aut

Lois Weber

f. 13 juni 1879

d. 13 november 1939


Långfilmer/features som regissör (exklusive kortfilmer, oavsett status):

The Merchant of Venice (1914)

It’s No Laughing Matter (1915)

Hypocrites (1915)

Captain Courtesy (En stråtrövares romans, 1915)

Betty in Search of a Thrill (1915)

Scandal (1915)

Jewel (1915)

The Dumb Girl of Portici (1916)

Hop – The Devil’s Brew (1916)

John Needham’s Double (1916)

Where Are My Children? (1916)

The Eye of God (1916)

Shoes (1916)

Saving the Family Name (1916)

Idle Wives (1916)

Wanted: A Home (1916)

The Celebrated Stielow Case (1916)

The People vs. john Doe (1916)

The Mysterious Mrs. Musslewhite (1917)

Even As You and I (1917)

The Hand That Rocks the Cradle (1917)

The Price of a Good Time (1917)

The Doctor and the Woman (1918)

For Husbands Only (Filmen utan namn, 1918)

Borrowed Clothes (1918)

When a Girl Loves (1919)

A Midnight Romance (1919)

Mary Regan (1919)

Home (1919)

Forbidden (Förbjuden frukt, 1919)

To Please One Woman (1920)

Mum’s the Word (1920)

Life’s Mirror (1920)

What’s Worth While? (1921)

Too Wise Wives (Historien om två kvinnor, 1921)

The Blot (1921)

What Do Men Want? (1921)

A Chapter in Her Life (Ett kapitel i hennes liv, 1923)

The Marriage Clause (1926)

Sensation Seekers (1927)

Topsy and Eva (Onkel Toms skyddslingar, 1927)

The Angel of Broadway (1927)

White Heat (1934)


Lois Weber var världens mest provokativa och progressiva filmskapare… en gång i tiden.

Tid har gått. Tid på tid på tid, i lager på lager på lager, skiljer oss från henne nu.

De flesta av hennes filmer är förlorade – och på något sätt har vi förlorat henne också. Som kvinna har hennes gärning i årtionden negligerats. Vi tilläts inte få bevara perspektivet som behövs för att förstå filmerna hon gjorde – de tillhörde på många sätt tiden de gjordes i.

Det finns enkla sätt att förklara det på – hon var sin tids Spielberg, sin tids bröderna Coen. Hon var filmhistoriens första Spielberg och bröderna Coen.

Det går att börja med den formuleringen – och att hon var bortglömd redan när hon dog, vid sextio års ålder, fattig och utblottad, av ett magsår på en sjukhusbädd i Los Angeles.

Året var 1939. Hon var fortfarande kvar där, i Hollywood, men nu var hon bara en av många anonyma nobodies. Hon livnärde sig, knappt, med ströjobb – kanske att hundratals wannabes mindes henne, när hon hjälpte en studio med deras casting. Kanske vissa visste vem hon var när hon arbetade som manuslektör.

Men få hade pekat på henne och sagt – ”Är inte det där Lois Weber?”

Få visste nämligen, redan 1939, vem Lois Weber var, eller vad som var nu skulle ha varit så märkvärdigt med henne. Hennes tid hade försvunnit redan då, som saker begravs av vind i sand. Bara små spår fanns kvar av hennes betydelse. I Hollywoodblaskan Variety var hennes dödsruna två meningar kort.

Weber var verksam på 1910- och första halvan av 20-talet. Hon var en av de första regissörerna som skrev manus, producerade och spelade i sina filmer själv, genom sitt eget bolag. Hon var en av de första vars namn blev en genre. Folk gick och såg ”en ny Weber-film”. Stjärnor ville arbeta med henne, och alla som var i hennes närhet var tagna av hennes vision och konstnärliga styrka. Hon gjorde filmer på små budgetar och hon gjorde filmer med enorma budgetar. Hon gjorde filmer som drog publik, filmer som inte drog publik, filmer som provocerade och skapade stora debatter. Till dato har ingen kvinnlig regissör kommit i närheten av den framgång och det inflytande som Weber hade.

Den tidiga stumfilmen – då och till viss del fortfarande – kom att sammanfattas med ett enda namn: D.W. Griffith. Men den mest kontroversiella filmen i USA år 1915 var inte Nationens födelse, KKK-propagandan som presidenten gett sin välsignelse över.

Nej, den mest kontroversiella filmen i USA år 1915 var Hypocrites, Lois Webers stora genombrottsfilm, som innehöll sådana saker som fega medelklassmänniskor, falska politiker, en självmordsbenägen präst, ett för sin tid realistiskt skildrat lynchmord, och – särskilt – en naken kvinna. Transparent, visserligen, en änglafigur i Botticelli-stuk som symboliserar Sanningen. Men ändå. Spritt språngande naken kvinna i bild! Vil, ken, skan, dal!

Nationens födelse däremot? Rimlig. En feel-good. Det gicks man ur huse. De enda som protesterade var ju de svarta.

Med det sagt var inte Lois Weber en progressiv frihetskämpe – hon var i grunden evangelist, och hennes filmer hade kristna och mer eller mindre extrema moralistiska budskap. Redan då fanns det vissa som kallade henne för en humorbefriad, moralistisk predikerska – i vår tid är det nästan omöjligt att inte hålla med.

Samtidigt var detta, på sin tid, rena rama punken. Liksom arthouseregissörer idag vill provocera, och peka ett anklagande finger på samhället och samtidskulturen, ville även Weber göra det. Få filmskapare i Hollywood, i vissa fall ingen annan alls, gjorde filmer om Webers teman – abort, antisemitism, rasism, dödsstraff, otrohet, alkoholism, och flera andra ämnen som då och även nu utgör samhällets stora frågor.

Hon var kanske den förste regissör i filmhistorien som på allvar använde filmen för att nå ut till vuxna människor, om vuxna angelägenheter, och genom sina filmer kommentera samhället och starta diskussioner. Hon utforskade ämnena på sofistikerade sätt, och hennes budskap var inte entydiga – ibland framstod hon som konservativ, ibland som progressiv, alltid blev någon upprörd av hennes filmer av endera anledning.

