truffaut 1

aut

 

François Truffaut

f. 6 februari 1932

d. 21 oktober 1984

 

Långfilmer som regissör

 

Les quatre cents coups (De 400 slagen, 1959)

Tirez sur le pianiste (Skjut på pianisten!, 1960)

Jules et Jim (Jules och Jim, 1962)

La peau douce (Den lena huden, 1964)

Fahrenheit 451 (1966)

La mariée était en noir (Bruden bar svart, 1968)

Baisers volés (Stulna kyssar, 1968)

La sirène du Mississipi (Sirenen från Mississippi, 1969)

L’enfant sauvage (Vilden, 1970)

Domicile conjugal (Älskar – älskar inte, 1970)

Les deux Anglaises et le continent (Två systrar och Claude, 1971)

Une belle fille comme moi (En skön tjej som mej, 1972)

La nuit américaine (Dag som natt, 1973)

L’histoire d’Adèle H. (Berättelsen om Adèle H., 1975)

L’argent de poche (Fickpengar, 1976)

L’homme qui aimait les femmes (Mannen som älskade kvinnor, 1977)

La chambre verte (Det gröna rummet, 1978)

L’amour en fuite (Kärlek på flykt, 1979)

Le dernier métro (Sista tåget, 1980)

La femme d’à côté (Kvinnan i huset brevid, 1981)

Vivement dimanche! (Äntligen söndag!, 1983)

 

*

Denna text publicerades ursprungligen i två separata delar (här och här). Detta är den fullständiga texten. Det är en övergripande genomgång av Truffauts karriär i filmer – om hans liv, gärning för filmkonsten, filmhistoria och filmindustri finns oändligt mycket mer att skriva, läsa, ta del av, diskutera.

*

 

nya vågen 1

Introduktion

Filmen föddes i Frankrike. Det var i Paris som bröderna Lumiere för första gången projicerade en film på duk för människor att se, och det var i Paris som Georges Melies – filmhistoriens första visionär (enligt mig) – några år senare bevisade att filmen var en kreativ konstform.

Så det var väl inte mer än lämpligt att fransmännen skulle rädda filmkonsten när den, ungefär femtio år senare, var nere på sina knän. Folk hade börjat gå mindre och mindre till biograferna – De var lockade av annat, och alltmer nöjda med TV. Hollywood började stappla och producera rekordstora floppar. Publiken svek de stora filmstjärnorna. Många hade tröttnat på sättet filmer gjordes på. Allt på film verkade förutsägbart och man kunde inte längre se sin egen omvärld där. Filmen hade plötsligt blivit förlegad, och det hade gått väldigt fort.

Så gjorde de intellektuella ynglingarna François Truffaut (manus) och Jean-Luc Godard (regi) en film vid namn À bout de souffle Till sista andetaget – där den stilige men tröge Jean-Paul Belmondo låtsades att han var Humphrey Bogart och gick igenom en pajig film-noir tillsammans med le tres chic Jean Seberg; filmen var gjord på låg budget men den utspelade sig i verklighetens Paris bland verkliga människor; karaktärerna pratade som unga människor pratade och främst var filmen klippt upproriskt anti-snyggt, full av jump-cuts, som skapade en oregelbundenhet, en känsla av att saker hände hipp som happ, som i verkligheten. oförutsägbart, underhållande, medvetet och konstnärligt – Till sista andetaget verkade riva upp filmhistorien vid rötterna och det stod klart att något vid namn Franska Nya Vågen var född.

 

nya vågen 2

De var filmskapare, teoretiker, kritiker och vänner – Truffaut, Godard, Erich Rohmer, Claude Chabrol, Agnès Varda, Henri Colpi, Jacques Demy, Jacques Rivette; dessa var den första generationen regissörer som även var filmnördar. De var kritiker. De födde nya begrepp för filmvärlden – som, mest berömt, auteur-teorin; tanken att det är regissören som är författaren, konstnären, mästaren över den färdiga filmen.

Truffaut, Godard, Rivette, Rohmer och Chabrol levererade ständigt texter i egenhändigt grundade Cahiers du cinéma, där Truffaut skrev 170 artiklar på sex år, bland annat flertalet kusligt klarsynta och sylvassa recensioner på filmer han ansåg var dekadenta och värdelösa. Kritikern och filosofen hade blivit regissör och de gjorde filmer om vad de tyckte var rätt och fel; de gjorde filmer om konsten, för konsten – både Truffaut och Godard sa: ”En film måste visa på mödan i att göra film. Det måste vara på riktigt”. Cigarettröken bolmade och varenda ny film de gjorde verkade lysande.

Nya vågens explosion tog sig över Atlanten och började inspirera unga människor i USA, som också var trötta på Hollywood. Och precis som när filmen en gång föddes i Frankrike tog det stopp i USA. Under åren 1967-1975 präglades amerikansk film av Nya Vågens influenser (den så kallade ”New Hollywood”-eran) eftersom filmbolagen ändå inte visste vad de skulle ge ut. Men sedan – med Spielbergs Hajen och definitivt Lucas Star Wars – lärde de sig vad som tjänade pengar och sagan var slut. Kidsen – i USA hette de Dennis Hopper, Warren Beatty, Scorsese, Altman, Coppola –  fick inte längre göra vad de ville. Pengabutiken var stängd och kommersbutiken öppnad. Förutsägbara produktioner som skulle tjäna mycket pengar och ge ”folk” det de tydligen ”vill” ha skulle dominera – och har så gjort, sedan dess.

Ironiskt nog spred det sig förstås över hela världen och den kreativa döden tog med sig Nya Vågen också. Men det var vackert medan det varade. Och Godard gör fortfarande filmer som heter Film Socialisme och Farväl till språket som gör att folk på Cannes trampar varandra på huvudena för att få biljetter.

 

truffaut 2

Men denna text handlar om Truffaut – regissören som tillsammans med Godard alltid nämns i samma andetag som Nya Vågen. Den handlar om Truffaut och hans filmer. Inte hans röriga kärleksrelationer eller privata problem. Eftersom han var en av de tänkare som födde idén om att en regissör endast är intressant som författare till en film, ska vi se honom just genom hans filmer och inget annat.

Och oväntat nog visar det sig att Truffaut av alla människor – han som nämns i samma andetag som Nya Vågen och som är så känd för att ha öppnat upp filmmediet för mängder av nya möjligheter – inte var speciellt intresserad av Nya Vågen; filmerna, ja. Passionen, ja. Möjligheterna, utrymmena, glädjen, ja. Men inte det intellektuella navelskåderiet, inte nödvändigtvis konst för konstens skull. Han var intelligent, men han var inte en filosof. Den här texten är skriven enligt den icke-ortodoxa teorin att Truffaut, trots sitt experimenterande, suktade efter att vara en klassisk regissör känd för mer eller mindre konventionella filmer.

Som människa var en Truffaut snäll, ömsint, blyg – jag tror lite för blyg – liten man som hade en svår barndom men ändå bar på en stor kärlek till andra människor och vår möjlighet till att göra gott. Han andades, åt och drack film och allt han ville göra med sitt liv var att skapa bra filmer. Egentligen tror jag han redan på ett tidigt stadium ville göra klassiska, konventionella filmer som nådde ut till så många människor som möjligt. På så sätt var han Nya Vågens fiende – en snäll person, ointresserad av politik; någon som ville blidka borgerligheten med klassiska frågeställningar, någon som ville behaga en publik. Men konstigt nog talas det sällan om denna schism utan Truffaut fortsätter omnämnas som den stora Nya Vågen-regissören ihop med Godard – som på alla sätt och vis var hans hatkärleksobjekt, och Lennon/McCartney-liknande nemesis.

 

År 1977, när han redan fått en Oscar för bästa utländska film, var Truffaut med som skådespelare i Spielbergs Närkontakt av tredje graden; han spelade en central biroll som forskare. Att Truffaut ställde upp kom som en överraskning för alla som jobbade på filmen och det var ännu mer förvånande för publiken. Men ser man Truffauts filmer är det inte svårt att se varför han är med i Spielbergs film. Truffaut, den förmodat ”svåra” och franskt ”arty” regissören, hade mer gemensamt med Spielberg än vad han hade skillnader. Båda var naiva, omogna pojkmän; båda hade en osviklig humanistisk ådra; båda saknade pappor och dyrkade mammor; båda hade en Rousseausk kärlek till barn – vilka de alltid speglade i sig själva och omvärlden.

Och båda älskade film som supernördar. Truffaut gjorde i snitt en film vart eller vartannat år, oavbrutet, ända tills han dog. När han fick frågan hur mycket hans liv består av film svarade han: ”100%”

Följdfrågan: När du inte gör film?

Svar: Då ser jag film. Då är jag del av publiken.

Frågan: Men när du gör varken? När du är på semester?

Svar: Då läser jag böcker. Om film. Man får nog säga att det tar upp hela mitt liv.

 

*

400 slagen

De 400 slagen (1959)

 

Truffauts första film är ett kapitel för sig, eftersom De 400 slagen är vitt och brett ansedd som en av de bästa filmer som någonsin gjorts – åtminstone av kritiker och filmskapare. Filmen blev en omedelbar succé på Cannes, där Truffaut fick ta emot priset som bästa regissör, och därefter såldes över tre och en halv miljon biobiljetter till filmen i Frankrike, en siffra Truffaut aldrig skulle uppnå igen. Det var en smärtsam film för Truffaut att göra, för nästan allt i den var självbiografiskt, och smärtan kanaliserades i ett upprivet filmspråk som ingen tidigare hade sett. Det blev en film som stormade genom flera länder och influerade praktiskt taget alla filmskapare där och då.

Berättelsen om pojken Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) och hans oövervakade liv i Paris, är fortfarande en av filmhistoriens mest inflytelserika. Nya Vågens styrkor kanske inte finns exemplifierade bättre i någon annan film – Öppenheten i berättandet liknar ingenting som funnits fram tills dess. Vi förstår berättelsen medan den pågår, men vi får ingen takt, ingen emfas, inget som föreslår eller dikterar vad vi ska känna (som i Hollywood-filmer). Kameran registrerar det den ser. I det här fallet en pojke. Rimligt smart och begåvad, men negligerad av alla. Han får skit när han gör små hyss. Små hyss gör han av ingen särskild anledning. Tomheten speglas i hans föräldrar – hans mamma och pappa som varken älskar eller hatar honom; han är bara där i deras lägenhet som en existens, han sover på madrassen i köket och äter deras mat. Hans magister skäller föraktfullt på honom för att han skolkat, varpå han ljuger och säger att hans mor dött. Magistern blir chockad och säger att han borde berättat, och att han alltid kan lita på sina lärare. Det är förstås hyckleri, men det är också livet som det ser ut i verkligheten. Verkligheten, som aldrig riktigt hade fångats på film med samma självklara, öppet luftiga poesi förrän där och då.

