen finess i sitt historieberättande, inget engagemang. Han var en hantverkare som tänkte på berättelser som koncept och filmer som produktioner. Även om han återanvände samma tekniker, och hade återkommande motiv, hade hans filmer en likgiltig estetik och stil. På det stora hela är det inte mycket med Griffith som gör honom till en filmhistorisk förgrundsfigur – tvärtom tycks han anonym, en regissör i mängden, och som filmskapare ironiskt nog närmare den likgiltiga konformism som auteurteori-motståndare föredrar.

fake
Stumfilmsstjärnan Lillian Gishs artikel från 1938 som dundrar på med hejdlösa fel redan i ingressen.

 

Så vad är egentligen grejen med Griffith?

Svaret är inte komplicerat. Grejen med Griffith är en enda film, egentligen ingen före och ingen efter, och det är Nationens födelse. Detta är, som en läsare säkert vet, Griffiths tre timmar långa, grundligt rasistiska Ku Klux Klan-propagandafilm som blev en stor succé och går att se som en slags invigning och säkerställning för Hollywood som industri.

Det är bara på denna enda punkt som man kan säga att Griffith är värd ett anseende: Nationens födelse, som produkt, förändrade industrin. Filmens popularitet och finansiella framgång kontra dess längd, samt säkert också alla skandalerna omkring den, var ett bevis på att film var en konstform som kunde engagera människor och påverka samhället, och i synnerhet att filmer var produkter vars efterfrågan var stor och komplex.

Det var alltså filmen som gjorde filmmarknaden till en respektabel marknad, och filmindustrin en att räkna med. Filmindustrin som sådan hade redan expanderat och blivit stabil under 1900-talets första årtionde, och man visste såklart redan att filmer kunde vara lukrativa, men Nationens födelse avslöjade i en medial kontext vad många redan visste – att filmen var en kulturell institution, och en konstform för folket. Att Griffith var en av grundarna till United Artists, filmbolaget som skulle eftersträva konstnärlig och kreativ film (de andra var Chaplin, Douglas Fairbanks och Mary Pickford) kan nämnas i det här sammanhanget, men också det är överrklamerad information vad Griffith beträffar, eftersom han hade mycket lite med företaget att göra. (Återigen överträffar den tryckta legenden verkligheten).

Det finns inte en enda grundbrytande sekund i Nationens födelse och dess nivå av originalitet är mycket mer modest än vad ryktet påstår. Filmens inflytande kommer inte från innehållet utan främst paketet. Innehållsmässigt var filmen bara summan av allt Griffith gjort fram till denna punkt, och historien skulle visa att han var oförmögen att hitta på något nytt; inte heller var han en bra spelare på spelplanen hans film skapade och han skulle sluta sitt liv fattig och bortglömd, främst på grund av dåligt omdöme, bisarra ekonomiska beslut, och konstnärlig fattighet.

 

friendsFriends (1912)

1908-1915: Griffiths russinkorvar

Efter denna inledande massaker, låt mig nu vända på steken och bli lite mer positiv. Även om Griffiths anseende är överskattat så kan man inte förneka att hans karriär fram till 1910-talets mitt – med Nationens födelse som klimax – var en imponerande framgångssaga, och om man ska kalla Griffith ”viktig” så ska det i så fall vara för att han var en av de som hjälpte den amerikanska filmindustrin att hitta en enhetlig stil under denna tid (då det är rimligt att påstå att amerikansk film letade efter en identitet). Det kom att bli en stil som byggde på melodramatik, våld och cliffhanger-spänning, onekligen fröet för Hollywood-underhållning som vi känner den idag. (Även om det fortfarande går att diskutera hur mycket av den stilen som egentligen är ”amerikansk” och inte även den härstammar från Frankrike och Italien).

Hans framgångar, och tekniska finesser, börjar och slutar i kortfilmerna han gjorde för det populära filmbolaget Biograph mellan åren 1908-1913. Här kan man faktiskt se konturerna av ett mer personligt kreativt skapande; bit för bit växer en regissör fram, år för år blir han lite mer säker på vad han håller på med. Av de lite över hundra kortfilmer av Griffith jag sett tycker jag faktiskt om flera av dem, och mycket färre än hälften är ointressanta; kanske på grund av kortfilmens mer modesta anspråk, och det bruksmässiga produktionssättet, finns en prestigelös och avslappnad ton i dem, samtidigt som de utforskar filmmediet i lugn och ro utan bombastiska pretentioner och misslyckade idéer (som i Nationens födelse, men också den stendöda och helt överskattade Intolerance). I en liten snäll dramedi som Friends (1912) lyckas han till exempel filma ett drama mellan tre karaktärer i ett hus där den ena störs av vad de andra håller på med på övervåningen (och skildra det med klippning mellan fötterna på golvet och människorna under taket).

Via Biograph hade han tillgång till alla andra filmer som gjordes i alla andra länder, så han höll sig hela tiden ”inspirerad” av vad andra gjorde. Denna tradition av plagiarism är inte heller unik för Griffith, och överensstämmer inte riktigt med plagiarism som vi tänker på begreppet idag. Det var mer en fråga om att göra samma sak som andra – en spridning av koncept som idag kan jämföras med trender på YouTube eller i mainstream-filmer (till exempel sättet alla filmbolag idag satsar på att göra expanderade unversum efter Marvels framgångar) – och att sno andras idéer var typiskt för amerikansk film under den här tiden, då Frankrike (följt av Italien) var den ledande filmnationen och den amerikanska filmmarknaden fortfarande kämpade för att bli egen, med just Italien och Frankrike som ideal. Innan Griffith hade Edwin S. Porter och Edison snott från dessa länder på precis samma sätt.

The Great Train Robbery (Porter, 1903)

Griffith skulle i sig själv bli en slags uppföljare på Porter. På samma sätt som Porter skulle sno från europeiska källor men påstå att han var filmhistoriens alfa och omega skulle Griffith göra samma sak (och ironiskt nog köra över Porter). Men Griffith skulle också imitera våldet och hastigheten i Porters kändaste film The Great Train Robbery (1903) – som faktiskt var en viktig film för amerikansk filmhistoria, så tillvida att den introducerade filmen för det där som USA fortfarande är känt för: Vapen och våldsamheter. Av alla saker som Griffith imiterade stod Porters våld för det amerikanska.

Griffith var en lantis från Kentucky – där han växt upp i ett fattigt metodisthem som fortfarande byggde på gamla söderns värderingar – och han hade en misslyckad karriär som pjäsförfattare i bagaget när han började som skådespelare hos Biograph.

Ingenting föreslår att Griffith hade speciellt mycket talang, så man kan föreställa sig att han i brist på egna idéer hittade ett sätt att systematiskt kopiera andra källor – i synnerhet när han hade pressen på sig att kontinuerligt skapa filmer; bara 1908, sitt första år som regissör, gjorde han fyrtioåtta filmer åt Biograph – han kom att kalla sina filmer för ”korvar”, eftersom de hängde ihop i varandra.