Även om hennes fascinerande filmer blivit svåra att förhålla sig till idag, av flera olika skäl, så skiljer hon sig inte rent kategoriskt från en modern filmkonstnär. Hon såg på filmen – som konstform och verktyg – på precis samma sätt som en regissör skulle göra idag. I en intervju från 1914 konstaterade hon:

I de rörliga bilderna har jag hittat mitt livsverk. Där hittar jag genast utlopp för mina känslor och mina ideal. Jag kan predika som jag vill, och eftersom jag har möjligheten att skriva berättelsen, spela huvudrollen och regissera hela produktionen, så har jag bara mig själv att skylla om mitt budskap inte når ut till någon.

Det här sättet att se på filmskapandet är kristallklart och modernt – och Weber konstaterade det alltså för över hundra år sedan.

Weber var, helt enkelt, en central figur i filmens värld. På många sätt den första av sin sort, och i alla rimliga betydelser av ordet en legend.

Men när hon dog var hennes namn omgiven av medial tystnad och glömska. Enligt gamla (relativt osäkra) källor kom 300 människor till hennes begravning. Men det var, ändå, ingen nyhet. Webers filmer tillhörde en era som ingen verkade minnas längre. Och nu, ytterligare dryga 80 åren senare, är Lois Weber som en mumie i en sarkofag. En bortglömd myt.

Hon regisserade 135 filmer. Färre än 40 har överlevt, och de flesta är inte tillgängliga. Av de hundratals filmer hon gjort har jag själv bara sett sju. Bara ett par till finns tillgängliga på DVD eller Blu-Ray.

Sju.

Den här texten bygger på de sju filmerna, och på den information som finns om alla dessa hundratals filmer vi aldrig kommer att få se.


Så var det det här tråkiga med historia och kontext.

Innan man pratar om Lois Weber måste man placera henne i hennes historia. Jag är vanligtvis strikt för idén att en film är likadan vare sig den gjorts år 1914 eller 2018 eller år 2124, och Webers filmer har för all del kvalitéer som gör dem lika bra nu som någonsin – men eftersom Webers filmer var strikta samhällskommentarer, så kan de inte helt begripas om man inte sätter sig in i hur samhället, då, faktiskt såg ut.

Det här kräver en viss hjärngympa, men det är oerhört givande i längden.

Jag vill därför inleda med ett pedagogiskt exempel – låt oss ta Where Are My Children? från 1916. Detta var en av Webers mest kontroversiella filmer, och den gjordes under den mest kontroversiella (och eventuellt mest kreativa) tiden av hennes karriär. Filmen handlar om abort och preventivmedel – två saker som var lika olagliga år 1916 som de är självklara idag (relativt sett, jag menar praktiskt taget… för vi fortfarande en diskussion om dem? Jag hoppas inte det – men, se här, bara i denna parentes ser vi hur ”relevant” Weber gör sig själv).

Filmen är en stark, auteurdriven film driven av social rättvisa. Tanken att närma sig så brinnande samhällsfrågor i en film var år 1916 väldigt originell – det ansågs långt (långt) ifrån självklart att film var en konstform värdig nog att ta sig an sådana ämnen, och i vilket fall som helst var det ytterst få filmskapare som vågade sig på ett sådant allvarligt ämne. Weber var den absolut enda som gjorde det rakt upp och ner, konkret och sakligt. Det var nog för att skicka smärre jordbävningar i bänkraderna och ut i tidningarna.

Automatiskt vill vi bejubla Weber som en kvinna före sin tid, en modig konstnär och en feministisk förkämpe i en bortglömd tid då filmen tillhörde kvinnor mer än män. Weber ansåg rentav att kvinnor var bättre lämpade som filmskapare än män. Right on!

Vi kanske också förutsätter att Weber var mot abort.

Varpå krångligheterna kommer.

För Where Are My Children? är inte för abort. Delar av filmen innehåller barrocka, märkligt vackra fantasiscener där döda barn svävar upp i himlen, där de sorteras i olika sektioner av ett helvetiskt efterliv, beroende på hur stora synder deras föräldrar begått.

Det filmen däremot propagerar för är preventivmedel. Okej, säger den pliktskyldige moderne tittaren som vill ha sin ideologiska självbild rättfärdigad, fantastiskt! Det är ju trots allt vedervärdigt att något så självklart var olagligt, och att det skulle förbli olagligt så länge.

Absolut. Men, återigen, det finns ett krux. Weber propagerar inte för att alla ska bli tillåtna preventivmedel – kvinnor från hennes egen samhällsklass till exempel, den privilegierade övre medelklassen, behöver inte sådana drastiska saker. Istället ansåg Weber att preventivmedel (och till viss del abort) skulle tillåtas för kvinnor som var fattiga, utsatta eller hade det sämre ställt socialt. Det fanns ju människor, menade Weber, som inte hade vare sig medel eller moral nog att ta hand om barn – vi kan inte ha patrask och slödder som avlar till höger och vänster; Weber definierade det som en samhällsfara.

Det som fascinerar mig med den här postviktorianska, antihumanistiska inställningen är inte hur hemsk den är – filmen är ju trots allt över hundra år gammal – utan hur många varv man måste vrida sitt huvud för att förstå den. Det går helt enkelt inte att tänka som Weber idag utan att det skulle anses lika absurt som Swifts anspråkslösa förslag – vi har inte ett samhälle omkring oss genom vilket vi skulle kunna inspireras till att föra argumentet som Weber gör.

Hypocrites (1915)

Det andra som är viktigt att poängtera är att Weber, hur omodern hennes moral än framstår idag, var i grunden en väldigt godhjärtad och för sin tid progressiv tänkare. Till skillnad från auteurer på samma storlek – De Mille eller Griffith – så var hennes filmer sällan olustigt aggressiva, bombastiskt religiösa eller illvilligt antagonistiska mot hennes meningsmotståndare.