Mer specifikt är det Truffauts egna liv det rör sig om. Även om De 400 slagen inte har syftet att vara en traditionell självbiografi så är allting i filmen hämtat från Truffauts liv – han var själv i unga år en yngling på drift, avfärdad av sina föräldrar, osynlig i världen och på gränsen till att gå under hade det inte varit för att Andre Bazin – den stora filmkritikern och filosofen – tog honom under sina vingar. Som Truffaut, i sin tur, gör med Léaud, pojken vars mystiska utstrålning alltid fascinerar varje gång De 400 slagen visas framför ens ögon.

Filmen innehåller en serie episoder som alla speglar händelser i Truffauts liv. En scen där Antoine stjäl en skrivmaskin från sin pappas jobb; en scen där han hamnar på ungdomshem och får besök bara av sin mor; en scen där han hamnar i häkte och ser, från buren i poliskontoret, hur nattens varelser kommer in med polisen arm i arm.

Det grundbrytande med filmen är öppenheten och det fria berättarperspektivet. I verkligheten upplever vi ju inte händelser enligt en dramaturgisk kurva – händelser i våra liv kommer inte med början, mitt och slut – utan i verkligheten flyter livet, vi går från det ena till det andra och världen pågår omkring oss ostoppbart och kaotiskt. Det är den fria luft som filmen andas. Som om Truffaut på något sätt gjort sig osynlig, tagit en kamera och följt efter en pojke i Paris. Vi ser det han ser: Livet som en tråkig eller åtminstone oromantisk sak, som för alla uttråkade barn på regniga söndagar.

I dag finns autenciteten i De  400 slagen även i större Hollywood-filmer och vi tar det för givet att filmer kan och bör imitera verkligheten. Men den oförfinade realismen var grundbrytande när filmen kom. Personligen tycker jag det daterar filmen på ett fundamentalt sätt, men det är bara jag. Det som är slående med filmen är dess skönhet och hjärta. Truffaut var en man med Peter Pan-syndrom. Han växte aldrig riktigt upp, som man säger, och hans identifikation med barn är här satt i sten; jag vet ingen annan film som har ett lika empatiskt öga för en ung huvudperson. Truffaut och Antoine är två, men desamma. En gång var Truffaut Antoine. Det är samma berättelse. Och han är så ledsen och osynliggjord, den pojken de båda är. Så hjälplös och så utan insikt om det att ens hjärta ropar ut för honom.

De sista femton minuterna är i synnerhet guld. Truffaut använder sig av flera olika tekniker där och allt mynnar ut i en lång, mycket klassisk, tagning där Antoine rymmer från pojkhemmet han placerats på bara för att nå en lång strand. Han springer ut mot vattnet som om han vill fortsätta springa, inser att han inte kan och vänder sig om och tittar rakt på oss (också något av en chock, i synnerhet för dåtidens publik). Vi vet inte hur det ska gå för honom och vi kan inte göra något för att hjälpa honom.

Det är förtjänat ansett som en av de 50-100 största filmögonblicken eller så. Hela filmen förtjänar sitt goda rykte, för vad gäller filmer om ungdomar finns ingen lika genomlevd, känslofylld, ärlig och desperat.

 

skjut på pianistenSkjut på pianisten! (1960).

60-talet – Skjut på pianisten! (1960), Jules och Jim (1962), Den lena huden (1964), Fahrenheit 451 (1966), Bruden bar svart (1968), Sirenen från Mississippi (1969)

Efter genombrottet med De 400 slagen gjorde Truffaut sju långfilmer på 60-talet som alla föreslår att han inte var helt bekväm med Nya Vågens indirekta krav på anarki (vad gäller form) och revolution (vad gäller tematik). Flera av dem är förstås roliga, underhållande och utflippade – liksom Godards filmer – men under ytan kan man ana att Truffaut är intresserad av berättelser, traditionella idéer om kvalité och synen på sig själv som en ”klassisk” regissör.

Skjut på pianisten är nästan som en film gjord via grupptryck – Det är helt klart Truffauts mest typiska Nya Vågen-film; den innehåller alla Nya Vågens favoritelement: Skräpkultur, film noir-gangsters, diffusa hopp i tiden, interna skämt med publiken, anarkistisk klippning och oväntade berättarröster. Det var inte någon framgång, och ansågs en alltför stor vurpa efter De 400 slagen; men Truffaut ville göra något totalt annorlunda, förstås. Något tokigt och galet, som hans kompisar.

Ändå spökar berättelsen i filmens kärna och när det kommer till kritan lägger Truffaut allt sitt fokus på sin huvudperson: En deprimerad barpianist (Charles Aznavour) som dras in i sin storebrors gangster-trubbel när bartendern Lena (Marie Dubois) faller för honom. De tvingas fly tillsammans, vilket en gång för alla tycks betyda att han också kommer bli en av familjens svarta får: Hela släkten är nämligen kåkfarare, men han har hållit sig i skinnet.

Men vänta, som man säger, det finns mer! I tillbakablickar får vi se en sidointrig om hans liv innan dessa olyckliga händelser – det visar sig att han en gång i tiden var berömd konsertpianist vars snobbighet, elitism och elakhet ledde till ruin för kvinnan han då hade en relation med (Nicole Berger).

Om det låter rörigt så är det precis vad det är, men Skjut på pianisten är ett väldigt underhållande mishmash av komedi, film-noir-deckare och psykologiskt drama. Aznavour har ett kolugnt stoneface i huvudrollen som gör karaktären omöjlig att inte gilla. Han liksom finner sig i att bli indragen i denna gangster-härva och fastän den helt seriöst menade kärlekstragedin i hans förflutna borde skära sig så gör det aldrig riktigt det. Filmen har ett fantastiskt flyt och bjuder på många roliga stycken ögongodis – och två av filmhistoriens snällaste gangsterskurkar – men mot slutet blir det tydligt att Truffaut egentligen inte är så intresserad av att skoja med olika filmtekniker för sakens skull. Mot alla odds är det sorgen i Aznavours karaktär som fastnar hos oss och filmen slutar inte på en komisk, utan tomt tragisk, not.

Jag fastnar vid sammanträffandet: En klassisk pianist som plinkar på ett barpiano. Någonstans föreställer jag mig att Truffaut kände igen sig i karaktären – om än undermedvetet kanske han uttryckte frustrationer över att vara del av ett sammanhang som han kände sig utpressad och underminerad av. Nya Vågen var, trots allt, lite grann som en vild bar där allt gick vilt till och det skulle visa sig senare i Truffauts karriär att hans ambitioner var klassiskt skolade.

Ett annat komiskt exempel är kortfilmen Une Histoire d’eau (”En berättelse om vatten”, 1962; finns för den som kan franska här) som Truffaut regisserade till synes som en helt normal film om ett kärlekspar, för att sedan lämna över till Godard att klippa – varpå filmen blev helt bisarr och närapå obegriplig. Det stora gapet mellan dessa två herrar syns aldrig så klart som i den märkliga lilla filmen.

 

jules et jim

Samma år gjorde Truffaut Jules och Jim, hans mest berömda film jämte De 400 slagen och kanske ännu mer populär. Jules och Jim var också kanske mer inflytelserik än någon annan Nya Vågen-film; det var i synnerhet denna flyktiga skildring av ungdom och hjärta och smärta som influerade filmskapare i andra länder, såväl i Sverige (Vilgot Sjöman, Mai Zetterling, Jörn Donner) som i USA. När Martin Scorsese gjorde Maffiabröder, så sent som 1990, sa han sig vara direkt inspirerad av just Jules och Jim.

Och inte för inte – filmen är ett smörgåsbord av tekniska innovationer, vilket är extra märkligt med tanke på hur lättviktigt och oansenligt berättelsen flyger förbi medan man ser den. Liksom i fallet De 400 slagen är mycket av vad som en gång var revolutionerande – den glädjerika, frispråkiga synen på sexualitet, inte minst – något som inte riktigt registrerar idag, såvida man inte vet det på förhand.

Men också – Montage, populärmusik, fast forward, stillbilder; det är mycket som används på en gång, och som fortfarande skapar många dimensioner i berättandet, även om chocken inte infinner sig nu på samma sätt det gjorde då. Inte minst filmens användande av berättarröst är nyskapande – Eftersom filmen utspelar sig i dåtiden är alla händelser redan hända, och berättarrösten (vem han nu är) vet om det, men inte karaktärerna, som bara kan gå igenom sin förutbestämda berättelse utan att veta att de är dömda. I en bitterljuv film är denna effekt extra melankolisk och av alla avtryck Truffaut satt på filmhistorien är det kanske denna vemodiga berättarröst som än idag återkommer – om inte i mängder av småskaliga feel-goods så i Kubricks syrliga variant (Clockwork Orange; Barry Lyndon) eller i Alfonso Cuaróns Y tu mamá también; en film som inte varit möjlig utan Truffaut.

Tekniskt sett handlar Jules och Jim om de två vännerna – Jules och Jim – och deras vänskap innan, under och efter första världskriget, men det är kvinnan de båda faller för – Catherine – som är motorn för allt som pågår. Jeanne Moreau entrar scenen som en filmisk gudinna och gör ett av 60-talets mest karaktäristiska genombrott: Frisinnad, sexuell, livsfarlig, ohämmad.

Jeanne Moreaus persona utgör också den första ”kvinnan” i Truffauts karriär. Liksom han långsamt skulle arbeta sig mot ett mer traditionellt filmskapande skulle även hans knepiga relation med kvinnor göra det. Här i början är han pojkaktigt underdånig. Det syns redan klart och tydligt i hans första officiella film – kortfilmen Les Mistons (1957) – som handlar om ett gäng pojkar i en fransk småstad som brådmoget beundrar en ung kvinna utan att veta vad de ska göra med sina känslor. Filmen börjar med hennes fladdrande sommarklänning när hon cyklar och senare smeker pojkarna hennes cykelsadel. Detta uttrycker en sexualitet som inte vet om att den finns än.

Truffaut är kvar i samma oskuldsfullhet i Jules och Jim. Vännerna själva – spelade av Oskar Werner och Henri Serre – har inga egna viljor. De blir båda besatta av Catherine, och därefter är deras öden bestämda av henne – hon, som i sin tur går sin egen väg.

Det är en sådan där film som verkligen tjänar på att man ser den fler gånger. Precis som i De 400 slagen finns känslan av ett genomlevt, autentiskt, här och nu-driv men både berättelsen och karaktärerna utvecklas på väldigt subtila sätt. Vi lär oss vilka Jules och Jim är, inte genom dem själva utan genom sättet de reagerar på Catherine; varje gång de försöker ifrågasätta eller vara överlägsna mot henne straffar hon dem. Scenen där hon tröttnar på dem, och på tal om ingenting hoppar ner i en kanal varpå de tvingas rädda henne, är en av filmens höjdpunkter.