Jag skulle själv kalla Griffiths filmer för russinkorvar. Han studerade nämligen andra filmer gjorda i andra länder och plockade russinen ur kakorna; filmer som innehöll alla de mest innovativa sakerna från andra filmer men ihoplimmade i en. Ergo russinkorv.

dol

På så sätt gjorde han till exempel sin första film The Adventures of Dollie (1908), en variant av Cecil Hepworths Rescued by Rover (1905) bara med det mer drastiska inslaget att handlingen innefattade ett litet barn som gömt sig i en tunna (som i sin tur hamnar på villovägar, medan föräldrarna letar efter henne). I filmens upptakt blir Dollie kidnappad av ”gypsies” – så redan från början satsade Griffith på att demonisera minoriteter (exakt hur han förhöll sig till olika icke-vita grupper skulle man kunna skriva en hel avhandling om, för rasism är ett av få fenomen som Griffiths filmer har en verkligt dynamisk koppling till).

Förutom den vedertagna (och kommersiellt gångbara) xenofobin manifesterar Dollie också redan från början Griffiths favorit-scenario, och den teknik han skulle bli mest känd för: Cross-cutting mellan två scenarion, där den ena parten kämpar för att hinna rädda den andra. Denna typ av klippning hade redan principiellt sätt uppfunnits i Frankrike – det kändaste exemplet är Le Cheval Emballè (1907) och franska bolaget Pathé gjorde även Le médecin du château (1908) som klippte mellan inbrottstjuvar och den utsatta kvinna i huset tjuvarna försöker ta sig in i:


Detta scenario – som även innefattade klipp till närbilder – kom att bli en av de tyngsta inslagen i Griffiths filmer. Ett av de mest berömda Biograph-exemplen är The Lonely Villa (1909, praktiskt taget en remake):


Därefter vidare, i film efter film, fram till Nationens födelse, och sedan vidare genom hela Griffiths karriär.

Man märker dock att Griffith, medan han finslipar en teknik som denna, är präglad av en fantasilös fyrkantighet vad gäller egna idéer. Ett av de mest lyckade exemplen är At the Altar (1909) som visar detta typiska ”rusa mot finalen”-scenario: En svartsjuk älskare ska döda kvinnan och hennes nya make just när de svär trohet i kyrkan – ska polisen hinna stoppa honom?


Utformingen är skickligt utdragen – notera hur polisen ramlar omkull och haltar fram, så att vi in i det sista inte vet om han kommer att hinna fram eller inte – men innehållet är otroligt konstigt. Den svartsjuka älskaren har nämligen tagit livet av sig och planterat en pistol som automatiskt ska gå av under altaret. Det är bara kulmen av en film präglad av usel personregi – liksom många amerikanska filmer från denna tid så visste man inte ännu hur man skulle berätta historier med dramatisk tydlighet, så man fattar helt enkelt inte vad filmen handlar om såvida man inte vet på förhand (också dåtidens publik var förbryllad, och en del av nöjet med ett biografbesök var förmodligen att spekulera om vad som egentligen pågick i filmen).

Återigen kan man inte säga att Griffith var överdrivet annorlunda från andra filmskapare på Biograph, och han sysslade liksom många andra med att plagiera europeiska filmer. Griffiths variant av Alice Guy-Blachés melodram går att se i en av hans mest talande kortfilmer, The Country Doctor (1909):


Filmen har onekligen en snygg inramning och avrundning (med en upprepad panorering), och filmen visar också ett tidigt exempel på det inledande credot, där Griffith med några predikande rader ger en poetisk förklaring till vad filmens budskap är – återigen så att publiken ska förstå filmen bättre. Detta kom att bli en fullständigt kvävande teknik som Griffith ändå skulle fortsätta med in på 1920-talet, och ha oresonligt svårt att släppa taget om även när alla andra förstått att publiken inte behövde den längre.

The Country Doctor visar också prov på ett par självbiografiska inslag, som kom att bli återkommande för Griffith, vars uppväxt var hård. Hans barndom ute på vischan var präglad av en brutal och oförsonligt destruktiv maskulinitet och mycket hårt arbetande matriarkala kvinnor. Hotet om våld från män är alltid påtaglig i Griffiths filmer, likaså en skräck för alkoholism.

I Griffiths ungdom sålde hans mor farmen för att starta ett boarding house i Louisville – en verksamhet som aldrig blev lönsam, vilket ledde till att den unge Griffith fick hoppa av high school för att försörja hela familjen på ströjobb. Livets hårda skola, martyrkvinnor, allmän fattigdom och olyckliga slut är också starka inslag i Griffiths filmer. Majoriteten av Griffiths melodramer från den här tiden slutar med att män försummar sina familjer och kvinnor blir sjuka och dör, varpå männen ångrar sig för sent.

Men, återigen, det han saknade var finess. De bästa exemplen – som The Country Doctor eller Edgar Allan Poe (1909) har enklast tänkbara story, fokus på skådespeleriet och en stadig kameraföring av Billy Bitzer (den inflytelserika fotografen som är ytterligare en pusselbit i legenden om sig själv som Griffith sålde). Men alltför ofta är hans filmer som What Drink Did (1909) – där den alkoholiserade mannen blir full och skjuter sitt eget barn av misstag


Det ska vara ”A Thoughtful Moral Lesson” – som det inledande credot förklarar – men det är bara skrattretande dumt, även för att vara en film från 1909. Griffith var helt enkelt intellektuellt plump och oförmögen att hitta ett personligt sätt att använda teknikerna han stulit.

Mitt favoritexempel är nog ändå det historiska kammarspelet The Sealed Room (1909), som återigen behandlar en svartsjuk man som dödar kvinnan och hennes älskare. I denna variant kelar kvinnan och älskaren i ett rum medan mannen murar igen dörröppningen så att de dör av syrebrist (!!)


Så himla orealistiskt! Griffith gillade dock detta motiv – en mer genomarbetad och åtminstone skenbart mer seriös version av ”drama med folk instängda i syrefattigt rum” finns i bankvalvsdramat The Usurer (1910):

Men med tanke på att Griffith gjorde fyra hundra av dessa ”korvar” så är det förstås inte konstigt att de är av skiftande kvalité. Flera av de bästa tillvaratog fotot av Billy Bitzer, som onekligen visade upp en guldstandard.

Några fler exempel från 1909, är Pippa Passes, om den ädla titelfiguren som sprider kärlek omkring sig med sång:

Julfilmen A Trap for Santa som inte bara klipper mellan olika karaktärer utan faktiskt lyckas skapa känslan av att karaktärerna finns och delar ett hushåll:

Bara ett år senare, 1910, har Griffith och Bitzer hittat en enhetlighet i Mary Pickford-ledda The Unchanging Sea, som skapar ganska effektiv sjömansromantik.