Weber var i grunden en missionär och en predikant – hennes berättelser kunde innehålla ett kyligt, styvmoderligt fördömande, som att vi får gott ta våra straff om vi inte lever enligt den kristna moralen, men de är på det stora hela taget snälla och varma filmer, de vill upplysa sin publik och de söker att göra världen till en bättre plats.

Och de söker att göra det inte på något generellt, flummigt eller sentimentalt sätt – utan specifikt, rakt på sak. Webers filmer var extremt konkreta vad gäller frågorna de handlade om. Hon siktade in sig på exakt de sociala frågor som hon brann för och hon var ute efter att skapa verklig debatt. Förutom abort och preventivmedel gjorde hon filmer om rasism och antisemitism, traditioner och familjekonflikter, kvinnofällor och olyckliga äktenskap, kvinnligt rösträtt och kvinnligt arbetsamhet, men också filmer om kraven som män har på sig, och ofta misslyckas med att leva upp till. Särskilt ofta handlade hennes filmer om äktenskap, tvåsamhet och otrohet – lika ofta varnade hon för kommersialism och lyfte fram klassamhällets orättvisor.

Nyhetsreklam för Where Are My Children? (1916)

Eftersom Weber tog ämnena, och filmkonsten, på allvar så var blev dessa filmer överlägset mer seriösa, rent intellektuellt, än några andra som gjordes i USA under denna era.

Det fascinerande är förstås att världen inte ser likadan ut som den gjorde nu – men genom att läsa av Webers tematik och budskap så kan man dra slutsatser som ger en en hygglig känsla för hur samhälls- och debattklimatet på 1910-talet såg ut. Att se och studera hennes filmer är som att resa i en intellektuell tidsmaskin.

Det mest lärorika med den upplevelsen kan vara hur den rycker upp ens fixa idéer i rötterna och får en att se saker ur nya perspektiv – liksom synen på saker och ting förändrats på hundra år kommer de förändras igen. Kärnfrågorna består – hur ska människor leva sina liv så att alla mår så bra som möjligt? Vad är rätt och fel? – men Webers skarpa och övertygande argumentation från hundra år sedan tvingar en till att vinkla på sina egna åsikter och studera diskrepanserna, nyanserna. Vad kommer nästa generation vända sig mot? Vad kan vi lära oss av de som kommit före oss? Alla tankar och känslor, även ideologiska, är ju formbara – särskilt i tiden.


Tidiga år och ”The Smalleys”

Det var egentligen ingen slump att Lois Weber skulle komma att synas och höras – hennes föräldrar, särskilt hennes far, var djupt troende kristna missionärer, och som ung turnerade Lois fattighus och nedgångna kvarter för att frälsa de som vandrat vilse.

Säga vad man vill, men den här förmågan till att kommunicera med människor och sprida budskap måste ha legat henne till lags – särskilt kan det förklara hur hon blev Hollywoods eventuellt första auteur, eftersom filmen ju är en kommunikationens konstform. Idag skulle man kanske rentav ha kallat Weber för just kommunikatör (be mig inte använda ord som ”creator” och ”content”).

Lois hade två systrar och var mellanbarn – mycket talar för att hon favoriserades av föräldrarna; åtminstone syntes hon och hördes mest; i unga år höll hon hov med ett piano, för hon var en tidigt skolad pianist, och i ungdomen var tanken att hon skulle bli sopran. Lois Webers uppväxt påminner en del om Orson Welles – förutom känslan man får av barndressyr så finns även den märkliga kontrasten mellan välstånd och shabby chiq; liksom Welles skulle Webers filmer utstråla en chosefri och i grunden opretentiös medelklassinställning till livets bryderier – en slags rå, direkt emotionalism som inte bekymrar sig med för mycket finess eller konstlade abstraktioner.

Exakt varför Lois Weber tog det något drastiska beslutet att flytta till New York och bli skådespelare är något höljt i dunkel. 1903 var hon turnerande pianist och utbildade sig till sopran. 1904 hade hon lagt de planerna på hyllan, åkt till New York och checkat in på en repertoarteater. Webers egna förklaringar är något otillräckliga – hon har vid olika tillfällen sagt att en farbror i Chicago tipsade henne, och att teatervärlden behövde en missionär. I en mer prosaistisk anekdot har hon sagt att hon tappade nerven för att spela piano när en tangent gick sönder under ett av hennes framträdanden.

Det verkar kanske mer troligt, bara via ren uteslutningsmetod, att Weber inte kände att ett liv som musiker hade gjort mycket för hennes kreativitet. Rörligheten i teatervärlden, och chansen att få gestalta berättelser, låg närmare hennes grundläggande vilja att nå ut med sina budskap.

Weber sökte, även i teatersvängen. Hon tyckte inte om teaterns ytlighet och hon stannade inte i uppsättningar som var för mycket show-biz. Istället sökte hon sig till melodramer och tragiska musikaler, där hennes sångröst gav upphov till en del bra recensioner och en och annan stående ovation.

Det är här den något enigmatiske figuren Wendell Phillips Smalley kommer in i bilden. Smalley, som gifte sig med Weber år 1904 och stod som medregissör på flera av hennes filmer, var en advokat och skådespelare som ledde kompaniet och företaget som framförde ”Why Girls Leave Home”, den första föreställningen som Weber var stjärnan i. Weber fortsatte turnera med och utan Smalley efter bröllopet, men år 1906 tycktes hon ha installerat sig i hemmet som hemmafru, medan maken fortsatte turnera runt med sin skådespelartrupp.

Enligt vår typiska historiska förståelse skulle sagan vara slut där – en till kvinna kvävd i sin linda, förpassad till hemmets bur.

Men Lois Weber levde sitt eget liv. I en av många avgreningar från den historiska konventionen så började maken, Smalley, istället arbeta för hustrun, Lois.