I slutändan är det en bitterljuv berättelse, för Catherine är aldrig en glad individ och hennes liv med vare sig Jules eller Jim blir varken berikat eller försämrat. Mötet med Catherine gör att både Jim och Jules liv ruineras; de är kanske för unga när de träffar henne, kanske är det bara en fråga om att växa upp. De går trots allt igenom ett krig också – i varsin skyttegrav, för Jim är tysk och Jules fransk, ligger de och är rädda för att behöva döda varandra.

Scenerna som alla minns är början av filmen, när den unga, glada kärlekstrion rusar över bron:

Notera den skakiga kameran och sedan närbilden, och ljudeffekterna, vid 0.40. Denna för sin tid otroligt nyskapande typ av klippning, och den opretentiösa enkelheten i hur den används, är så exemplarisk för Nya Vågen. Innan 60-talet var det som att filmer var inlåsta i fotots bestämda inramningar. Truffaut hjälpte till att befria filmen; ge den luft och liv.

 

Men gradvis blir filmen, i takt med att karaktärerna blir äldre, en studie i smärtan av livets erfarenheter. I sitt hjärta är det en sorglig och vacker film. Vacker för att den är sann; smärtan i att gå igenom livet är en smärta av sanning. Att inse det innebär ett lugn. I lugnet finns skönhet. En skönhet som fångas i ett sällsamt svep av Truffaut i Jules och Jim, en av de centrala verken i Nya Vågen och kanske det enda exemplet på hur han helt lyckades bidra till denna hans egna rörelse.

Truffaut om filmen, i en intervju från 1962:

Filmen handlar om en vänskap mellan två män som älskar samma kvinna, och den ställer frågan om vänskap kan vara större än kärlek, och om en kvinna kan älska två män. Generellt sett drabbas människor av hyckleri i sådana situationer – eller åtminstone en sorts lathet. Men de här karaktärerna försöker lösa sina problem och rättfärdiga sig själva genom att skapa sina egna moraliska koder. Men det misslyckas, precis som borgerlighetens koder misslyckas.

 

lenahuden

Truffauts nästa film – Den lena huden – bryter till stora delar mot Nya Vågens idéer och avslöjar mycket mer om hans intentioner. Redan på detta tidiga stadium, när Nya Vågen fortfarande blomstrade, ville han göra något mer konventionellt, men lika personligt – men han var för tidigt ute. Den lena huden är inte en dålig film, men det blev hans första, och största, flopp.

Den handlar om en irriterande feg och halvsympatisk intellektuell man (Jean Desailly) som lever ett stabilt liv med fru och dotter – men via sin okuvade längtan inleder han en kärleksaffär med flygvärdinna (François Dorléac) vilket skapar en social och psykologisk situation han i sin borgerlighet inte kan klara av. Han är kort sagt för kåt för att låta bli men för feg för att lösa situationen.

Filmens hållning mot huvudpersonen är genomgående ironisk, men det är ändå intressant att Truffaut ville göra just denna film i det här stadiet av hans karriär. Den blev varken någon kommersiell eller kritisk framgång, men den är (i synnerhet med facit i hand) en av Truffauts mest intressanta. Inte minst innehåller den ett par formidabla första bevis på att Truffaut totalt behärskade ett traditionellt, visuellt berättarspråk där saker förklaras i bilder – inte sällan genom planteringar; i synnerhet filmens Hitchcock-inspirerade inledning där vi får hur huvudpersonen faller för flygvärdinnan genom bilder på hennes fötter och skor, samt rumsnummer på hotellet de bor på. Vid det laget han närmar sig henne har ingen behövt säga ett ord.

I retrospektiv känns Den lena huden klart och tydligt som ett tidigt försök av Truffaut att göra de filmer han kom att göra mot slutet av sin karriär – klassiska, psykologiskt orienterade draman – i synnerhet eftersom den också till stor del var inspirerad av Truffauts eget äktenskap som tog slut när han träffade Dorléac (som alltså spelar älskarinnan i Den lena huden). Enligt Liliane Dreyfus, som var med i Till sista andetaget, gjorde Truffaut flera stora ändringar i huvudpersonen för att göra honom mindre sympatisk; han var rädd att publiken skulle inse att det var han.

Men i efterhand skiner allt igenom på ett plågsamt, tragikomiskt sätt. Liksom mannen i filmen verkade också Truffaut vara en ängslig person, oförmögen att skrida till handling och Den lena huden känns som en masochistisk komedi. Slutet – som inte får spoilas –  är ännu mer intressant eftersom han knappast ger sig själv någon utveckling vad gäller sina underdåniga känslor mot ”kvinnan”. Kvinnorna i filmen tar till vapen, bokstavligt talat, och Truffaut tycks straffa sig själv som få andra regissörer. Kvinnokampen, för att använda 60-talets terminologi, drogs ännu ett steg längre i Bruden bar svart (1968) men innan dess gjorde Truffaut en utflykt till USA och England för ett väldigt särskilt projekt.

 

trufcock

Den lena huden innehåller en hel del blinkningar till Hitchcock – en scen är rentav en direkt kopia av en i Notorious (1946) – och när filmen inte blev en framgång återgick Truffaut till sitt jobb som kritiker, i väntan på att få ihop mer pengar till att göra en ny film. Det var under denna tid han påbörjade sitt arbete med att göra en bok om Hitchcock – en man Truffaut var besatt av. Den skulle komma att bli en filmvetenskaplig klassiker; verket som både cementerade auteur-teorin, och gjorde Hitchcock till ett namn av rang.

Knappast var Hitchcock något annat än en direkt orsak till varför Truffaut gjorde sin nästa film i England. Hans första och enda engelskspråkiga film Fahrenheit 451 (1966) – en mycket konstig filmatisering av Ray Bradburys klassiska dystopi-roman.

Oskar Werner, från Jules och Jim, är påtagligt malplacerad i rollen som brandman i framtiden som istället för att släcka bränder bränner upp böcker – inte minst eftersom han själv var en diva på inspelningen som fantastiskt nog hade som krav att han inte ville ha något att göra med ”eld och bränder”. Julie Christie är mer sensibelt vald i dubbelrollen som dels hans passiva fru, dels kvinnan som introducerar honom för motståndsrörelsen.

Men filmen lyfter aldrig, utan förblir stel och fyrkantigt intellektuell där boken hade mer rå energi. Kanske är det återigen Truffauts vilja att göra mer konventionella filmer som gör att han satsar på ett typ av långsamt och sakligt berättande som inte alls passar hans varmhjärtade sensibilitet – Istället sitter man ofta och undrar vad man tittar på, medan dramatiska höjdpunkter som aldrig blir speciellt dramatiska passerar en förbi.

Och det värsta med filmen är just de gigantiska stölderna från Hitchcock – vilka inte fungerar alls, eftersom Hitchcock ju skapade spänning, vilket Fahrenheit 451 snarare verkar undvika att vilja generera. (Men vissa, som Scorsese, tycker om den och tycker den är underskattad).

Men man kan inte klandra Truffaut för att haft Hitchcockiansk feeling. 1967 släpptes hans Hitchcock-bok, som innehöll en serie intervjuer han genomfört för att visa på att Hitchcock, då ansedd som en kommersiell och konstlös regissör, var lika mycket auteur som en Bergman eller Dreyer. Boken fick också stort genomslagskraft och det är faktiskt, praktiskt taget, Truffauts förtjänst att Hitchcock har det anseende han har idag.

En annan intressant bit kuriosa vad gäller Truffauts tripp till England var att han fick manuset till Bonnie & Clyde skickat till sig. Det var den legendariska filmen med Warren Beatty och Faye Dunaway i huvudrollerna, som kom att öppna New Hollywood-vågen i USA och Truffaut övervägde ett tag att regissera den. Han bollade manuset fram och tillbaka med Godard – vilket man bara kan föreställa sig (”Boni et Claude”? – ”Hum hum, c’est ne pais” – ” François, c’est Hollywood, oui?” – ”Oui, Wawen Bity, Fei Dunawei”) – men dissade det till slut och skrev istället ett långt brev till manusförfattarna, med en hel drös tips om hur deras manus kan bli bättre.

 

bruden

Jeanne Moreau, som regerade Jules och Jim, återvände för att återigen regera en Truffaut-film i Bruden bar svart, en av regissörens bästa, roligaste, mest lekfulla och underskattade filmer. Den använder Nya Vågens älskade b-films-storyline och handlar om en kvinna som ger sig av för att döda fem män – hon har dem nerskrivna på en lista – av en till en början helt obegriplig anledning.

Återigen, som i Den lena huden, rör det sig om torrbollar i medelklassen och hennes vilja är kall och klar. De ska dö. Om du tycker det låter bekant så är det precis vad det är – den hämnande ängeln är en klassisk figur, även om just Bruden bar svart tydligen ska vara inspirerad av en Hindi-film från 1976 vid namn Nagin. Och, förresten, Quentin Tarantino – filmnörden som sett allt – påstod att han aldrig sett filmen. Ett oerhört sammanträffande med tanke på att flertalet detaljer i Kill Bill tycks lånade direkt från Bruden bar svart. Istället påstod Tarantino, något generande, att han var ”always a Godard guy”. (Fast han döpte förstås två karaktärer i Pulp Fiction till Jules och Jim – säkert också ett sammanträffande).

Enkelheten i Bruden bar svart är vad som gör den så rolig – Truffaut lånar snyggt från husguden Hitchcock men ger filmen en sardonisk udd av kolsvart humor; den avskalade metoden fungerar också så att Truffaut sakta men säkert lägger på nya emotionella nivåer för att utmana intrigen. Diverse saker händer längsmed den hämnande änkans färd som gör att hennes moral ifrågasätts (en kille är ganska harmlös; en är en patetisk morsgris; en gillar hon och en annan har en fin liten familj) men eftersom vi bara gradvis förstår varför hon ska på sitt hämnartåg så vet vi aldrig säkert hur ”försvarbar” hennes hämnd är. Och när vi har hela bilden klar för oss ser vi att det är väldigt melodramatiskt och Harlequin-aktigt och Bruden bar svart förblir en mycket skruvad komedi. Och Moureau är förstås grym i den.

Men alla var inte så förtjusta i den. Faktum är att den franska kritikerkåren avskydde filmen och Truffaut påstod senare att de hade rätt. Varför vet jag inte, och jag hittar inga svar genom att köra franska Wikipedia-sidor genom google-translate – Jag får införskaffa en uttömmande bok om Truffaut och ta reda på saken där.