Liksom många av Griffiths filmer är The Unchanging Sea ett lantligt drama, och Griffith skulle öka ambitionerna i den halvtimmeslånga Enoch Arden, på sin tid uppdelad i två delar, som använder liknande miljöer och även har en hel del gemensamt med Victor Sjöströms Terje Vigen (1917):

Som sagt så gjorde Griffith fyra hundra kortfilmer, och av uppenbara skäl kan jag inte stanna och analysera dem klipp för klipp, men dessa är några av mina favoriter. En överväldigande majoritet av Griffiths kortfilmer är variationer på varandra och exempel på samma tekniker om och om igen i olika variationer.

Inte minst var det spänningsscenariot från exempelvis The Lonely Villa som skulle återupprepas i Griffiths kanske mest berömda kortfilm The Lonedale Operator (1911) – i sin tur också den mest uppenbara typ av remake på Porters The Great Train Robbery (1903) där en kvinnlig teleoperatör får hålla spjärn mot ett gäng rövare.

Ytterligare versioner: A Girl and Her Trust (1912):

Och An Unseen Enemy (1912), som blev debut för de sedermera världberömda systrarna Gish:

En annan av Griffiths best berömda kortfilmer är ”gangsterfilmen” The Musketeers of Pig Alley (1912) som återigen visar snyggt foto av Bitzer, men desto konstigare klippning.

Fastän den berömda slutscenen pågår i en gränd, där det bara finns två riktningar, misslyckas Griffith med att skapa ordning mellan bilderna och karaktärer går ut ur bild för att återkomma i ojämna positioner i nästa; det går att jämföra med en fransk film som kostymdramat La Mort du duc de Guise (1908) som, trots en kategoriskt teatral look, har en basal förståelse för hur karaktärer ska röra sig i miljöerna och mellan klippning.

Dessa filmer är ganska tydliga exempel på Griffiths ganska opersonliga och mekaniska filmskapande, som till största delen handlade om att finslipa en teknik (om han kände till den – i annat fall blev hans okunskap väldigt tydlig).

Däremot var publiken såklart omedveten om att Griffith inte var hjärnan bakom dessa tekniker, så att han blev otroligt populär var inte så konstigt. Även den begynnande filmkritiken var lyrisk över Griffith, som snart var i en onåbar position som Biographs guldgosse, hans filmer var omåttligt populära och kring 1912 var ”hans” stil vanligt förekommande i andra amerikanska filmer; tekniskt sett rör det sig om planimetriskt foto med en rudimentär spatial medvetenhet och cross-cutting, men ingen 180-gradersregel, ingen genomtänkt personregi, på det stora hela en mindre disciplinerad version av den europeiska stilen, i synnerhet (vad gäller dramafilmer) den stringenta stil som började växa fram i Danmark och Ryssland.

6

Men att ensam ge Griffith beröm för att stilen fick genomslagskraft i USA är befängt. Eftersom Biograph var bolaget som syntes bäst så fick Griffith möjligen mest uppmärksamhet, men andra regissörer som utvecklats jämte (eller redan innan) Griffith – Reginald Barker, Lois Weber och Phillips Smalley, George Loane Tucker och filmhistoriens mest osjungna hjältinna Alice Guy-Blaché – hade gjort minst lika mycket, eller mer, och inte sällan bättre arbete än Griffith.

griff
Griffith med systrarna Gish

Tematisk överblick

En annan otroligt viktig sak att ha i åtanke när man pratar om stumfilmseran överhuvudtaget, men i synnerhet i förhållande till Griffith, är att nittio procent av alla stumfilmer som någonsin gjorts har förlorats. Inte bara det: Upp emot hälften av de som finns från till exempel år 1910 är Biograph-filmer, och upp emot 25% av Biograph-filmerna är gjorda av Griffith. Om inte det gör det omöjligt för en att säkerställa Griffiths påstådda betydelse, då är man bra inskränkt.

D.W. Griffiths tid på Biograph är den viktigaste och mest belysande delen av hans karriär. Det var där hans anseende växte, och det var med Biograph som bas han utvecklade sin framgångssaga. Dessutom förblev stilen som Griffith utvecklade på Biograph-tiden summan av hans språk som filmare. Under dessa år, 1908-1913 – följt av den självständiga succén Nationens födelse (1915) – hade Griffith en oerhörd makt i industrin man snart skulle benämna Hollywood. Även om man inte använde matematiska analyser på vad som sålde biljetter så fanns det en koncentration i Biographs produktion och filmerna utvecklades för att tillgodose vad man ansåg var konsumenternas behov – som kreativ ledargestalt för bolaget var Griffith i en position där han var tvungen att göra filmer som tillgodosåg de behoven, samtidigt som han fortsatte att experimentera med filmspråket.

ff
Mary Pickford, med hundvalpar

En förändring, bara för att ta ett exempel nära knutet till Griffith, var att ”film-flickan” blev populär. Film hade redan anseendet att vara en ”feminin” underhållning och det var bland annat via Griffiths filmer som Mary Pickford och Gish-systrarna blev några av de första filmstjärnorna att nämnas vid namn. Det är svårt att förklara genomslagskraften de hade på sin samtid – bara som exempel kan man nämna att Astrid Lindgren såg Mary Pickford i unga år; Pickford, känd för sina lockar, blev en klar inspiration till Pippi Långstrump. Den mörka baksidan av myntet var att introduktionen av  den tonåriga”film-flickan” – typiskt ung och oskuldsfull, viljestark men naiv – skedde på bekostnad av att film-kvinnan fasades ut. Biographs ursprungliga namnlösa stjärna (bara känd som ”The Biograph Girl”, innan publiken visste att de ville veta namnen på skådespelarna) hette Florence Lawrence och gav ett mycket starkare och mer seriöst intryck. Lawrence var i tjugoårsåldern och ansågs gammal och förlegad – hon kom senare att ta sitt liv – men i efterhand är det tydligare hur utfasandet var en del av en större patriarkal erövring av en bransch man ansåg att för många kvinnor sysslade med; att ge legitimitet åt filmen som konst och industri skulle per definition innebära att ta bort det starka inflytandet av kvinnor (som Alice Guy-Blaché) eftersom de per definition inte ansågs legitima som konstnärer eller affärsmänniskor. Filmbranschen, som till stor del byggde på kvinnligt arbete, kom att bli nästan helt mansdominerad under 1920-talet (vilket den fortfarande är) och det var till stor del på grund av det centrala maktövertagande arbete som D.W. Griffith var en del av.

Det hade varit lättare att inte peka ut Griffith om det inte var för hans filmer, flera av vilka är patriarkala på skräckinjagande sätt. Griffith idealiserade södern han kom ifrån och den centrala figuren i hans värld var den heroiske sydstatsmannen som försöker vara altruistisk och sensibel i en hatisk och oförstående omvärld, men som måste ta till vapen och försvara sitt hem när alla andra helt enkelt är för oresonliga och utgör hot. ”Alla andra” är praktiskt taget vilka som helst, och de innefattar även ”goda” karaktärer som är för dumma för att förstå vad bara den vita sydstatsmannen inser är sanningen. ”Alla andra” är förstås alla som inte är vita – indianen kan vara oresonlig och ond (och attackerande) eller snäll och dum, den svarta kan vara en djurisk vilde eller en dum, trofast negerslav; asiaten är nästan i alla lägen lömsk och pervers – och vilken kvinna som helst, men såklart ”vulgära” och ”moderna” kvinnor i synnerhet. Det enda som kan korrumpera en vit sydstatsman är alkoholen – Griffiths kryptonit – som förvandlar vem som helst till en barbariskt våldsam, oresonligt ondskefull och moraliskt förstörd människa.