Medan Smalley var iväg så livnärde sig nämligen Lois Weber på att skriva filmscenarion – detta skedde alltså under de första åren av 1900-talet när filmkonsten befann sig i ett märkligt, embryoniskt tillstånd. Det räckte fortfarande med att bara leverera pitchar, mer eller mindre, eftersom filmer var så korta att ”manus” inte riktigt fanns. Samtidigt fanns någon slags kollektiv undermedveten insikt om att filmer behövde bli längre och mer ambitiösa.

Det visade sig att Lois Weber, som alltså var där på plats i filmkonstens tillblivelse, skulle komma att bli en ledstjärna för just den tanken. Att film var framtidens konstform, att en oändlig potential fanns i den; utan att överdriva alltför mycket kan man påstå att hon förutsåg långfilmen som vi ser den idag.

År 1908, detta i min bok centrala filmår, anlitades Weber av Gaumont, den amerikanska grenen av det franska företaget. Idag är ett filmbolag ett strikt hierarkiskt tempel men då var en plats som Gaumont mycket mer fri och kreativ – Weber skrev scenarion som blev längre och mer avancerade. Samtidigt spelade hon in sånger för Alice Guys ljudfilmsprototyp, ”phonoscènes”; en filmhistorisk crossover som är enormt attraktiv. Även om Guy på ålderns höst skulle nämna Weber, och mena på att hon (Alice Guy) gav henne en karriär, så nämns aldrig Guy i något som Weber lämnade efter sig. Inte heller finns några dokument som föreslår att de två monumentala matriarkerna någonsin ens möttes. Men ändå. Tanken är lite hisnande.

Samma år, 1908, anlände Smalley vid sin hustrus sida på Gaumont. Tydligen var hennes framgångar imponerande nog för att han temporärt skulle ställa in sin teaterkarriär.

Det var också som duon ”The Smalleys” som Lois och Phillips tog sig an filmvärlden på allvar. Från och med 1910, när de på hösten anlitades av Edwin Porters bolag Rex, inledde de den filmkarriär som skulle introducera oss för Hollywoods första, moderna filmkonstnärer.

Som vi ska se går det att diskutera exakt vad för roll Smalley själv spelade.

Mellan åren 1910 och 1914 blev Lois Weber och Phillips Smalley ett radarpar i det knoppande Hollywood – inte minst eftersom den gifta duon själva spelade huvudrollerna i de flesta filmer de gjorde.

Smalley fick automatiskt uppmärksamheten de första åren, men det dröjde inte länge förrän det inte gick att låtsas som att han hade mycket med kreativiteten att göra – medan Webers kreativitet var oavbruten, och fokuserad på såväl manus som foto, klippning och skådespeleri, så lånade Smalley ut sina talanger i diverse komedier gjorda för andra bolag. Hans namn blev mer och mer en parentes i ”The Smalleys”, och vid det laget långfilmen skulle bli standard i Hollywood var det Lois Weber, och endast Lois Weber, som krediterades för filmerna… som ju, med allra största sannolikhet, var enbart hennes till att börja med.

Under åren på bolaget Rex byggde Lois Weber upp den karriär och den stomme filmer som karaktäriserade henne – samhällsorienterade filmer med kontroversiella ämnen och kvinnliga perspektiv. Hon skulle flytta till det kvinnostyrda bolaget Bosworth år 1914, troligen för att hon där var friare att göra långfilmer, och hennes uppmärksamhet skulle kulminera i Hypocrites, filmen som vände upp och ner på filmvärlden.

Men i mindre doser syntes Webers ofta provocerande engagemang redan från början. Hennes kortfilmer och långfilmer har egentligen mer saker än mindre gemensamt. De följer alla på ett ungefär samma melodramatiska grundstomme – de är melodramer i den klassiska meningen, i det att de med stora känslor handlar om enkla människors vardagliga problem – och de är alla på olika sätt präglade av Webers intressen.

Det dröjde fram tills 1914 innan Weber gjorde sina första långfilm – Köpmannen i Venedig, hennes första och enda Shakespeare-film – men kortfilmerna på Rex är lika talande för hennes filmskapande. En bra prototyp är julfilmen The Martyr (1911) där hon själv spelar huvudrollen, som en mamma som sliter och offrar sig för man och barn – under kortfilmens längd får vi se hela kvinnans liv genom en serie julaftnar; som hemmafru sliter hon tills hon är gammal och grå. Hennes barn, och sedan barnbarn, äter maten hon gör och roffar åt sig av julklapparna. Ingen tillkännager hennes gärning, hon tas för givet och lämnas i ensamhet, ända till slutet av hennes liv då hon checkar in på fattighus.

Mer än melodrama kanske man kan kalla intrigen för melotragisk – men också detta är kännetecken för Weber. The Martyr visar hennes ovilja att släta över eller ironisera över problemen hon intresserar sig för; hon vill göra rent deprimerande filmer och på så sätt aktivera publiken för budskapet; i det här fallet hemmafruns otacksamma lott, som Weber sätter i ett subjektivt perspektiv som praktiskt tagen ingen annan filmskapare under den här eran.

Titeln The Martyr är också talande – Weber är inte upprörd över att den slavande hemmafrun existerar; ett sådant synsätt fanns inte riktigt på kartan. Förutom att göra film skötte Weber själv hushåll och barnuppfostran i hushållet Smalley – det hon saknar är tacksamhet. Budskapet i The Martyr är just att kvinnornas arbete är så stort, så otacksamt och så förbisett, att det kan jämföras med ett genuint, religiöst martyrskap.

Webers kvinnosubjektiva perspektiv föll även ofta på äktenskapet och tvåsamheten, ämnen som var och varannan Weber-film på ett eller annat sätt handlar om. Vattnen tycks mer grumliga här – relationer mellan man och kvinna är i Webers ögon en vandring i en snårig skog, och äktenskapet är nästan aldrig synonym med kärlek.