Underbar amerikansk explotation-trailer för filmen:

frasse dedi

Samma brinnande franska år, 1968, släppte Truffaut den harmlösa komedin Stulna kyssar, vilken jag ska ta upp i nästa avsnitt, som började med en dedikation till Henri Langlois med en bild på det filmmuseum som denne grundade; generalen och franske statschefen Charles de Gaulle såg Langlois som en subversiv influens på samhället och Truffaut anordnade en demonstration i Langlois namn – ett förspel till studentrevolterna våren 1968.

Notisen är värd att nämna som ett av få tillfällen då Truffaut var direkt politisk – vilket han inte var i övrigt; han hade ”konservativa instinkter”, enligt Truffaut-forskaren Gilbert Adair. Och enligt vännen och manusförfattaren Jéan Grualt mätte han framgång i pengar, ogillade praktiskt taget alla filmer han gjorde som inte blev framgångar, eftersträvade ett ”bekvämt” leverne; han var socialist, men också monarkist, och han röstade aldrig i valet – annat än på socialisten François Mitterand (fransk president 1981-1995) eftersom Truffaut ansåg att han såg ut ”som en kung”.

 

mm

1969 förenade Truffaut två av de största franska filmstjärnorna någonsin – Catherine Denevue och Belmondo – i Sirenen från Mississippi. En konstig film som börjar ojämnt för att gå längre och längre in i krångliga omständligheter innan dimman klarnar och ett någorlunda fint slut uppenbarar sig.

Filmen börjar med att Belmondo spelar förman på tobaksfabrik som bor på en avlägsen ö utanför Afrika – han förlovar sig med en brevvän som visar sig vara Deneuve, varpå en tvär korsning mellan romantiskt drama och noir-pastisch drar igång. Gång på gång lurar hon honom på pengar och gång på gång verkar han ändå övertygad om att de älskar varandra – och gång på gång visar det sig att han har rätt. Den ganska långrandiga intrigen känns improviserad – vilket inte är så bra med tanke på att berättelsen verkar vilja ha något på hjärtat; kring sista tredjedelen börjar den komma till sin sak. Tematiken är klassisk Truffautsk: Passionerad kärlek är starkare än alla andra mänskliga drifter, och hur vi än försöker är vi ändå lidande och blödande känslovarelser.

Återigen är det kvinnan som är den mer intressanta figuren (Belmondo är torr som en stock här). Man kan föreställa sig hur Truffaut försöker närma sig Deneuves karaktär för att experimentera med en kvinnofigur för att hitta en kvinna han inte behöver vara rädd för. Hennes karaktär ska lura Belmondos karaktär, och gör det om och om igen, men dras ändå till honom. Mot slutet inser hon sanningen – den fruktansvärda sanningen, som Dostojevskij kallade den i Anteckningar från ett källarhål – att hon faktiskt älskar en annan människa. De sista bilderna är vackra, täckta av snö och skog. Det påminner en hel del om det tragiska slutet i Skjut på pianisten – som utspelade sig i ett identiskt landskap – men här har filmen en mer hoppfull ton. Den sista tredjedelen räddar Sirenen från Mississippi men det är en lång färd att ta sig igenom fram till dess och det är i slutändan inte en av regissörens bästa.

 

doinel

Antoine Doinel – De 400 slagen (1959), Antoine et Colette (1962), Stulna kyssar (1968), Älskar – älskar inte (1970), Kärlek på flykt (1979)

Filmerna om Antoine Doinel kom att bli några av Truffauts mest kända; en så kallad svit på fem filmer där han återvände till Antoine, pojken från De 400 slagen, och följde hans liv. Doinel förblev lika briljant gestaltad av den fagre Jean-Pierre Léaud som längsmed filmerna blir mer och mer av en älskvärt komisk gestalt, storögt och oskuldsfullt spanandes på sin omvärld som om varje vindpust är en överraskning.

Det var mest av en händelse att Doinels liv fick en filmisk fortsättning – det är trots allt något av ett svek mot filmens öppna slut; Truffaut blev ombedd att delta i Kärlek vid 20 år (1962), en vinjettfilm där olika kända regissörer i olika länder bidrog med varsin kortfilm. Truffaut sa ja innan han ens hade en film att komma med, men efterhand insåg han att han kunde gå tillbaka till karaktären i sin första film. Léaud var nu en tonåring och på sätt och vis ännu mer sårbar.

Resultatet blev kortfilmen Antoinne et Colette, en hjärtskärande och totalt bedårande film som på sina korta 30 minuter på många sätt sammanfattar allt som gör Truffaut till en säregen regissör. Eftersom temat på samlingsfilmen är kärlek skildrar denna film Antoines första kärlekshistoria – hans blyga, tafatta försök att närma sig Antoine (Marie-France Pisier) som han ser på en biograf en kväll och hennes lika blyga och tafatta (men för honom förstås bara oklara och frustrerande) beteende är skildrat på ett fullständigt perfekt sätt. Upplösningen är lika ledsam som den är patetisk och komisk. Antoine  et Colette är en liten bortglömd pärla, och en fin stund för de som uppskattar kortfilmsberättande.

donn

Liksom i fallet med De 400 slagen var Antoine et Colette en självbiografisk historia från Truffauts sida – men allt eftersom att filmerna om Doinel fortsatte blev de mindre och mindre själbiografiska och mer och mer av en serie komiska episoder om en man som lever ett mycket mer borgerligt och konventionellt liv än Truffaut själv.

Flera paralleller i en. Återigen närmandet av det borgerliga, som om Truffaut suktar efter det, men också oformligheten, återigen – Truffaut kan inte hålla fast vid sin självbiografiska idé utan, formad som han är av Franska Nya Vågens ideal om oformlighet och kaos, måste han låta kreativiteten föra projektet åt ett eget håll. Och medan De 400 slagen är en allvarlig film full av själ och hjärta är de följande filmerna i stadig takt mer oseriösa.

Doinel-sviten mynnar egentligen ut i två centrala filmer – Stulna kyssar (1968) och Älskar – älskar inte (1970) – och dessa två anser jag fungerar bäst att se som en film uppdelad i två; de lika mycket följer direkt inpå varandra, som de speglar varandra och fungerar som vardera del av samma berättelse.

De är båda lika lättsamma som sublima stycken underhållning och står definitivt som två höjdpunkter i Truffauts karriär – De innehåller så mycket trams och flams att man måste gilla dem. Lealöst skildras i båda filmer hur den unge Antoine försöker hanka sig fram i de Parisiska gatorna genom olika kneg – bland annat som rookie på privatdetektivbyrå:


Notera de sista sekunderna – Ingen kan höja på ögonbrynen och utstråla ”men förlåt då” som Jean-Pierre Léaud.

 

Samtidigt försöker han lösa den eventuellt omöjliga kärleken till Christine (Claude Jade) som han var kär i innan han började militärtjänstgöring (Stulna kyssar  börjar när han kastas ut därifrån). Utvecklingarna sker nästan som av en slump och såväl Antoine som Christine upprepar sina beteenden, och hamnar i samma situationer hela tiden, utan att de själva märker det.

Och medan de pågår framstår filmerna ändå som relativt intriglösa, utan något annat syfte än att utstråla rosenskindad glädje – de lever på Nya Vågens frisläppta filmskapande samtidigt som de genererar en mycket personlig berättelse. Truffaut älskar sin Antoine, och filmerna är väldigt sentimentala och känslosamma, fulla av brådmogen vilja att förstå livet och de egna känslostormarna. Den käcka Claude Jade ger Christine en osminkad och sympatisk personlighet men det går inte nog att understryka Léaud, som är en stor anledning till att filmerna fungerar så bra som de gör: Han utstrålar en patetisk stolthet, som om han alltid är och förblir ett barn vars rättigheter han vill ska gälla honom också, som om han själv inte ens insett att han vuxit upp.

Stolen Kisses 2Stulna kyssar (1968)

tumblr_l3a6ozT5sU1qbd4g7o1_1280Älskar – älskar inte (1970)

Lite mer vuxen är han i den andra filmen (Älskar – älskar inte) där Antoine och Christine gift sig och lever ett ännu mer oromantiskt liv än i Stulna kyssar – men samma händelseförlopp kommer ikapp dem än en gång; trots att han ser sig själv som vuxen och helt myndig (alltmer ”domesticerad”) måste Antoine ut och knega och bidra till hushållet, fast nu med bättre självförtroende. Han inser ganska tidigt att han inte kan försörja sig på att måla rosor, till exempel, vilket är vad han gör i början av filmen. Efterhand får han ett jobb av en amerikan. Jag svär att jag legat sömnlös medan jag försökt lista ut vad det jobbet egentligen går ut på, men det har att göra med radiostyrda båtar i en artificiell damm.

Saker kommer in i Antoines och Christines bild – som barn och en kvinna vid namn Kyoko – och gör den grumligare: Ska kärleken överleva…? Tja. Fastän Älskar – älskar inte  innehåller flera scener av domestisk kris blir den aldrig speciellt deprimerande. Det är som det är, det där med hjärta och smärta. Franskt. ”Comme ci comme ca”. Livet blir som det blir. Om man vill kan man se båda filmerna som jordgubbsfärgade lightyoghurtvarianter av Scener ur ett äktenskap – överhuvudtaget är det lediga berättandet väldigt besjälat och gör en oansenlig, till och med förutsägbar, intrig till något djupt personligt och berörande. Det är två fascinerande filmer, eftersom de likt alla Truffauts bästa blir mustiga filmupplevelser trots att de verkar helt bagatellartade.

Truffaut skulle göra en till film i serien, Kärlek på flykt (1979), men den är bara värd att nämna som en epilog. Truffaut själv sa så fort den var klar att han inte var nöjd med den, och det är hans minst sevärda film. Praktiskt taget består den mest av klipp från de tidiga filmerna i serien och även om den innehåller en del idéer om kärlek i moderna tider – Antoine och Christine skiljer sig i filmen – så innehåller den också lösryckta kärleksintriger med nya karaktärer som inte är speciellt intressanta. Det ska dock sägas att Marie-France Pisier – som spelade Colette i kortfilmen från 1962 – gör en mycket välkommen återkomst till serien. En sekvens hon delar med Antoine ombord ett tåg är fascinerande, och filmen hade varit fantastisk om den handlade om henne.

Och bara för att inte vara nog finurlig kryllar Doinel-filmerna av referenser till andra filmer. Här i Älskar – älskar inte, möter Antoine den gode Hulot.

 

*

Dag som natt; och upptakten dit – Vilden (1970), Två systrar och Claude (1971), En skön tjej som mej (1972), Dag som natt (1973).