Man märker tidigt stråk av denna obehagliga tematik i Griffiths filmer – ta komedin Choosing a Husband (1909) där en kvinna uppvaktas av fyra friare, varav ingen kan hålla händerna borta från den trettonåriga (!) flickan Blanche Sweet (en av Hollywoods ”film-flickor”, som i synnerhet blev berömd via Griffith).

Hans vurm för den amerikanska södern innehöll också krigsromantik (redan hans pjäser som misslyckad pjäsförfattare handlade om amerikanska inbördeskriget) och i alla krigsfilmer Griffith gjorde under dessa år är de politiska motståndarna – aristokrater, engelsmän, nordstatare, bolsjeviker – vildar som kommer i horder, dödar oskyldiga hit och dit och (Griffiths favoritscenario) bryter sig in i hederliga människors privata domäner; flera av Griffiths filmer bygger på ”home invasion”-teman, men det finns också en slags pessimistisk idé om att konflikten är evig och att sämja aldrig kan uppstå. I franska revolutionen-filmen Nursing a Viper (1909) tar en aristokrat skydd hos ett rikt par men när aristokraten inte kan hålla händerna borta från kvinnan i huset gör mannen det oresonliga valet att ge honom till den mordiska mobben som är ute efter honom.

Denna banala syn på en sak som franska revolutionen är också typisk för Griffith, som hade en skrattretande syn på historia och samhälleliga fenomen; vad ska man säga om Coca Cola-allegorin For His Son (1912) där en överbeskyddande far utvecklar en kokain-läsk kallad ”Dopokoke” som sonen förstås blir beroende av.

Dessa filmer är ändå ytterligare exempel på att ämnena som Biograph-filmerna belyste var av vitt skilda slag, likaså skiftade filmerna i genre, temperament och teknisk finess som filmer idag. I dessa tio till femton minuter långa filmerna finns den grundläggande skelettet för Hollywood-utbudet som det erbjuds idag.

ggggg

Här måste man också påpeka att Griffith under Biograph-tiden på samma sätt som moderna regissörer hade utvecklade ett visuellt språk – inte för filmkonsten i sig utan för sina egna filmer. Hans filmer hade nu en typisk dramaturgi, återkommande tematik och genrer, ett återhållsamt skådespeleri och en rytm, och teknisk våghalsighet, som berodde på innehållet. Det är sant att Griffith hade en egen stil. Det är mindre sant att denna stil påverkade filmhistorien. Snarare lutar sanningen mer åt det motsatta (något som blir ännu tydligare när man studerar Griffiths långfilmer efter Biograph-eran och jämför med andra filmskapares karriärer).

Det är sant att Griffith mer än andra regissörer klippte till närbilder för att öka spänningen och använde cross-cutting (klipp mellan olika händelseförlopp samtidigt) men han gjorde det inte frekvent utan sporadiskt, för effektens skull, och han gjorde det nästan bara i spänningsfilmer – krigsfilmer, Westerns och olika typer av beta-thrillers. Andra regissörer använde också dessa tekniker, men avvek från Griffiths moralkakor, övertydliga budskap, hans deprimerande och ibland nästan anti-humanistiska intriger. Där Griffith inte verkade vilja ta i svarta skådespelare med tång, och ända in på 1920-talet använde ”blackface” – vita skådespelare med skokräm i ansiktet – så använde andra regissörer (som Guy-Blaché) hellre riktiga afroamerikaner. Där Griffith började sina filmer med ett credo på ett högtravande sätt förklarade vad det Stora Budskapet med filmen var, så vågade andra regissörer (som De Mille) lita på att publiken själv kunde orientera sig i filmen. Där Griffiths filmer var präglade av en dum, naiv syn på mänskligheten så visade andra regissörer (som den ryske regissören Yegeveni Bauer) subtila insikter i mänsklig psykologi och häpnadsväckande eleganta uttryckssätt.

Griffith framstår alltså som högst förlegad och konservativ, och om det är något som är problematiskt med Griffiths anseende så är det tanken att han lade grunden för hur man uttrycker saker på film – det är precis tvärtom. Griffith var, redan från början och även i sin samtid, en gammalmodig tänkare och han gjorde många filmer som var explicit rasistiska. Också här skiljer sig Griffith från andra filmskapare av denna era. Majoriteten av amerikanska filmer innehöll rasistiska stereotyper – eftersom de ansågs populära och verkade kommersiellt gångbara – och faktum är att de fortfarande gör det. Det sträcker sig fortfarande till saker som Charles Swickwards western-film Hells’ Hinges (1916) med populära filmhjälten William S. Hart, där skurken omnämns som ”oily like a Mexican” [sic].

Det är oförsvarbart, men harmlöst i jämförelse med Griffiths filmer som var fundamentalt rasistiska på en helt annan nivå. Griffith målade ut minoriteter som hot för den vita allmänheten och den kristna medelklassamvaron, och även när han försökte vara ”humanistisk” (som i floppen Intolerance) så var han tvungen att dela upp mänskligheten i olika segregerade falanger som bara bevisade att hans rasistiska budskap fortfarande gällde för honom.

Inte heller det känns, tack och lov, modernt idag.

 

j
Judith of Bethulia (1914)

Uppbrottet från Biograph

Griffith var alltså aldrig en modern, framåtskridande filmare, men han säkerställde ändå sin plats i historieböckerna. Detta skedde 1913 i form av en PR-artikel, som han själv skapade, där han gick ut i allmänheten som ”filmmästaren D.W. Griffith” och påstod att han skapat närbilden, filmklippning, det autentiska skådespeleriet, ja praktiskt taget alla de innovationer han stulit från andra källor. På den tiden fanns ingen möjlighet till källkritik så dåtidens filmforskare tog Griffith på orden och dessa källor är, pinsamt nog, vad som filmvetenskapen i årtionden gick på. Inte förrän 1978, då större forskningssatsningar började göras på filmer från den tidiga stumfilmstiden, började man förstå att Griffiths anseende var överreklamerat (men fortfarande, alltså, har det inte gått in hos alla).

PR-artikeln var dock förmodligen mer ett strategiskt val än storhetsvansinne. Fram till denna punkt var Griffith nämligen helt okänd, eftersom regissörer på den här tiden aldrig krediterades. Biograph var känt, och Griffiths filmer var kända som Biograph-filmer, men Griffith själv var okänd. Viljan att bli erkänd var förmodligen Griffiths drivkraft. Han ansåg, därmed, att film var en konstform (det är oklart hur ”konstintresserad” Griffith egentligen var), att filmer måste bli längre och mer ambitiösa samt att upphovsmännen (”konstnärerna”) måste synas i rampljuset. Det vill säga att han själv skulle bli lika berömd som stjärnorna han filmade.