Snarare blir det som i The Greater Love (1912) där en kvinna tar livet av sig för att hennes man ska kunna gifta sig med kvinnan han verkligen är kär i (!). En hustru dör även i The Price of Peace (1912), varpå änklingen blir galen av sina minnen och måste bli munk för att bli fri. I den symboliskt betitlade Her Way (1911) spelar Weber en kvinna som är otrogen mot sin man, och nästan får betala med sitt liv – han har hämtat revolvern men ändrar sig när han avbryts i handlingen av sin lilla dotter, som får honom att tänka på kärleken han ”ändå” känner till sin fru.

Många av Webers kortfilmer handlar om missförstånd och otrohetsintriger mellan man och kvinna, men dessa exempel är kanske de mest extrema på Webers två dikotomier. Å ena sidan är kärleken en kraft större än äktenskapet, i människan – å andra sidan är äktenskapet en kraft större än kärleken, i samhället.

Ironiskt nog sa hon själv, om sitt eget äktenskap med Smalley, att det var mer praktiskt än passionerat. ”Människor blandar ihop kärlek med passion” sa hon i en intervju, där hon konstaterade att hon och Smalley hade ett ”funktionellt” äktenskap, och att det var funktionaliteten som i slutändan spelade roll.

Hon menade nu inte att svartmåla sig själv – hon ansåg, åtminstone i egna ord, att de två älskade varandra, behövde varandra och hörde ihop. Ändå är det ironiskt att så många av hennes filmer handlar om män och kvinnor som har djupa, romantiska problem – just för att de är gifta med människor i de inte älskar.

Den moraliska ordningen i Webers medelklassvärld är förstås kristen. Ändå var Weber, trots att hon var en gammal missionär, mycket sällan explicit religiös i sina filmer – bortsett från det udda undantagsfallet Genesis 4:9 (1913), en filmatisering av berättelsen om Kain och Abel, var den religiösa influensen på Webers filmer alltid implicit, symbolisk eller filosofisk.

Ett gränsfall – som samtidigt belyser hur kontroversiell hon var – var The Jew’s Christmas (1913), där Smalley spelar en rabbi och Weber hans dotter. De kommer till USA som immigranter, tvingas arbeta på den judiska sabbaten och blir fiender när hon gifter sig med en kristne man.

Den typiska storyn följer, där en osannolik slump binder ihop karaktärerna för att visa hur oresonliga de varit. I det här fallet passerar tio år, dottern och hennes man är fattiga, men deras lilla dotter har blivit vän med rabbin, som alltså inte vet att han pratar med sitt barnbarn. Han säljer sin bibel för att köpa en julgran åt barnet, och i slutet samsas de under julgranen samtidigt som en prekär text förklarar att ”blodsband överbryggar religionens stolthet och fördom”.

Idag skulle vi nog konstatera att budskapet ekar falskt – det är ju på alla sätt och vis kristendomen som ”vinner” över judendomen i filmen – men 1913 var det giftermålet mellan en kristen man och en judinna som var den stora kontroversen. Men återigen visade inte Weber prov på att hålla tillbaka provokationerna – tvärtom arbetar hon så att budskapet och handlingen vävs samman. Att mannen och kvinnan gifter sig är centralt för filmens intrig, och att de tillhör olika religioner är vad hela berättelsen till slut representerar. Slutklämmens humanistiska ådra är också fascinerande, med tanke på att Weber ju själv hade varit kristen missionär.

Liksom i så många andra tillfällen uttrycker Weber här en paradox – å ena sidan är den kristna moralen en lag som alla måste underkasta sig, å andra sidan kan hon själv se dess hyckleri och orättvisor.

Kanske det är just för att Weber befinner sig i ett samhälle där någon slags kvinnorevolt inte är tänkbar som hennes perspektiv framstår som så ovanligt idag. Hennes filmer handlar å ena sidan om kvinnor som far illa i en mansdominerad värld, som i The Haunted Bride (1913) där Weber spelar oskuldsfull ung kvinna som är kär i sin lärare (Smalley) som i sin tur är kär i henne, vilket visar sig vara det större samhälleliga problemet. I Woman’s Burden (1914) spelar Weber en kvinna som hamnar utanför samhället och måste slita hund för att sätta mat på bordet till sitt barn och sin syster, som hon försörjer så gott hon kan – det var inte första gången Weber gjorde en film om fattigdom och socialt utsatta människor, tematiska stötestenar.

Å andra sidan handlar Webers filmer ofta om kvinnor som får problem för att de inte förstår sina män, och inte kan acceptera deras behov, som i Plain Mary (1914) där Weber har titelrollen som en kvinna som försöker piffa upp sig för en man hon vill imponera på, utan att förstå att hon är ”vacker utan spackel”. På liknande sätt spelar hon huvudrollen i Shadows of Life (1913), en kvinna som gift sig med en man för pengarnas skull och som nu finner sig fast i hans värld, bland hans vänner, medan han själv är frånvarande och hon själv alltmer ångest- och ångerfull.

Förutom att kritisera kvinnor i sin egen ålder ger sig Weber gärna på äldre kvinnor också – som i Discontent (1916), en av icke få Weber-filmer som handlar om problem som uppstår när svärmor flyttar in och familjen måste ta hand om seniorerna (vilket på den här tiden var betydligt vanligare än det är idag).

Familjeenheten är den stora sociala spelplanen för Weber, vilket kan förklara varför klassaspekter och könsroller tycks passera in och ut ur hennes filmer. The Blot – en av hennes bästa filmer, som vi ska återkomma till – handlar om två familjer som bor grannar. Den ena familjen är rik (mannen är försäljare) och den andra är fattig (mannen är lärare), och sättet de olika kvinnorna i varsitt hushåll löser sina problem, och vart männen i berättelsen hamnar, symboliserar kanske Webers olika intressen som bäst.

Fattigdom har olika orsaker hos Weber – i The Blot handlar det om strukturella orättvisor (lärare borde få mer i lön… och ja, eller hur!) men ofta kommer social utstötthet på grund av alkoholism och drogberoende, vilket i sin tur tenderar att gå hand i hand med prostitution och hemlöshet. Den idag förlorade The Dragon’s Breath (1913) handlar till exempel om opium – Weber spelar en lyckligt gift hustru till en professor (Smalley); hon blir beroende av opium, fejkar ett självmord och flyr mannen i skam. Återigen går en tid, kvinnans syster intresserar sig för mannen, men inte innan kärleksparet återförenas – nu är dock kvinnan fattig och hemlös i en opiumhåla, där hon dör i hans armar efter att de återses efter många år.