Studentrevolterna i maj 1968 skakade om kulturen över hela världen, och i synnerhet i Frankrike, på ett sådant sätt att ett lätt kaotiskt tillstånd verkade uppstå efteråt. Medan Godard, och många andra med honom, blev Maoist, verkade Truffaut (som var ängslig till naturen) mer ambivalent. Han var en av upphovsmännen till protesterna som manade till att återinsätta Henri Langlois till hans cinematek, och många såg honom som en av de centrala anledningarna till att revolterna uppstått.

Men det enda som fanns i Truffauts huvud var ju, som bekant, film. Det han alltid protesterat mot var den borgerliga filmkulturen; traditionen av franska filmer som ”gjorde fransk litteratur till förutsägbara, välinredda, vältaliga och stilistiskt formalistiska filmer” som filmteoretikern Robert Stam uttrycker det; Truffaut kom att kalla den franska filmkulturen arkaisk med ett, som Stam noterar, oidipalt begrepp: ”Cinéma de papa”; pappas filmer.

Ändå var det just den traditionella och mer konservativa stiltraditionen som Truffaut mer och mer skulle närma sig. Med facit i hand är det möjligt att Truffaut kände sig mer begränsad än befriad av Nya Vågen, och de påtvingade, revolutionära ideal som Truffaut inte var intresserad av.

1970-talet kom att bli årtiondet då Truffaut till sist hittade vägen ut ur sin Nya Vågen-tvångströja och började göra de filmer som det känns som att han velat göra från början. Redan 1970, mellan Stulna kyssar och Älskar – älskar inte, gjorde han Vilden; en påtagligt ”klassisk” film och dessutom samhällskritisk inte mot överheten utan mot den mänskliga civilisationen överhuvudtaget.

Det är en återhållen, koncentrerad, svartvit och ganska minimalistisk film byggt på den sanna historien om en sociolog som på 1890-talet finner en pojke som växt upp i vildmarken och påbörjar ett stort arbete med att försöka lära honom läsa, skriva och förstå civilisationens koder. Det är som att Truffaut efter studentrevolterna misstror den egna tron på västvärlden som civiliserad. Han ifrågasätter sin egen kultur och sin egen värld – Den klassiska Truffaut-karaktären – det hemlösa barnet – blir den idealiserade försökskaninen.


Amerikansk trailer med fånig speakerröst.

truffe1Vilden (1970).

Det är den första film Truffaut gjorde som befinner sig i ett tydligt franskt, filmhistoriskt led. Här finns inga cinematiska utflykter, ingen knasig klippning, inget meta-perspektiv; realismen, den franskaste av alla filmgenrer, eftersträvas som om det var en film av Jean Renoir eller Robert Bresson – regissörer som Truffaut beundrade, men aldrig förut vågat imitera. Den i Frankrike älskade Carl Theodor Dreyer kan också nämnas; Truffaut var djupt fascinerad av Dreyer, och man kan ana att det var denna typ av modernister, inte postmodernister, som Truffaut hade närmast hjärtat.

Tematiskt är Vilden en monoton film. Det vill säga: Intrigen utvecklas inte mot någon poäng och handlingen drivs inte mot någon final. Filmen handlar om sin Rousseau-inspirerade tematik (naturen kontra civilisationen; det vilda urlivet kontra vårt syntetiska; barnet som den perfekta varelsen) och den börjar och slutar på samma punkt.

Men det är en elegant och fascinerande film. Truffaut var ofrånkomligt dragen till berättelsen, eftersom han själv en gång var ett närapå hemlöst barn, och det är ingen slump att han själv spelar huvudrollen som forskaren. Jean-Pierre Cargol, som spelar pojken, är en självklar spegling av den unge Jean-Pierre Léaud i De 400 slagen och minst lika slående. Man glömmer inte hans storögda ansikte i första taget, och sättet Truffaut bokstavligt talat betraktar honom i de sista scenerna lämnar melankoliska ekon i medvetandet långt efter att filmen är slut.

 

truffeTvå systrar och Claude (1971).

Efter Älskar – älskar inte var det som att Truffaut var klar med den självmedvetna komedin, åtminstone för stunden, och Vilden föreslår en vändning mot det klassiska. Men vägen mot klassisk perfektion var fortfarande brokig. Kostymdramat Två systrar och Claude (1971) är en av Truffauts mest fascinerande filmer, men också en av hans mest ojämna. Jean-Pierre Léaud har huvudrollen och han känns inte olik sin Antoine Doinel, men nu försatt i 1890-talets England, där han spelar fransk turist som inleder en relation med två engelska systrar – Kika Markham och Stacey Tedeter – under loppet av flera år.

Liksom i Jules och Jim – en annan självklar spegelfilm till Två systrar och Claude – skildrar filmen den bitterljuva smärta som passionerad kärlek innebär, men denna film bär på en kanske ännu mer romantisk ton och har enskilda ögonblick som är sublima. En scen, till exempel, när Claude (som Léauds karaktär heter) sitter mellan de två systrarna medan de gungar fram och tillbaka mot honom medan de tar skydd undan regnet i en skogsglänta, är fullständigt magnifik.

Samtidigt är det en ganska lång film vars intrig har svårt att hitta nya saker att intressera oss med, främst eftersom Claude (till skillnad från Antoine) är en självupptagen och ganska tråkig person. Den smärta som han orsakar systrarna gör dem till de mer intressanta karaktärerna, men man tycker också synd om dem mer än man tycker om dem.

Detta är rentav den första film av Truffaut där han vänt på de genusmässiga spelpjäserna; den första film där mannen är inte bara den otillräckliga utan den som skadar; den första där kvinnan är den svaga. Det är som om Truffaut hittat ett självförtroende, hur bisarrt det än må låta; kvinnan är inte längre ett gudinnemonster, hon kan såras lika enkelt som Truffaut själv.

Det är högst troligt att filmen – liksom Den lena huden – är en självbiografisk självrannsakan; liksom den filmen är flera saker förklädda för att vi inte ska se Truffaut själv i huvudpersonen (mest uppenbart tid och plats) men med tanke på hur många romantiska relationer han slängde omkring sig i sitt liv är det svårt att inte se Två systrar och Claude som en film om de erfarenheter han fick av det vårdslösa romantiska beteendet. Och ibland säger man ju att regissörer går till psykologen när de gör sina filmer, men här kan man (på gott och ont) säga att Truffaut faktiskt gör framsteg också.

Som film är Två systrar och Claude suggestiv och ofta fängslande, men Truffaut uppnår inte riktigt den klassiska enhetligheten jag tror tanken var att uppnå. Istället är den på grund av sin dimmighet och sin tuffande takt mer besläktad med den falang av amerikansk film som Nya Vågen lät inspirera: Hyperrealisten John Cassavetes och i synnerhet den haschflummige Robert Altman, vars filmer bär på ett liknande avdomnat lunk som Två systrar och Claude och i synnerhet Dag som natt, som vann Truffaut en Oscar några år senare.

 

truffe3En skön tjej som mej (1972).

Däremellan gjorde Truffaut en av sina svagaste filmer – med den ”sköna” svenska titeln En skön tjej som mej – en komedi som på ett trött och ganska odrägligt sätt försöker återskapa magin från Nya Vågen. Berättelsen om en sociolog som drivs till vansinne när han intervjuar en mansslukerska som sitter i fängelse för att ha dödat sin man, är en långdragen och extremt pajig serie dråpligheter gjorda helt utan den känsla för anarki och nya idéer som utmärkte till och med Truffauts riktiga Nya Vågen-filmer (den överlägset mycket bättre Skjut på pianisten, till exempel).

Filmen är tekniskt sett inte direkt dålig. Det är den typen av dålig komedi som bara en bra regissör kan göra – återigen kan Altman nämnas, en annan regissör som gjorde många slappa komedier tillräckligt välgjorda för att vara sebara – som Beyond Therapy (1987) eller Pret a Porter (1994) för att nämna två – men ett ännu senare exempel är Pedro Almodóvars Kära passagerare som är exakt den typ av sämre auteur-komedi jag menar.

Det som gör just En skön tjej som mej mer deprimerande är hur tydligt den visar på att Nya Vågen var död. Truffaut använder karaktärer ur sitt galleri av karaktärer – den ängsliga borgaren och den frisläppta galen-kvinnan – och tempot är fartfyllt och han skämten levereras som de ska levereras, men just därför finns ingen som helst spontanitet eller överraskning i något som händer. Truffaut känns plötsligt gammal. Det finns ingen glädje kvar i berättandet. Det har stagnerat till en teknik bland andra.

 

truffe4
Jean-Pierre Léaud, Jacqueline Bisset och Truffaut på inspelningen av Dag som natt.

 

Truffaut försvarade filmen, på sätt och vis logiskt. Vem annars än han kunde göra en Nya Vågen-komedi när Nya Vågen var förbi? Han såg kanske inte publikföraktet i den, men han kan ha känt av att han blivit slö – för nästa film, Dag som natt, kom att bli en av hans bästa filmer och inte bara en lysande comeback utan också en slags ursäkt. Dag som natt är Nya Vågen år 1973, den film som Nya Vågen mynnar ut i; detta var ett äkta evolutionärt steg. Där En tjej som mej representerade en svag fjärt representerar Dag som natt höjden av Truffauts kapaciteter. Det är kanske hans mest lyckade och tillfredsställande film och kanske den bästa film som någonsin handlat om att göra film; den är exceptionellt underhållande och den vann kanske därför sin Oscar för bästa utländska film, vilket i sin tur gjorde att Godard en gång för alla sade upp bekantskapen med Truffaut och kallade honom för ”lögnare” (mer om det senare).

Dag som natt är en metafilm där Truffaut spelar själv en filmregissör vid namn ”Ferrand” – alltså; han spelar sig själv – och filmen skildrar halv-dokumentärt inspelningen av hans nya film och de vardagligt kaotiska problem han och medarbetarna ständigt möter. Som regissör måste Ferrard ha koll på allt ifrån minsta lilla statist till oinbjudna gäster på inspelningsplatsen, journalister, advokater, sponsorer; diverse hantverkare som inte anländer i tid och när de gör det inte gör jobbet de ska göra – medan alla arbetar desperat för att följa schemat och pengarna tar slut.

Och det är förstås bara själva backdropen. Då har han inte räknat med att den italienska divan han har i huvudrollen (Valentina Cortese) ska bli utbränd och ta till flaskan eller att en annan ska dö mitt under inspelningen – eller att Jean-Pierre Léaud, känslig så klart, ska stänga in sig på rummet och inte vilja komma ut på grund av någon oförrätt. Eller att en otrohetsaffär uppdagas mitt under inspelningen, vilket gör spänningen tryckt. Jacqueline Bisset, som ska spela den kvinnliga huvudrollen, försvinner spårlöst och Truffaut/Ferrand får anledning att trolla fram ett stort kakfat smör. Sånt som är helt logiskt på en filminspelning.