Inte heller synen på film som något större och mer konstnärligt legitimt var något Griffith hittat på – den främsta inspirationen till Nationens födelse var de nationalistiska epos som kom från Italien med start i den stora succén Quo Vadis (1912) och eventuell kulmination i Cabiria (1914). Liksom i alla andra fall sysslade amerikansk film vid den här tiden med att försöka hänga med i strömmarna från Europa (inte förrän under första världskriget skulle Hollywood få dominansen den har idag) och italienarnas för-fascistiska nationalism och kärlek till krig var attraktiva egenskaper för Griffith, vars egna ideologier trots allt var produkter av sydstaternas förlorarångest.

Griffiths verkliga brytpunkt som regissör var i den 60 minuter långa Judith of Bethulia, som kom att skapa de konflikter med Biograph som gjorde att Griffith skapade sitt egna filmbolag (i samband med den ökända PR-artikeln). Biograph var inte redo att satsa på långfilm, trots att många (inklusive Griffith) insåg att den var framtiden, och de beslutade sig för att inte ge Griffith betalt för jobbet. Griffith gjorde filmen 1913 men konflikterna gjorde så att filmen blev försenad till 1914, då Griffith redan lämnat Biograph och påbörjat arbetet på Nationens födelse.

Judith of Bethulia blev ändå det verkliga startskottet för Griffith, som nu basunerat ut sig själv som världens stora filmfader. Kritikerna var inte sena att acceptera detta som sanning och kallade Judith of Bethulia för ett ”fascinerande verk på hög konstnärlig nivå” (The Moving Picture World, 7/3, 1914). Liksom allt anant i Griffiths karriär var flmen dock en fortsättning på något tidigare, i det här fallet The Battle at Elderbush Gulch (1913), den sista kortfilm Griffith gjorde för Biograph, den kanske mest genomarbetade summan av allt han gjorde där: En 29 minuter lång krigsfilm med cowboys mot indianer och en strid som systematiskt blir mindre innan den bara består av den där arketypiska home invasion-scenariot där hjältarna barrikaderat sig i ett hus medan indianerna attackerar.

Judith of Bethulia – som skildrar den bibliska berättelsen om Judit (Blanche Sweet) som här förför kung Holofernes för att rädda sin lilla stad undan hans alltför effektiva attack och sedermera blockad – är praktiskt taget bara en timslång version av Battle at Elderbush Gulch, och inte olikt att se en kort, primitiv version av en modern ”historisk” actionfilm av Hobbit-stuk eller varför inte Roland Emmerichs Patrioten (2000, en av få moderna filmer som kan sägas ha en Griffithsk prägel). Filmen är rapp och underhållande men kall och avståndstagande, bara teknik och ingen vision. Skådespelarna är fina att studera och actionscenerna högst funktionella, men det finns något hypotetiskt över filmen, som om det är ett spektakel för spektaklets skull och ingen känsla av att Griffith bryr sig om berättelsen. (Jag har tidigare nämnt filmen i min lista över 1914 års ”bästa” filmer).

Detta märkliga avståndstagande, denna själlöshet, är ytterligare en central aspekt av Griffith som gör honom omodern och inte alls representativ som en filmisk förgrundsfigur – jag spar det till sist, eftersom det i det här fallet rör sig om de generella idéer som finns om vad som utgör en auteur (inte ett populärt begrepp i alla kretsar). Till och med i de mest hyllande biografierna om Griffith – som ”The Films of D.W. Griffith” av Scott Simon (Cambridge, 1993) erkänner författaren att Griffith är ”svag” i auteur-sammanhang eftersom han inte är en ”särskilt varm eller betryggande ’personlighet’ varken på film eller, enligt rapporter, som person”.

Samma författare menar dock att Griffiths filmer tvingar fram fundamentala frågor om ”vad vi värderar i filmkulturen”, vad för vikt vi lägger i ”formell integritet” och ”vad för värden förutom nostalgi vi tar med oss från det förflutna” – att Griffiths filmer är ”problematiska” är på något sätt vad hela grejen med Griffith är, och genom till exempel Nationens födelse kan vi se en kristallisering av den amerikanska kulturen och de mytologiska underströmmarna i den kulturen. Typ, så.

Men jag håller själv inte med. Griffith hade inte varit Griffith om inte Griffith själv skapade Griffith i PR-artikeln från 1913. Scott Simon, och andra, diskuterar en redan avslöjad Oz-trollkarl på grunder som inte längre är övertygande. Nationens födelse är inte en kristallisering av den amerikanska kulturen – vad det nu betyder – den är, rent kategoriskt, en propagandafilm för KKK. Griffith var inte en förebild, han var en avstickare. Hans filmer påminner inte om moderna filmer på samma sätt som hans konkurrenters gör. Han sammanfattade inte sin tid, han var själv en otidsenlig nostalgiker.

Att Nationens födelse blev så oerhört populär har förmodligen med tidsandan att göra – de italienska storfilmerna var ju trots allt vinnande koncept – men den väckte också anstöt och stora protester. De hundra år som gått sedan dess har skapat ett attraktivt skimmer hos många, en vilja att avrunda Nationens födelse till en sammanfattning av sin tid och grunden för allt framtida filmskapande – men den var egentligen en ovanlig film, lika mycket en produkt av sin tid som vilken film som helst; den sammanfattade inte sin samtid, men sammanfattade däremot allt filmskapande, som det såg ut för hundra år sedan.

gk

Långfilmerna

Efter all min mödosamma kritik på D.W. Griffiths filmer är det kanske läge att poängtera att min kritik är just det – filmkritik. Att faktiskt gå igenom Griffiths filmer är en besvikelse för en filmälskare. Ser man honom som producent är förstås berättelsen om Griffith lite mer attraktiv – Efter att han skapat sig ett anseende, genom att hitta på bravader, hade han onekligen ett grandiost driv. Han ville göra en tre timmar lång storfilm – ingen ville ta i projektet med tång (att sådana filmer gått bra i Italien var tydligen ingen försäkran för bolagsdirektörerna) så Griffith fick producera filmen själv (tillsammans med Harry Aitken, en kollega han plockade upp på vägen).

Inte heller kan man säga att filmens genomslagskraft är överskattad. Nationens födelse, som fram till några veckor innan premiären skulle heta The Clansman, är en dålig film. Men liksom många dåliga filmer var den otroligt populär.