Återigen satsade inte Weber på att vara subtil i onödan – filmen, som skakade om publiken och fick många bra recensioner, satte budskapet längst fram. Beroendet skildrades som en omedelbar ruin och direkt tragedi.  Tanken måste ha varit att lämna publiken oförmögen att tänka på något annat än problemet, och vad som behöver göras åt det.

Till slut skulle också hennes röst bli omöjlig för världen att ignorera.


Bosworth och vägen mot genombrottet.

Det finns inga historiska bevis som förklarar varför Lois Weber och Phillips Smalley lämnade Rex och flyttade över till studion Bosworth hösten 1914, men en stor anledning måste ha varit att de där fick chansen att göra långfilmer. År 1914 var Hollywood nyetablerad mark, och långfilmen hade oundvikligen blivit den nya filmformen att räkna med.

Det kan heller inte ha skadat att Bosworth till stor del var ett kvinnostyrt bolag – Weber var ju som bekant av åsikten att kvinnor var bättre lämpade att göra film än vad män var. Smalley hade hon i sitt släptåg, och kreativt började de gå skilda vägar häromkring; ändå fick hon finna sig i att läsa recensioner där kritiker valde att utgå ifrån att hon var manusförfattaren till filmerna som Smalley regisserade.

Åtminstone två titlar representerar dock en typ av ”kortfilmsfinal” för duon. Den ena är Suspense (1913), idag eventuellt Webers kändaste och mest visade film. Där Webers filmer generellt sett är mer intressanta för deras innehåll än deras teknik är denna enrullare – drygt tio minuter i längd – ett smått förbluffande undantag som bekräftar regeln.

Den korta intrigen handlar om en hemmafru med bebis som terroriseras av en hemlös man som tar sig in i hennes hus, snor åt sig en massa mat och hotfullt rör sig upp till övervåningen där hon barrikaderat sig i sovrummet. Under tiden inser maken över telefonen vad som händer och rusar för att stoppa skurken med en busslast poliser.

Storyn är uppenbarligen en variant av ”rusa mot finalen”-upplägget som D.W. Griffith populariserade med sina kortfilmer på bolaget Biograph. Men Griffith hade norpat den idén från britterna (jämför med skolexemplet från 1905, Rescued by Rover) liksom han skulle norpa många idéer, inte minst den auteurteori som Weber tidigt formulerade (mer om det strax).

Inte minst är också Suspense, liksom många filmer från denna era, överlägsen Griffith rent tekniskt – inte nog med att Weber använder oväntade, lätt abstrakta kameravinklar och emellanåt absurda effekter – med poliser som skjuter hej vilt in i kameran utan anledning, och minst sagt närgångna ”biljakter”…

… hon använder sig också av split-screen för att visa vad de tre karaktärerna samtidigt gör.

Istället för den omständliga parallellklippningen som Griffith sysslade med insåg Weber att det mest eleganta sättet att berätta flera saker samtidigt är att helt enkelt berätta dem samtidigt.

Det är rätt häpnadsväckande hur filmen gjordes två år innan Nationens födelse (1915) födde narrativen om Griffith som all films urfader – och överlag är Suspense slående skarpt filmskapande enligt vilken standard som helst.

Den andra ”finalen” var The Traitors (1914), ironiskt nog den första film Weber gjorde för Bosworth. Mycket om denna film är idag okänt och paradoxalt. Filmtidskriften Motion Picture News skrev i november 1914 att många ansåg det vara ”den mest begåvade enrullare som någonsin gjorts” och att det var den enda enrullare vars titel reklamerades i neon på Manhattan. Samtidigt drogs filmen tillbaka efter en tid, och mig veterligen har ingen listat ut varför.

Det ligger väl nära till hands att tro att någon kontrovers eller annan låg bakom saken, för Weber var som bekant inte rädd för att trampa folk på tårna. Samtidigt var hon inte naiv inför faktumet att många provocerades av hennes filmer, eller inför faktumet att hennes framgångar ofta komprimerades just på grund av moralpanik eller krav på censur.

Hon insåg – häpnadsväckande tidigt – filmens potential, och såg den som en intelligent konstform. Redan 1913 debatterade hon mot en representant för filmcensuren (en Mrs. Hubert) på en kvinnoklubb i Los Angeles. Samma år klagade hon på att filmen hade en låg status och attraherade, som hon såg det, fel sorts publik av fel anledningar:

”Personen som jublar högst åt ett stycke underhållning är inte nödvändigtvis den bäste att döma dess kvalitéer… Tyvärr är det så att få människor, med högre intellektuell förmåga, uppskattar oväsen, och filmskaparens avsikter lämnas i händerna på de som gör det.”

Idag hade man – eller åtminstone jag – sett Webers påstående som bakåtsträvande och kvävande elitistiskt. Men liksom med så många andra aspekter i hennes filmskapande så definieras det av den historiska kontexten. I en tid då filmen inte var en konstform, praktiskt taget, kan det inte ha funnits någon anledning att smyga med ordvalet.

Expanderingen i och med Bosworth var lika mycket kreativ som den var praktisk. Bara långfilmerna som The Smalleys producerade under 1914 fick stor uppmärksamhet – långfilmsdebuten Köpmannen i Venedig, med Smalley som Shylock och Weber som Portia, var en omstuvning av Shakespeare där de iscensatte partier som bara omnämndes i pjäsen och hittade på helt nya sekvenser; det hela fick jubel från kritiker, som ansåg att det var ett smart, modernt och nyskapande sätt att använda gammalt i nytt.