Jag ska inte säga för mycket om Dag som natt för det är en av två Truffaut-filmer jag vill skriva en längre text om i framtiden – men jag kan säga att det är en fantastisk film som alla borde se. Inte nog med att den är en rolig och underhållande komedi, den lyckas även smyga in bitar av mänskligt drama som känns och lämnar spår. De självupptagna skådespelarnas omogna beteende blir inte ostraffat och Truffaut själv visar en del nakna insikter som går emot den auteur-teori han själv var med och myntade. Föreställningen att regissören är alfa och omega över en filmproduktion blir utmanad (kanske utan att Truffaut själv tänkt på det) när regissören själv erkänner i filmen att filmskapande är en fråga om teknik, kollektivt arbete och tålamod: ”Att göra film är som att åka diligens. I början hoppas man på en kul resa. Efter ett tag vill man bara komma fram dit man ska.”

På många sätt är Dag som natt finalen för Nya Vågen. Även om strömningen som enhet tog slut ungefär 1964 fortsatte många regissörer göra filmer i Nya Vågen-stuk men Dag som natt är punkten där den franska strömningen mynnar ut och tar slut. Nya Vågen handlade, i grunden, om meta-perspektivet och Dag som natt är den ultimata meta-filmen. Och, som Godard och Truffaut ansåg, alla filmer måste handla om filmskapande. Dag som natt är i så fall den ultimata filmen. Efter den fanns inget mer att bevisa för dessa unga fransmän och i takt med att kommersialismens vindar tog över fick de i framtiden komma att klara sig bäst de kunde.

 

 

truffe5

Truffaut framstår i Dag som natt som en trött, luggsliten men inte desperat människa. Jean-Luc Godard, som aldrig slutat göra ovanliga och utmanande filmer och som länge hade stört sig på sin forne blodsbroder för att han blivit alltmer komfortabel, fick nog när han såg den filmen och i en arg brevväxling dem emellan sa de gamla vännerna upp kontakten:

(Min översättning)

 

Brev från Jean-Luc Godard till Truffaut, maj 1973:

Antagligen är det ingen som kommer att kalla dig för lögnare. Ingen utom jag. Det är inte mer av en förolämpning än ”fascist”. Det är kritik. Och det är avsaknaden av kritik i sådana filmer, dina filmer, och i filmerna av Chabrol, Ferreri, Verneuil, Delannoy, Renoir etc., som jag klagar på. Du säger att filmer är som stora tåg som passerar i natten. Men vilka åker med tåget? De är också tåg. Vad för klass åker de i? Och vem är det som kör tåget, med chefens spion intill sig? Också de gör film-tåg. Och om du inte talar om Trans-Europa så kanske du talar om ett pendeltåg; eller kanske tåget från Dachau till Munchen, och vi ska förstås aldrig få se den stationen i Lelouchs film-tåg.

Du är en lögnare för bilden på dig och Jacqueline Bisset häromkvällen på Chez Francis (en restaurant, anm.) inte finns med i din film. Och jag skulle vilja veta varför regissören är den enda som inte får knulla i Dag som natt.

Jag ska komma till det viktiga: För att filma en enkel film behöver jag fem eller sex miljoner francs. Med tanke på Dag som natt borde du kunna hjälpa mig, så att publiken får veta att dina typer av filmer inte är de enda som görs. Om du vill tala om det; okej.

 

Truffauts svar till Godard, juni 1973:

Jean-Luc. För att du inte ska tvingas läsa hela detta otrevliga brev till slutet ska jag börja med det viktiga: Jag tänker inte producera din film.

Jag skickar tillbaka ditt brev till Jean-Pierre [Léaud]. Jag har läst det och finner det vidrigt. Det är på grund av det brevet som jag nu tror tiden är mogen att förklara för dig, i detalj, hur jag tycker du beter dig som en skitstövel. Jag bryr mig inte ett dugg om vad du tycker om Dag som natt. Men vad jag finner patetiskt är att du, till och med nu, går och ser filmer som du redan på förhand vet inte matchar din idé om vad film ska vara, eller din idé om livet. Det är min tur att kalla dig lögnare.

I början av Alla mår bra (Godard, 1972) säger någon: ”För att göra film behövs stjärnor.” Det är en lögn. Alla känner till hur du insisterade på att ha med Jane Fonda – som vägrade – medan dina finansiärer sa åt dig att bara välja vem som helst. Ditt stjärnpar fick du i Clouzot-stil. Eftersom de arbetar med mig kan de arbeta för en tiondel av lönen de får av dig, etc. Karmitz, Bernard Paul behöver stjärnor. Inte du. Så det är en lögn.

Du har alltid haft det där sättet att posera som ett offer, som Cayatte, som Boisset, som Michel Drach, ett Pompidou-offer, ett Marcellin-offer, ett offer för censur, för distributörer som klipper dina filmer – när det i själva verket är så att du klarar dig väldigt bra på att göra exakt vad du vill, när du vill göra det, på sättet du föredrar att göra det och framför allt utan att förstöra bilden av dig själv som en äkta tuffing – bilden du vill ha kvar även på bekostnad av dem som inte kan försvara sig. När jag såg Vent d’Est (Godard, 1970) och sekvensen ”Hur man gör en Molotov cocktail” så kände jag inget annat än förakt för dig. Och ett år senare sprang du iväg och gömde dig när vi bad dig distribuera [tidningen] La Cause du peuple på gatorna med Jean-Paul Sartre.

Idén att alla är lika värda är bara en teori för dig. Du känner den inte. Du vill bara spela en roll och det måste få vara en stor roll. Jag tror den verkliga gerillan är städerskor; det är inte trevligt arbete, det är dagligt, det är nödvändigt. Men du, du är som Ursula Andress, en fyra minuter lång cameo; dags för kamerablixtar, några snygga repliker och – poof! – sedan försvinner du, tillbaka in i ditt lukrativa mysterium.

Skitbeteende! Ett jävla skitbeteende!

Ett tag efter maj 68 så visste ingen vad du höll på med. Ryktena spreds: Han jobbar på fabrik, han har bildat en grupp etc., sen en lördag hör vi att du kommer tala på RTL. Jag stannade på kontoret för att höra dig tala. Det var ett sätt att veta vad du gjorde, att höra om det på nyheterna. Din röst darrade; den verkade full av känsla. Du annonserade att du skulle göra en film, Min brors död, om en svart arbetare som var sjuk och som de lät dö i källaren av en TV-station.

Medan jag lyssnade, inspirerat av din darrande röst, visste jag för det första att berättelsen troligen inte var helt sann – eller att du skitat till den – och för det andra att du aldrig skulle göra filmen. Och jag sa till mig själv: Om den här döda killen hade en familj, kommer de då leva med förhoppningen att filmen ska bli av? Det finns ingen roll i den filmen åt Yves Montand eller Jane Fonda. Men i femton minuter gav du intrycket av att du ”gjorde gott”, som (Premiärministern) Messmer när han annonserar att röståldern ska sänkas till 19. Fake! Dandy! Skrytmåns! Du har alltid varit en falsk skrytmåns, som när du skickade ett telegram till de Gaulle för att få hans prostata. Fejk, när du anklagade Chauvet för att vara korrupt bara för att han var den sista, den ende, att motstå dig! Fejk, som när du övade på amalgam, när du behandlade Renoir och Verneuil som samma skrot och korn, som jämbördiga; Du är fejk när du säger att du ska visa sanningen om filmen, att du ska arbeta utan lön, etc. Om du vill prata om det; okej.

truffe6 godard ba whuuut(Burn…)

 

Efter Truffauts död uttryckte Godard stark ånger över rivaliteten; faktum är att Truffauts död verkade komma som en chock för Godard, en chock som ekade genom hela hans 80-tal. Om rivaliteten skulle han senare i livet nästan yra, med skuld i halsen: ”Det var idiotiskt. Saturnus svalde oss hela /…/ Kanske François är död. Kanske jag lever. Det finns ingen skillnad, faktiskt, eller gör det?”

De sågs aldrig efter 1973.

 

*

truffe7Berättelsen om Adèle H. (1975) 

Fastän Godard häromkring blivit en närapå omöjlig människa att ha att göra med var iakttagelsen inte helt osann. Truffaut, en gång i tiden en av de som ville bryta arvelinjen av fransk film, hade mer och mer börjat kännas som en fransk arvedel själv.

Och med sin publiksuccé, kritikerframgång och Oscar för Dag som natt är det möjligt att han kände att han fått ett tillfredsställande erkännande som Den Store Regissören. Alla filmer Truffaut gjorde från och med nu var mer seriösa, präglade av noggrant hantverk, professionella och genomarbetade, ofta med höga artistiska anspråk.

Ingen mer än Berättelsen om Adèle H med Isabelle Adjani, filmen som följde Dag som natt. Den följer i Truffauts tradition av historiska, melodramatiska filmer (Jules och Jim; Två systrar och Claude) men här finns ingen rolig berättarröst eller finstämd melankoli – Adèle H är en karg och tyst film; ett allvarligt drama utan humor, om kärlek när den blir besatthet och galenskap när den förstör själen.

Titelfiguren Adèle är dotter till Victor Hugo och filmen handlar om hennes kollaps in i ensamhet och galenskap när hon år 1863 söker upp en löjtnant på den brittiska kuststaden Halifax. Han är fullständigt likgiltig för hennes kärlek, vilket hon vägrar inse. Istället stalkar hon honom oavbrutet, hittar på olika typer av förvändningar för att få pengar av sina föräldrar (via telegram) och beter sig alltmer förödmjukande och självdestruktivt för att han ska älska henne – vilket han förstås aldrig gör, varpå hennes tillstånd blir mer och mer nött av galenskap.

Adèle spelas av Isabelle Adjani, som är och förblir drottningen av sådana här kvinnoporträtt. Temat om passion och känslomässig desperation är Truffauts signum, men här är det gjort utan minsta tillstymmelse till romantik och filmen är och förblir en ganska deprimerande film. Det är också den första som helt bryter mot Nya Vågens ideal och praktiskt taget skulle kunnat vara gjord av Melville, den typ av franska regissör (känd för Le Samurai och Skuggornas armé, bland annat) som arbetade med hantverket och berättelsen i centrum, och som Nya Vågen var en reaktion mot.

Adjani driver filmen i ett svettigt och rödögt, fullständigt osmickrande porträtt; någonstans anar jag även att Truffaut antyder att Adèles galenskap i grund och botten kommer från faktumet att hon, via sin berömda pappa, är ekonomiskt oberoende. Kanske är ekonomisk frihet den enda frihet en människa kan uppnå, och kanske leder det till denna allvarliga neuros när vårt hjärta begär något – en annan människa – som vi inte kan få för alla pengar i världen.