Om själva produktionen har jag inte mycket att säga som inte redan är känt. Boken ”The Clansman” var skriven av en okänd rasist och tecknade en fundamentalt rasistisk bild av det amerikanska inbördeskriget som en konflikt skapad på grund av den afrikanska slaven, som i sin tur revolterade (”djuriskt”) efter krigsslutet varpå KKK var de enda som kunde hålla ordning i södern.

grif111

Detta ska man inte missförstå som något ”av sin tid”. Filmen väckte stora protester, i synnerhet från afro-amerikanska intresseorganisationer, och hjälpte att väcka KKK till liv igen (terrororganisationen har varit aktiv i olika vågor, varav en kan sägas existera helt på grund av populariteten efter Nationens födelse); den tjänade upp emot 100 miljoner dollar på en budget på drygt 100.000 – astronomiska summor vid denna tid. Griffith kan sägas vara opportunist mer än rasist – åtminstone i jämförelse med T.F. Dixon Jr (som skrev ”The Clansman”) och han tyckte om uppståndelsen nog för att göra den påstådda ”försoningsfilmen” Intolerance (1916) – en film som intressant nog floppade.

Framför allt var Nationens födelse det första (amerikanska) filmfenomenet – den första amerikanska filmen på tolv rullar, och USA:s svar på Cabiria (1914). Presidenten Wilson Woodrow var lyrisk till filmen och hjälpte förmodligen den att få framgång – det var den första film att få ett sådant erkännande och det har spridits en allmän uppfattning, svår att motsäga, att filmen var en milstolpe vad gäller frågan om filmens konstnärliga legitimitet.

exedee

Tekniskt sett är filmen inte nyskapande. Den består av en sammanflätning av tekniken och narrativerna Griffith arbetat fram i sina kortfilmer – praktiskt taget är Nationens födelse bara tolv Griffith-kortfilmer hoplimmade till en narrativ, med samma skådespelare och liknande scenarion; berättelsen om ”The Clansman” prickar av alla Griffiths förtecken; södern, kriget, de vilda fiendehorderna som attackerar de oskyldiga och det återkommande ”home invasion”-temat. Den fångar också fint Griffiths fyrkantighet som berättare – bildtexterna är auktoritativt förklarande, berättelsen tar aldrig någon egen plats och gång på gång dras vi ut ur filmen genom cinematiskt tondöva bildtexter där långa fotnoter förklarar för oss att allt vi ser är historiskt korrekt och byggt på källor. Allt är teknik utan personlighet.

Att folk blev extatiska över filmen kan förklaras av flera saker: Man var inte van vid filmens actionscener, med tagningar från bilflak och intensiv cross-cutting (fastän Griffith, och andra, använt sig av tekniken förut) och koncentrationen på skådespelarna, och att få umgås med dem i tre timmar, var nog tillfredsställande och beroendeframkallande. Att överhuvudtaget gå på bio var en syssla som blev mer dynamisk just under denna tid – första världskriget skulle innebära början på Hollywood, systemet av filmstjärnor och fans, och den amerikanska dominansen av världens filmmarknad. Som fenomen står Nationens födelse som en tydlig indikator på dessa saker.

grif112

Varför publiken kom att svika Griffith efter Nationens födelse finns det – mig veterligen – ingen tillfredsställande forskning på, men det är inte orimligt att tänka sig att ”vit skuld” kan ha något med saken att göra. Den vita publiken som bidrog till att göra Nationens födelse så populär var inte benägna att ge Griffith den status han själv verkade förvänta sig – hans filmer kom att floppa, trots att hans produktioner blev mer och mer grandiosa. Med undantag för denna enda film så blev Griffiths vidare storproduktioner inga enorma succéer och ibland ökade de bara hans växande skuldberg.

Kanske var det något i Nationens födelse som hade lämnat en besk eftersmak hos publiken, när de i tumulten kom att inse vad den vita medelklassen än idag inte alltid förstår på en gång – att den breda underhållningen för massorna ofta sker på bekostnad av de förtryckta i samhället. Jag föreställer mig att det kan ha varit enkelt att som vit, privilegierad publik år 1915 se mellan fingrarna, rida på sin egen dimmiga okunskap, och acceptera de svarta slavarna som skurkar och de vita ”hjältarna” som heroiska befriare, i synnerhet om upplevelsen var kinematografiskt berusande.

I segregerade biografer för svarta väckte filmen däremot omedelbart raseri, vilket är fullkomligt förståeligt. Skådespelaren William Walker såg filmen 1916 i en sådan publik, och sa: Vissa grät. Man hörde folk säga ”Herregud” och ”Fy fan”. Det var spontana reaktioner. Det var den hemskaste känslan i världen. Det kändes som att man inte räknades, man var utanför verkligheten. Jag säger dig, jag kände för att gå ut och döda varje vit människa i världen.

Det är svårt att hålla tillbaka det raseriet – till och med nu – när man ser Nationens födelse, vilken jag ser som filmhistoriens eventuellt mest överskattade film. Det är inte bara det att det är en djupt olustig upplevelse – även om det verkligen är det. Filmen är rasistisk film från topp till tå och inte den typen av bisarra, idealistiska propaganda som fungerar som skräckkabinett (som Viljans triumf) utan en storslagen, men konventionell narrativ, skriven utifrån en grym och omänsklig, rasistisk och hatisk syn på världen. Människofientlig underhållning för rastroende, religiösa nationalister, obegåvade våldshetsare och fascister, där de svarta per definition är djur som de vita måste piska till lydnad.

Det är vad som gör filmen moraliskt förkastlig. Men det som gör filmen överskattad är faktumet att dess status som medialt jippo helt överskuggat dess verkliga cinematiska kvalitéer. Det är gigantiska kejsarkläder Griffith bär i filmen. Griffith bryter ingen ny mark med filmen (som många automatiskt tror) utan tvärtom når han vägs ände. Medan det är min egna åsikt att Griffiths berättande (i Nationens födelse och i allmänhet) är tråkigt och själlöst så är det bevisligen så att Nationens födelse inte innehåller någonting – vare sig i fotot av Billy Bitzer, i klippningen, i berättelsen eller i de olika spänningsscenariona – som Griffith eller andra inte redan har gjort tidigare. Det finns helt enkelt ingenting, i själva filmen, att kalla anmärkningsvärt eller nyskapande.

boringIntolerance (1916).

Liknande saker kan sägas om Intolerance (1916), en nästan lika överskattad film som dock varit inflytelserik så tillvida att många regissörer genom årtiondena beundrat filmen. Skenbart är det en film som handlar om människors trångsynthet genom åren, men i verkligheten är det bara en till propaganda-film – nu för konservativ kristendom istället för KKK. Griffith kom från en baptistfamilj i södern och hade bevisligen inte mycket till övers för andras åsikter eller kulturer, ironiskt nog, och hans filmer krävde alltid en lära att objektifiera för att endimensionellt nötas in i publikens hjärnor.

Intolerance bygger på ett koncept där Griffith klipper mellan fyra berättelser, i fyra olika tidsåldrar, lite grann som vi idag skulle zappa mellan fyra filmer på TV. Här har historieböckerna fått det till att Griffith, ”fader” till cross-cutting, expanderar sin konstnärliga gärning till episk bredd.