På samma sätt markerade dem teatraliteten i melodramen False Colours, där de nyttjade 1200 statister som fick agera teaterpublik i prolog och epilog, där dramat (en i övrigt typisk Webersk sak om krossade och omplåstrade familjerelationer som pågår under flera års tid) representeras som en filmad teaterpjäs, som via dubbelexponering glider över till att utspela sig i filmens värld (vilket år 1914 var ett ganska typiskt sätt att ”teatralisera” bioupplevelsen).

Weber och Smalley producerade så många filmer – och så många har förlorats, eller bara överlevt i uselt skick, och dessutom glömts bort av tiden – att det är svårt att få grepp om vilka som kan ha varit mer uppseendeväckande än andra.

Medan 1915 kom och gick så stod det dock klart att Lois Weber var den stora hjärnan bakom produktionerna. I takt med att The Smalleys blev mer och mer populära och omdiskuterade blev det också mer och mer klart att Smalley själv var något av en disträ dandy som ingen visste helt säkert vad han höll på med. Han uttryckte sig konstigt i intervjuer, där han sällan uttryckte sig speciellt kunnigt om film, men däremot gärna skröt om hur många europeiska kungar han kände; i en intervju från 1914 hyllar han till exempel Edwin Porter som en av The Smalleys stora förgrundsfigurer, vilket är ett rätt konstigt påstående eftersom de inte har mycket gemensamt alls.

Smalleys aningslösa framträdande matchade inte heller filmernas seriösa och mångfasetterade innehåll – däremot var Weber talför både i förhållande till vad hon gjort och vad hon ville ha sagt. När alla listat ut att det var Weber som var personen som förtjänade fokus så var hon inte sen att hälla vatten på kvarnen. 1914 blev startskottet för en drygt fyra år lång peak där hennes namn skulle bli synonymt med de filmer om kontroversiella ämnen som ingen annan vågade, eller ens kom på tanken att göra.

De ämnena hade förstås mullrat genom Webers filmer hela tiden. Dussintals av hennes kortfilmer hade diskuterats vilt och hätskt, lika mycket som de beundrats och klassats som  det mest progressiva filmkonsten hade att erbjuda.

Men det var Hypocrites som vände allt upp och ner.


Hypocrites

Det var auteurens gryning, regissörens första era, och Lois Webers karriär kom att kulminera med kröningen av hennes cinematiska författarskap i Hypocrites – 1915 års mest kontroversiella film. Ja, trots Nationens födelse.

Som tidigare nämnts så var långfilmen nu på intågande. Filmerna blev längre, rullarna fler. Det fanns en övergripande känsla i det begynnande Hollywood av att film hade potential att växa både i längd och djup, vision och artisteri. Vissa vågade till och med resonera att film skulle kunna vara en alldeles egen konstform – i klass med, eller separat från, teatern och litteraturen. Var detta möjligt?

I så fall var en sak säkert: Filmerna behövde regissörer. Genier sökes! Om film var en konstform så behövde branschen konstnärerna. Det var detta D.W. Griffith insåg när han krönte sig själv filmens urfader genom en PR-komplott som länge behandlades som en historisk skrift.

Lois Weber följde Griffiths exempel, om än på ett något mer nyanserat och anspråkslöst sätt, när hon inleder Hypocrites med ett fotografi på sig själv, poserande i chiq borgerlig stil med en autograf; ”Sincerely, Lois Weber.”

Idag skulle vi se på något liknande som oacceptabel självupptagenhet (Tarantino och Spike Lee är de enda som kan komma undan med något ens i närheten liknande, när de inleder sina filmer med självmedvetna ”signaturer” i förtexter). Men 1915 var det ett smart drag. Långfilmen var på intågande och filmstjärnan var född – men det fanns inga ”regissörer”. Weber, liksom Griffith, blev tvungen att annonsera sig själv.

Så gjorde hon, och det kan inte ha varit en slump att hon gjorde det med just Hypocrites, filmen som skulle sätta henne på kartan och göra henne internationellt berömd. Efter Hypocrites skulle hon av den amerikanska filmbranschens krönas till tidernas bästa kvinnliga regissör – vilket på 1910-talet var mer av en bragd än det hade varit idag, eftersom minst lika många kvinnor som män regisserade – och den första kvinna att väljas in i den amerikanska filmakademin. Det skadade förstås inte heller att Hypocrites kammade in tiotusentals dollar i intäkter – detta var 1915 – och skapade nog med rabalder för att censureras och till och med förbjudas här och var – dels i bibelbältet, Minneapolis och Ohio, men även i metropoler som Chicago. I San Jose försökte polisen beslagta kopior på filmen och i Boston censurerades den.

Anledningen till all denna uppståndelse berodde – krasst uttryckt – på en enda liten sak: Filmens centrala biroll var en naken kvinna. En tripp-trapp-trullande nakenfis som nymfade runt från den ena scenen till den andra. Margaret Edwards, som den nakna kvinnan hette, orsakade såväl en moralpanik som en censurdebatt som går att se som motsvarigheten till Nationens födelse i frågan. Man hade talat om filmers osedlighet och skadliga påverkan länge, men Hypocrites var filmen som på allvar gjorde att människor organiserades för, och emot, filmcensur. Censuren i Boston, på tal om det, var särskilt kreativ. Stadens borgmästare, demokraten James M. Curley, krävde att kvinnan skulle ”täckas för” – vilket faktiskt skedde! I Boston visades Hypocrites i en version där Edwards fått ”kläder” som för hand ritats till, direkt på negativet.

Allt det här var högst ironiskt eftersom Margaret Edwards inte är naken i filmen, utan klädd i en hudfärgad kroppsstrumpa. Hon är dock dubbelexponerad i filmen, vilket ger intrycket av att hon är naken.

Detta är ett bra exempel på de komplexa nivåer som Weber arbetade på, och det är inte svårt att föreställa sig att uppståndelsen handlade om djupare provokationer.

Inte minst eftersom Hypocrites är en minst sagt syrlig och uppnosig film, som kritiserar sin samtid utan att komma med någon egen lösning eller någon given moral. Tvärtom inleder Weber filmen med ett talspråk – ”Vad gör världen när den möter sanningen om inte ljuger ännu mer?”