Men det är också en märkligt kall film. Aldrig får vi en känsla för att Truffaut känner någon sympati för Adèle, eller att han är särskilt fascinerad av henne. Det är det Jeanne Moreauska idealet om galenskap i en krasst realistisk version. Truffaut har själv ett inhopp som soldat, som likgiltigt stirrar på henne som om hon inte existerar. Han håller karaktären på armlängds avstånd filmen igenom, vilket han gjort sedan De 400 slagen; liksom vi inte kan göra något åt Antoine Doinels öde i den filmen kan vi inte göra något för Adèle här. Skillnaden är att Truffaut inte känner någon ömhet för Adèle.

 

truffeigenPromobild för Fickpengar (1976).

Två mindre viktiga Truffaut-filmer följde efter Adèle H; den ena bättre än den andra. Den bättre är Fickpengar (1976), en episodisk film där Truffaut på ett halvdokumentärt sätt följer barnen i en skolklass och studerar deras hemförhållanden, deras interaktion på skolbänken och ute på skolgården, samt relationerna mellan lärarna.

Truffaut återgår praktiskt till samma skolmiljö han började med i De 400 slagen, men nu är han mer sociologiskt orienterad och har något att säga om hur vi behandlar barn. I flera ganska söta scener får vi se olika sekvenser: Ett barn lämnas hemma av sina föräldrar och får mat från grannarna med hjälp av ett okonventionellt användande av tvättlinorna; ett barn lämnas själv med ett öppet fönster (denna kommer att ge dig hjärtattack); två äldre barn luras till att kyssa varandra; två pojkar smyger in på en biograf; en pojke har, till skillnad från de andra barnen, ett hemförhållande som är mer tragiskt.

Det är några av de mer minnesvärda sakerna i filmen. I övrigt lider den lite av en lite föråldrad 70-talssociologisk fyrkantighet där Truffaut på ett kontraproduktivt sätt uppmuntrar oss att studera och analysera de olika barnen, istället för att låta dem leka fritt – vilket skulle göra filmen lite mer glädjefull.

Truffaut placerar sig själv i ett tunt förklätt alter-ego som en av lärarna (Jean-François Stévenin) som i slutet håller ett tal om en av pojkarna i klassen, som omhändertas av socialen; Truffaut talar om sin egen barndom genom Stévenin, om hur barn är de bästa människorna och att de borde få rösta.

Detta att väva in sina egna retoriska tal, för att förklara för oss vad filmen handlar om, är en lite irriterande tendens som återkommer (desto värre) i Truffauts nästa film Mannen som älskade kvinnor, där Charles Denner spelar en slags nymfoman som bestämmer sig för att skriva en bok om sitt liv.

truffe8

Boken, får vi veta, blir egentligen inte speciellt bra; spretig, rörig, utan fokus, meningslös huvudkaraktär, ingen story men samtidigt ingen riktig tematik heller. Precis, kan jag lägga till, som filmen. Och mot slutet är det istället en förläggare, som förstås är kvinna, som försvarar boken för sina kolleger och kallar den en imitation av livet, något som är bra på grund av sina brister; det är som att Truffaut själv inser att hans film inte är bra men vägrar inse det, utan bakar in ett försvarstal i sin egen film.

Mannen som älskade kvinnor borde ha varit en ganska enkel komedi, men istället är den långtråkig. Truffaut, som själv var en tjejtjusare av rang, var nog lite för ängslig för att göra en film där han möter sin egen promiskuitet – han använder idén om ”kvinnofrigörelse” som en gräns mellan två epoker, och nu frågar han sig själv, via Denners huvudperson förstås, om det kommer bli roligare eller tråkigare i den nya sköna världen av jämställdhet. Han tror sig ha fattat galoppen, alltså, men såhär fyra årtionden senare kan man inte säga att det är speciellt intressant, eller att han framstår som speciellt progressiv.

Men om filmen hade haft ett ordentligt fokus hade det inte spelat så stor roll, antar jag. Nu framstår det som en av Truffauts sämsta, absolut hans mest långtråkiga, film. Den formidable Denner är perfekt vald i huvudrollen, men han kan inte uttrycka Truffauts ängslighet utan skulle ha fungerat bättre som en mer mörk och sociopatisk figur; då hade också både hans sexfixering och kvinnoobjektifiering fått en vettig dimension. Istället vet man inte – är han ledsen, ensam, rolig, charmig, älskvärd, eller är han en psycho-stalker? Filmen bara tuffar på, ängsligt och pinsamt självmedveten. Poängen med filmen blir inte mycket mer i slutändan än att Truffaut är en man som legat med en massa tjejer. Så det är svårt att bry sig i de två alltför långa timmarna som filmen pågår.

Men, jag ser en slags tröst i att Truffaut själv verkade ana sitt misslyckande. Det är den första film jag sett som innehåller dialoger där karaktärerna diskuterar om filmen de själva är med i är något att ha eller inte.

 

truffe9Kärlek på flykt (1979).

Går man igenom Truffauts filmer från början till slut, som jag gjort, är den ständigt utvecklande relationen till kvinnor och relationer bland det mest intressanta med hans karriär. Från att pojkaktigt dyrkat kvinnan i början av sin karriär, till att oroas över äktenskapets bojor i Doinel-sviten, till att avslöja den besatta kvinnan som dömd i Adèle H, har nu kvinnan blivit figuren i Truffauts filmer som på olika sätt står till mannens förfogande.

Det uttrycks väl också i Kärlek på flykt (1979), den skamfilade femte filmen i Doinel-sviten som jag nämnde tidigare. Antoine och Christine skiljer sig ju i den filmen, vilket efter mycket om och men leder Antoine till ännu en ny tjej, spelad av franska sångerskan Dorothée. Och Collette (Marie-France Pisier, bilden ovan) återvänder för att stjäla alla scener hon är med i, som den moderna tidens karriärkvinna – som Truffaut ser som en slags femme fatale; ingen slump att Antoine träffar honom på ett Hitchcockianskt tåg.

Men även om Truffaut hade utvecklat en del av sina ”konservativa instinkter” (som Truffaut-forskaren Gilbert Adair kallade dem) var han inte cynisk eller bitter. Det han tvärtom hade funnit, vilket han aldrig haft förut, var ett större självförtroende och en möjlighet att med fritt kreativt spelrum göra mer personliga filmer, nu när han inte längre brydde sig om vad människor som Godard tyckte om det.

truffe23Det gröna rummet (1978).

Och 1978 gjorde han Det gröna rummet, en film som inte är en av hans kändaste eller mest anspråksfulla, men i min mening en förkrossande stark film och Truffauts bästa. Det är en underbart patetisk film, hjärtskärande och desperat. Den handlar om döden – ett ämne som hemsökt Truffaut alltmer i takt med att alla hans gamla hjältar och nu även vänner och bekanta av olika anledningar dött; i synnerhet hans fadersfigur Bazin, och gamla flamman François Dorléac, som dog i en bilolycka 1967. Truffaut hade själv bara fem år kvar att leva, ironiskt nog.

Truffaut har för sista gången i sin karriär själv huvudrollen i sin egen film. Han spelar en man i en påtagligt karg och trist småstad, som är besatt av döda människor. Han har ett helt rum tillägnat hans änka, en död kvinna han också är besatt av, och när rummet förorsakas i en olycka bygger han upp ett kapell med tända ljus bara för att de ska ”leva” någonstans, på något sätt.

En ohyggligt sorglig stämning blir inte mindre melankolisk av att han träffar en kvinna (Nathalie Baye) som också har en viss kärlek till det morbida – men Truffauts karaktär är för besatt av döden för att kunna vara med henne. Ändå vill han att de tillsammans ska sköta kapellet – men i en fascinerande twist uppdagas det att hon är kär i hans bästa vän; en kompositör som han också, på sitt sätt, älskar. Han är naturligtvis också död. Det utvecklar sig alltså, vid ett tillfälle, till ett svartsjukedrama där en av parterna inte lever.

Det är en av många höjdpunkter i detta konstiga, lågmälda hatkärleksbrev till döden; Truffaut berättar storyn så enkelt han kan och smyckar filmen med sällsamt foto. Karaktärerna är fruktansvärt ensamma och olyckliga – de är besatta av döden och älskar ”alla döda” när de i själva verket bara sörjer sina egna vänner, som är förlorade. Och denna sorgsna kärlek till döden kan inte, hur gärna de än vill, dölja deras dödsskräck, som bara växer för varje tänt ljus.

truffe10

Det är en film som ligger och blöder framför ens ögon. Vissa tycker den är för mycket. Slutet innehåller en sekvens som är otroligt melodramatisk och hudlös; Truffaut själv skakar och svettas, darrar på orden.

Men jag tycker Det gröna rummet är en sådan förtjänt film. Truffaut blottar här sina rädslor på ett sätt han aldrig gjort varken förr eller senare och jag hade inte hjärta att skratta åt den fruktansvärda desperationen. Det gröna rummet är ett tyst, sakralt, mästerverk; den bästa Bergman-film om existentiell dödsångest som Ingmar Bergman själv inte gjorde.

 

De sista filmerna: Sista tåget (1980), Kvinnan i huset brevid (1982), Äntligen söndag! (1983)

Truffaut hade inte avsikten att göra filmer resten av livet. Han hade ett par drömprojekt han ville genomföra, sedan skulle han gå i pension. Det är möjligt att han såg sin karriär som en kamp om att bli så bra som möjligt och därefter göra ett par filmer så bra han kunde, om ämnen som låg honom varmt om hjärtat, och sedan (som för att inte slösa varken vår eller hans tid på något mindre intressant eller engagerat) låta det ligga.

Men han kom bara att göra tre filmer på 80-talet innan han dog, plötsligt, av en hjärntumör.

Hans sista tre filmer visar ändå på en märklig självsäkerhet. Tidigare var det som att Truffaut kände behovet att förklara eller försvara sig själv – med retoriska försvarstal inbakade i manuset till Ficktjuvar och Mannen som älskade kvinnor till exempel – men kanske han ställt sig naken en gång för alla efter Det gröna rummet, och inte hade något att vara rädd för längre; och kanske han bekräftat en gång för alla med Kärlek på flykt att Doinel-sviten inte hade någon framtid längre.