Jag säger: Ja, han försöker göra detta. Men jag har sett Intolerance under så bra förutsättningar som möjligt och finner att den är, än mer än Nationens födelse, en enormt tråkig och livlös film. Det är en uppvisning av budget, en fantasilös scenografisk rip-off av Cabiria, ett klumpigt formellt experiment och återigen bara ytterligare varianter av vad Griffith gjort tidigare (mer specifikt den religiösa propagandan och resorna i tiden, som Griffith redan varit inne på i de längre kortfilmerna Brute Force och Home, Sweet, Home strax innan Nationens födelse).

I Intolerance får vi fyra, teatrala, via melodramatik och yviga gester helt urholkade berättelser som inte ger oss något att bry oss om eftersom det konstant förklaras för oss vad vi ska tycka och tänka om allt vi ser. De banala budskapen – i Nationens födelse att ”krig är hemskt”, i Intolerance att Jesus kan rädda dig – är dessutom absurt papptunna med tanke på allt pompöst pathos.

Eftersom Griffith redan ligger i historieböckerna, och länge var känd som ”fadern av film”, har Intolerance blivit totem-objekt för många amerikanska filmskapare sedan dess. På så sätt är filmen förstås ovärderlig, likaså Griffith; man kan ju inte förändra historien. Men det är på inget sätt tiden som kan förklara Griffiths brister. Fastän ingen kunde mäta sig med Griffith i storlek på den här tiden, så är de tidiga Hollywood-filmerna av Raoul Walsh, Cecil B. De Mille, Reginald Barker och Maurice Tourneur mer genomarbetade, välspelade, bättre klippta, mer effektiva som drama och i synnerhet mer liknande moderna filmer än de halvlyckade, visuella klossar som Griffith halvdant limmade ihop och utsmyckade med redan då obsoleta floskler.

ip

Intolerance blev en av många floppar för Griffith som, vägledd av sitt dåliga omdöme, använde pengarna han fick från Nationens födelse för att investera i ännu större projekt. (Han fick en miljon dollar av intäkterna till KKK-filmen, vilket trots allt inte är jättemycket sett till det stora hela). Denna envisa tro på den egna storheten kom att bli hans fall – genom att knega som hantverksregissör av mindre filmer kunde han bekosta sina stora epos som gång på gång blev ekonomiska fiaskon.

Ändå är många filmer Griffith gjorde efter Nationens födelse och Intolerance mycket bättre än just de filmerna. Allt som oftast har det att göra med filmer där Griffith inte själv är upphovsman till berättelsen, och där narrativen vilar nära ursprungskällan.

texx
Lite suggestivt foto av Billy Bitzer i
 True Heart Susie (1920)

I synnerhet de mindre, mer anonyma, filmerna är paradoxalt nog mer minnesvärda än de stora klumpeduns-produktionerna.

Dessa ackompanjerar hela Griffiths karriär, och börjar i slutet av 1910-talet med en serie lantliga melodramatiska romantik-filmer – tydligen självbiografiska, även om det är svårt att läsa Griffiths filmer på det sättet; inte sällan räddas filmerna allra mest av Lillian Gish, som verkligen var en storartad stumfilmsaktris, som har huvudrollen i dem. Det rör sig om oansenliga titlar som A Romance of Happy Valley (1919), The Girl Who Stayed at Home (1919) och True Heart Susie (1920) – de är återigen förlängningar av Griffiths kortfilmer, de har långsökta, ”Skärgårdsdoktorn”-intriger, de bär på den beska undertonen av Griffiths elaka heteronormativa anti-humanism och de är alla kategoriskt rasistiska (blackface-och tokig svart comic relief-varning på allihop) men de är åtminstone enklare att ta sig igenom, de är mindre pretentiösa/misslyckade i formen och de ger en bättre bild av hur en typisk film vid den här tiden kunde se ut, samt hur filmisk berättarkonst utvecklats (och inte) sedan dess; på många sätt är de typiska feel-goods av slaget vi ser idag.

Förutom dessa (inte särskilt) romantiska filmer kom Griffith också att göra en serie oansenliga genrefilmer senare i sin karriär – mest för att finansiera sina storproduktioner, alltså. Ett par av dessa är faktiskt inte så pjåkiga. För att namedroppa de jag gillar: Den raffiga lilla Western-filmen Scarlet Days (1919) – där Griffith äntligen hinner ikapp DeMille – den världsomspännande deckaren The Greatest Question (1919), den sexuellt laddade brott och kärlek-filmen The Love Flower (1920, innehåller ett par fina undervattensscener), komedin Sally of the Sawdust (1925, långfilmsdebut för den obetalbare komikern W.C. Fields), samt Sorrows of Satan (1926), ett patetiskt men underhållande försök att göra tysk expressionism (återigen ligger Griffith några år efter).

bbBroken Blossoms (1919)

De mest kända filmerna Griffith senare gjorde var Broken Blossoms (1919), Way Down East (1920) och Orphans of the Storm (1921), filmer som faktiskt också var framgångsrika.

Broken Blossoms faller under den ”oansenliga romans”-subgenren och är en helt okej kärleksfilm om den olyckliga kärleken mellan en mesig asiat (asiater är mesiga), en hopplös kvinna (kvinnor är hopplösa), hennes alkoholiserade man (alkohol gör män till monster, i synnerhet om de är britter då de är barbarer till att börja med). Hela filmen stinker dock av rasism och det är svårt att inte tolka den som en invandringskritik (eftersom den utspelar sig i en segregerad del av staden och bara innehåller nidbilder av icke-vita människor ej födda i USA).

asdadasdadWay Down East (1920)

Griffiths förmodligen bästa filmer är dock Way Down East – med den berömda scenen på den dånande forsen – och Orphans of the Storm, med en liten parentes för Hearts of the World (1918), skildringen av första världskriget som Griffith följde upp Intolerance med (inte perfekt, men eftersom han inte är upphovsman till berättelsen är den enklare att orka med än de flesta av hans epos).

Way Down East och Orphans of the Storm är knappast subtila filmer, men de är ungefär så subtila som Griffith blev. I synnerhet Orphans of the Storm är en tight berättelse där den melodramatiska intrigen – om två föräldralösa flickor – inte kommer i vägen för Griffiths pretentioner. Den är byggd på en pjäs, hantverket är säkert och mer modernt, skådespelarna är bra och inte ens Griffiths anti-intellektualism, hans usla textrutor eller hans skrattretande skildring av historiska skeenden kan förstöra filmen, som vilar i händerna på Bitzer och systrarna Gish. Emotionellt hålls filmen i schack av storyn, som hela tiden fokuserar på känslorna, och Griffith får inget tillfälle att stanna upp och zooma in på något taktlöst navelskåderi.

Way Down East har samma förtjänster – man kan säga att det är filmer som bärs tydligare av Bitzer och skådespelarna. Liksom i alla Griffiths filmer är storyn en bred melodram – huvudpersonen är en av många Griffithska naiva flickor från landet som faller för ännu en skurkaktig man som gör henne till gravid, ogift och utanför samhället – men att Griffith så sällan kommer in med sina pekpinnar gör att man kan se filmen som till exempel proto-feministisk (vilket förmodligen inte varit avsikten). Främst av allt fungerar det bara som film, berättelsen får andas, Griffith lägger inga käppar i sina egna hjul.

hopplös
Exempel på en hopplös ordmassa ur Isn’t Life Wonderful (1924).

Man måste dock dra slutsatsen att Griffith ville göra Griffith-filmer. Filmer där Griffith förklarade för publiken vad Griffith tyckte och tänkte och där Griffith-storyn hela tiden var en Griffith-story förtydligad och konstant avbruten av påminnelser om att vi tittar på en Griffith-film. Det ledde till monstruösa floppar som det (återigen) historiska ”eposet” America (1924), en obeskrivligt långtråkig film med så mycket text att filmen praktiskt taget är en bok, den 152 minuter långa gangster-röran Dream Street (1921) som verkar bestå av tio filmer i en och är helt omöjlig att bli klok på (onekligen en av Griffiths mer fascinerande filmer eftersom den så tydligt visar problemen han hade som berättare) eller den vedervärdiga sexist-komedin The Battle of the Sexes (1928) där publiken inte förväntas kunna bestämma sig för om den otrogne mannens hustru är för värdelös eller hans älskarinna tillräckligt slutshammad.

Men även i de filmerna ligger kameraarbetet av Billy Bitzer, och skådespelarensemblen, på emellanåt höga nivåer. De utvecklades nämligen med tiden, till skillnad från Griffith som praktiskt taget inte ändrade stil förrän långt in på 1920-talet. Han var oförmögen att släppa de pedagogiska titelkorten eller den planimetriska, teatrala stil han (i efterhand) bär på anseendet att ha tagit bort; Griffith stannade i själva verket kvar längst vid alla de mest föråldrade greppen och hans ”innovativa klippning” var alltid sparsamt använd av honom. Griffiths bästa filmer är kort sagt de där hans influenser syns minst.

 

notbadThe Struggle (1931).

Sista filmer och år

Det är på något sätt ikoniskt att Griffiths saga bär på en uppgång och fall-struktur. Han skapade själv sin grandiosa självbild, i och för sig, men hans uppkomst som guldgosse på Biograph var gjord på egna förtjänster och Nationens födelse blev onekligen ett fenomen.

Men där Griffith var en skarp producent och en organisatör var han helt enkelt en medioker regissör, och det blev allt tydligare när kraven på innovation steg. Griffith ansågs tidigt vara våldsamt passé, och åtminstone halvvägs in på 1920-talet hade hans bekantskapskrets blivit drastiskt mycket mindre, hans skuldberg allt högre och hans egna alkoholproblem mer påtagliga.

Film var inte längre bara en uppfinning, berättelserna inte längre bara utsmyckningar på det teknologiska jippot. Utveckling, detta begrepp som den konservative Kentucky-sonen inte ens förstod lite grann, kom att bli synonymt med de rörliga bilderna. Publiken vande sig vid spektaklet och ville ta del av berättelsen. Det cinematiska blev mer och mer centralt. Efter Hollywoods dominans växte enskilda europeiska trender fram. Griffith kunde inte bara sno från andra källor längre för han förstod sig inte på dem, de var för många att välja på, och de var inte längre kompatibla med hans alltmer gammalmodiga berättarstil med broderi-budskap och källhänvisningar mitt i texten.

Griffith betraktades mer och mer som ett one hit wonder på 1920-talet och att hans filmer ibland fick bra recensioner, eller blev framgångsrika, hjälpte inte när så många floppade och sågades. När han inte gjorde samma sak, om och om igen, som han gjorde på 1910-talet så försökte han ändå desperat apa efter 1920-talets trender utan att komma i närheten; Sorrows of Satan är, som sagt, mycket kul att se – hans försök att efterlikna Murnaus tagning av skuggan på väggen i Nosferatu (1922) är hejdlös.

Griffith var en del av filmens vagga, och nu gungade den för fort för honom. Han förstod inte dynamiken i den visuella konstform han påstod sig bedyra. Han klippte mellan olika saker, men förstod inte vad tempo på film var. Han förstod poängen med en närbild, men tog aldrig känslorna på allvar. Om Griffiths bästa film kan sägas vara Orphans of the Storm (min röst, i alla fall) så är det fortfarande en dammig bagatell på alla sätt i jämförelse med en film som Körkarlen (1921) som kom samma år.

Dödsstöten – inte bara för Griffith utan för alla i hans sits – var förstås övergången från stumfilm till ljudfilm. Griffith nåde viss framgång med halv-stumfilmen Lady of the Pavements (1929), men återigen var det inte han som fick berömmet utan den strålande cabaret-dansösen Lupe Vélez i huvudrollen, och därefter avslutade han sin karriär med två floppar – Abraham Lincoln (1930) och The Struggle (1931).

Av en händelse är dessa filmer inte några av Griffiths sämsta. Abraham Lincoln är en traditionell biopic, och visserligen inte minnesvärd – i synnerhet inte i jämförelse med de senare filmerna den påminner mest om, John Fords Young Mr. Lincoln (1939) och Abe Lincoln in Illinois (1940) med Raymond Gassey – men jag har sett värre övergångar till ljudfilm av en regissör.

Griffiths sista film The Struggle är inte heller en överdrivet bra film, men den har en sentimental kvalité. Den påminner ännu mer än Griffiths tidigare om en gammal Biograph-stumfilm och berättelsen om hur alkoholen förstör en hederlig mans liv har så många likheter med Griffiths eget liv vid det här laget att filmen har en oundvikligt sorglig underton, till och med för en som ogillar Griffith så mycket som (till exempel) jag. Det är en fattig och trött film, men kanske just därför sipprar någon slags utmattad, besegrad känsla fram ändå, den typ av genuinitet och personlighet som de flesta av Griffiths filmer helt saknar.

ae

Griffith levde ett anonymt liv, fattig och ensam, och såg 30-talet passera förbi – i industrin var han fortfarande en man med legend-status, han fick en special-Oscar 1935 och gifte sig med en av historieböckerna okänd kvinna vid namn Evelyn Baldwin – skilsmässan gick igenom 1947, ett år innan Griffiths död. Vid det laget var Griffith utmärglad och alkoholiserad, och ett besök på filminspelningen av Duel in the Sun (1946) gjorde hans gamla ensemble (Lillian Gish, Lionel Barrymore och Harry Carey) så illa berörd att han blev tvungen att gå därifrån. Han gömde sig bakom scenografin för att betrakta dem utan deras vetskap.

Griffith hittades medvetslös på lobbyn till Knickerbocker Hotel i Los Angeles, där han bott i ensamhet den sista tiden av sitt liv. Han fick en minimal notis i tidningen där man kunde läsa att en på stumfilmstiden berömd regissör dött av en hjärnblödning. Lillian Gish var den enda kända personen på hans begravning. Få var där överhuvudtaget. Griffith, en gång i tiden kungen av den amerikanska filmindustrin, dog praktiskt taget helt bortglömd.

FREDRIK FYHR

*

whale

Nästa auteurathon kommer att handla om James Whale, som blev en skräckfilmslegend fastän hans karriär bara varade i tio år.