I vilket fall som helst är dessa tre filmer exakt de jag föreställde mig att han arbetat sig fram emot: Kravlöst och perfekt gjorda, mycket självsäkert genomtänkta och sakliga, utan minsta brist i produktionen. De är lite mer personliga, men ändå snarlika de filmer Truffaut en gång protesterade mot och kallade för ”pappas filmer”. Han hade själv blivit en pappafilmare.

truffe11Sista tåget (1980) 

Och sanningen att säga är varken Sista tåget (1980) eller Kvinnan i huset brevid (1981) speciellt roliga att se på. Båda var Truffauts drömprojekt, och som ofta när regissörer ska göra de där filmerna de så länge velat göra – som när Scorsese gjorde sitt drömprojekt Gangs of New York (2002), eller Spielberg gjorde Always (1989) och Hook (1991), filmer han alltid drömt om – blir resultatet av någon anledning lite krystat.

Sista tåget utspelar sig i Nazi-ockuperade Paris och Catherine Deneuve spelar teaterägare vars man är en förrymd jude – i själva verket huserar hon honom i källarlokalen. Gerard Depardieu spelar skådespelaren som har huvudrollen i pjäsen de för närvarande sätter upp – men off-screen är han med i motståndsrörelsen; Jean-Louis Richard, som en gång spelade den ängsliga mannen i Den lena huden, är fantastisk som teaterkritiker åt nazisterna och han är en av de få skådespelare i filmen som verkar inse allvaret i eran han gestaltar.

Truffaut, barnsligt rädd för allvar, låter filmen vara väldigt mjäkig och snäll – vilket förstås inte gör någon gladare; det blir liksom en film om teaterns glädje i en ond värld, där allt slutar lyckligt och där ingen dör.

Truffauts idé med Sista tåget var att göra en film som tillfredsställde tre drömmar: Att göra en film om Frankrike under ockupationen; en film där Deneuve fick spela en ansvarstagande kvinna, och en film om livet bakom ridån på en teater. Som Roger Ebert uttrycker det i sin recension: Han klarar de två sista sakerna men inte den första. Titeln refererar till det sista tåg som under denna tid gick från Paris; därefter rådde utegångsförbud. Det var en dödssnara att missa tåget, och alla rusade för att hinna med det, men av någon anledning har det ingen poäng i filmen och vi får aldrig ens se tåget annat än i en meningslös inledningssekvens.

Deneuve är förstås bra; alla skådespelare är bra, inte minst Depardieu som är ung och hungrig. Som en film om skådespelare hade det kunnat fungera bättre om det var en modern tappning – som en Dag som natt fast i teatermiljö – men inramningen av andra världskriget kommer i vägen.

Dessutom har filmen en häpnadsväckande epilog: Ett knasigt montage som förklarar ”vad som hände sen” på ett ganska pajigt sätt. Denna snutt kommer från ingenstans och är en chockartad återgång till Truffauts 60-tal. Den har ingenting i filmen att göra, men ironiskt nog är den roligare och djärvare än något annat i hela filmen. Om Sista tåget hade varit gjord i samma stuk som sin epilog hade det kunnat vara en mästerlig film, en krona på Truffauts verk. Nu är det ett välspelat, fyrkantigt stillestånd – som också blev en av Truffauts största bioframgångar. Det känns på alla sätt som hans mest pappafilmiga film…

truffe12

… tillsammans med Kvinnan i huset brevid som är ännu tråkigare. Depardieu har återigen huvudrollen, som en gift man vars nya grannar visar sig vara hans gamla flamma (Fanny Ardant) och hennes nya man. En otroligt pratig kärleksintrig utvecklar sig här. Det är samma gamla Truffaut-tema (passionerad, destruktiv kärlek) reducerad till filmad teater och Ingmar Bergman-aspirationer.

Det var överhuvudtaget vanligt kring slutet av 70-talet och början av 80-talet att regissörer imiterade Bergman; liksom Woody Allens lite pinsamma försök Interiors (1978) är Kvinnan i huset brevid en film som vet vad den ska göra men inte varför: Det stela och teatrala fungerar inte utan Bergmans oironiska allvar. Den spjuver-like Truffaut, liksom den omogne Woody Allen, behärskar inte ”vuxendrama” eftersom de till mångt och mycket inte är mogna personligheter utan förvuxna tolvåringar.

Kvinnan i huset brevid stjäl skamlöst Bergmans inramning från Vargtimmen (1968) och försöker göra en egen version av Scener ur ett äktenskap (1973) men vägrar ändå hålla dramatiken sansad, förstås; liksom han gjort förut svävar Truffaut iväg och måste sluta i en kletig, Hitchcockiansk final som nästan känns spökregisserad av Brian De Palma.

Det var när Truffaut försökte vara en seriös filmskapare som gjorde seriösa filmer som han var som allra tråkigast, och kanske förstod han det när han gjorde Äntligen söndag – en återkomst till den typ av komedi han gör bäst, en rutinerad film som samtidigt är ganska full av fräschör och underhållande sidospår; på inget sätt är det en svansång, men den kom att bli hans sista film.

Filmen är byggd på en okänd kioskdeckare – Truffaut hade en tendens att bygga sina berättelser på okända böcker ingen brydde sig om – och handlar om en man spelad av Jean-Louis Trintignant som eventuellt är skyldig, eventuellt oskyldig, till mord på en kollega. Hans sekreterare – Fanny Ardant, återigen – hjälper honom hursomhelst att fly från polisen och lösa brottet oavsett om han är skyldig eller inte (eftersom hon älskar honom). Det blir knasigt!

truffe13

Det är en för lång film, och den har en konstig blandning av Truffauts senare professionella hantverk och hans gamla tokigare upptåg, men storyn är så pass omväxlande och oförutsägbar att filmen blir underhållande, vilket trots allt är det enda man kan begära av den.

Det finns en märklig ironi i sättet Truffaut eftersträvade erkännande och teknisk skicklighet hela sin karriär bara för att sluta med ett par filmer som är tekniskt genomarbetade men opersonliga och fyrkantiga. Äntligen söndag är en roande kompromiss; den innehåller de oskuldsfulla karaktärerna som ingen förstår som han gör, och den hyllar de barnsliga genrer (film-noir och privatdeckargenren, mer specifikt) som han själv aldrig växte upp ifrån. Samtidigt är det en av hans skickligaste filmer tekniskt; inte en enda detalj verkar vara där av en slump och den där känslan av liv och spontanitet som fanns i Nya Vågen-filmerna – den mystiska upplevelsen av att en film uppstår medan den pågår och sedan försvinner när den tar slut – är ett minne blott. Äntligen söndag, liksom de två föregående filmerna, är mer maskinell.

Å andra sidan är den, liksom Truffauts bästa filmer, förälskad i andra filmer – inte minst Kubricks Paths of Glory (1957) som länge var förbjuden i Frankrike men som här visas på en biograf och utgör en hel plot point i en scen.

Och liksom hans bästa är den personlig och vagt självbiografisk. Fanny Ardant, som man kan tycka är märkligt förälskad i den mycket äldre surgubben Trintignant, var vid det här laget tillsammans med Truffaut och ett år senare väntade de barn ihop. I den sista scenen i Äntligen söndag står hon i brudklänning och barnen intill henne sparkar en fotolins mellan sina fötter. Som avsked är det, just på grund av oavsiktligheten, kusligt vackert. Inte bara sammanfattar det Truffauts idealiska relation till barn utan det är även en vacker symbol för den lekfulla nya våg som Truffaut själv var del av; idén att filmmediet bokstavligt talat går att leka med.

 

*

truffe14

Fem filmer. Det var vad Truffaut sa att han hade kvar. Därefter skulle han gå i pension, för att syssla med att skriva om film. (Återigen är det märkligt att Tarantino, en ”Godard guy”, sagt sig vilja göra exakt samma sak). Vilka de filmerna var, och hur de skulle komma att se ut, är det ingen som vet. I juli 1983 upplevde han en våldsam smärta i huvudet – ”som om en smällare gått av i mitt huvud”.

Det var en stroke. Som visade sig bero på en hjärntumör. Truffaut var ofta sjuk, vilket går ihop väl med hans försiktiga personlighet, men detta var något omvärlden inte visste mycket om. Tumören opererades bort, men utgången visade sig vara dödlig ändå; ett återfall kom och det var omöjligt att rädda honom. Han var omringad av släkt och vänner under den tid han hade kvar i livet. Hans dotter Josephine, föddes september 1983. Truffaut var död den tjugoförsta oktober 1984. Han var 52 år.

Truffaut tycks därefter sörjas av hela Frankrike; hans begravning på kyrkogården i Montmartre samlar hela Frankrikes filmindustri och mängder av regissörer och producenter från resten av världen. Tusentals människor är där, allt som allt, och en månad senare hålls en midnattsmässa där hundratals ljus tänds; precis som i Det gröna rummet, hans märkliga ode till döden.

Fortfarande är Truffaut känd som en av filmhistoriens mest inflytelserika regissörer. Fastän hans filmer ter sig så oansenliga och lättillgängliga var de grundbrytare; Truffaut inte bara öppnade möjligheterna för ett fritt och mer kreativt berättande, han gjorde resten av världen vana vid det berättandet genom att själv etablera sig med filmer som blev mer och mer framgångsrika och åskådarvänliga.

Även om han kan ha hyst en dröm om att vara en klassisk filmregissör av rang var han dömd, redan från början, att stå som en av de stora innovatörerna. Och hans död kom alltför tidigt.

Jean-Luc Godard var en av få som inte var där på Truffauts begravning. Men i sin ensamhet är han förkrossad. I en specialutgåva av Cahiers du Cinéma, tidsskriften de startade ihop, skriver han i december 1984: ”François började göra film med sina händer, med stora fläckar av bläck; som att kasta stenar i en damm. Vi hade Diderot, Baudelaire, Élie Faure, André Malraux och François. Därefter fanns inga riktiga konstkritiker.”

En månad senare är Godard fortfarande vilsen. Han kan inte sluta skriva om Truffaut:

”Det är inte en slump att François dog. En hel era har försvunnit. Han lyckades där vi andra misslyckades – han var respekterad. Genom honom hade Nya Vågen fortfarande respekt. På grund av honom hade vi respekt. Nu när han är borta är vi inte längre respekterade. På sitt eget sätt skyddade François mig. Nu när hans skydd inte längre finns är jag mycket rädd.”

*

Den fjortonårige Jean-Pierre Léaud i en ”audition” för De 400 slagen; Truffaut ställer frågorna.

 

*

pedro

Nästa Auteurathon kommer handla om Pedro Almodóvar, som gjorde sin första film Pepi, Luci y Bom 1980 och fick sitt genombrott med Passionens labyrint 1982, ett år innan Truffauts sista film.

 

*

 

Referenser

Truffaut vs Godard; blogpost av Connor Martin Smith

Truffaut i New Wave Film Encyclopedia.

 

Robert Stam: Film Theory – An Introduction. (Blackwell, 2006).

François Truffaut: The Man Who Loved Cinema (BBC-dokumentär, finns på YouTube)