Vi befinner oss därefter i en kyrka där en hålögd och totalt olycklig präst håller i en predikan om hyckleri. Församlingen sitter uttråkad och rastlös. Flera småpratar eller sysslar med annat. Till och med de andra prästerna och körgossarna sitter och läser tidningar i smyg. Utanför församlingen lär vi oss att kyrkans ägare och mecenater konspirerar om att prästen måste sparkas, även om ingen vill att den andres namn ska nämnas högt när saken sker. Den enda som lyssnar på prästen är en kvinna som vi inser har romantiska motiv – hon är desperat, olyckligt kär i prästen.

Efter predikan är prästen så olycklig över allt det här att han sätter sig ner och bara rakt upp och ner dör.

Någon slags vision eller dröm följer där prästen plötsligt är klädd som en munk – nu försöker han leda människorna längsmed dygdens hårda väg. De flesta vill dock gå den breda, enkla vägen – återigen, bara kvinnorna som odygdigt följer prästen vart han än går vill följa honom ”off road”, upp på krångliga bergsstigar där även de till slut kroknar.

Allt det här skildras med total, öppen symbolism – jo det är bokstavligt talat en bred väg, och prästen viker bokstavligt talat in i terräng. Sedan är han olycklig och söker Sanningen – och Sanningen är förkroppsligad, gestaltad i Margaret Edwards ”nakna” gestalt, och hon visar sig svårfångad.

Därefter börjar filmen handla om ytterligare något nytt – nu är prästen plötsligt St. Gabriel, en gammal munk på medeltiden som skulpterar en naken staty (som på något sätt är Sanningen i sin ursprungliga form) varpå prästerskapet och allmänheten förfasas och i en lynchmobb har ihjäl honom. Efter att denna längre period avklarats svävar Sanningen iväg till modern tid, där hon håller upp en spegel mot människan som hon ser ut 1915 – politiker visar sig vara korrupta, societetsfolk elitistiska och ytliga, unga progressiva bohemer i själva verket pryda och ängsliga, till och med familjer som förlorar barn i sjukdomar har sig själva att skylla. Allas hyckleri avslöjas i Sanningens ”sanningsspegel”. Ingen går fri.

När vi återvänder till prästen i församlingen visar det sig alltså att han redan dött – dessutom har han i knät en tidning och en artikel om allt snusk som pågår i Paris. Man anser därför att prästen i sin sista stund på jorden suttit och roat sig – kanske att han rentav dött av för mycket lust. Han tycks här falla offer för ödets ironi, men Weber ger inget absolut svar på om inte heller prästen, när allt kommer omkring, var en snuskpelle innerst inne han också.

Snacka om deppiga grejer! Weber har av vissa kallats för moralpredikerska, men det slående med Hypocrites – bland mycket annat – är hur den snarare verkar stå helt uppgiven och pessimistisk inför människan. Finns det en moral att predika för så är det i det närmaste lönlöst – alla människor, även de som verkar snälla och harmlösa, är förljugna hycklare! Den som söker sanningen, den bokstavligt talat ”nakna” sanningen, kommer bara att finna smärta.

Filmen är också ett fantastiskt exempel på hur mycket formell potential som fortfarande fanns kvar i filmer från den här tiden. Det fanns inga regler för hur filmer skulle se ut – eller, åtminstone fanns inte de vi förväntar oss idag. Ingenting i Hypocrites fungerar som en realistisk skildring av någonting alls. Den blandar utan förvarning fyra olika berättelser och låter samma skådespelare gestalta olika karaktärer. Kronologiskt är filmen, sedd med ”moderna” ögon, helt obegriplig. Vad för dröm drömmer prästen när han är död? Varför är han St. Gabriel mitt i alltihop, och borde inte den berättelsen komma först eftersom den är tidigast? Efter att han skulpterat statyn, som människorna förfasas över, tycks den väckas till liv och Sanningen blir för första gången Margaret Edwards nakna nymf. Men vi har ju redan sett henne… ser vi nu på någon slags prequel, inslängd mitt i smeten?

Filmen ska förstås bara vara en upplevelse och det är förstås som en upplevelse den fungerar – Weber kan inte anklagas för att inte leva upp till regler och krav som inte ens skulle börja formuleras förrän flera årtionden senare. Istället kan man se fördelarna med hennes formella frihet; eftersom Hypocrites rör sig fritt mellan sina metaforiska passager är de också starkare, mer mystiska och absolut mer överraskande. Det är liksom underförstått att vi inte ser på verkligheten här. Det finns ingenting som måste vara psykologiskt trovärdigt eller fysiskt konsekvent. Detta gäller för många stumfilmer, men särskilt Lois Webers filmer kräver att man överväger en helt annan ingång till hur filmer ska betraktas överhuvudtaget. Detta eftersom hon så glupskt och dynamiskt använder sig av filmens form och uttryck som den såg ut då. Att ha ett hum om hur den såg ut hjälper, varför Webers filmer kanske inte alltid är de som stumfilmsnybörjare ska ge sig in på. (Å andra sidan vill jag rekommendera en film som Hypocrites ändå, för de som vet med sig att de inte tänker se mer än max fem-tio stumfilmer i hela sina liv ska se denna före många andra).

Så till viss del tillhör många grundläggande saker i Hypocrites  tidens konventioner och traditioner – parallellerna mellan nutid och dåtid, myt och modernitet, olycklig kärlek, didaktiska moraliska budskap. Det kritiker med rätta reagerade på var Webers tveklösa konstnärshand – hennes scener är långsamma och tillåter åskådaren att insupa hela miljön och alla händelser i kameran, och när hon överraskar med något kreativt grepp (som att låta en staty komma till liv, eller överhuvudtaget låta en karaktär kommunicera med en genomskinlig drömfigur) har hon redan håvat in oss i scenens momentum.

Förutom den eleganta, originella estetiken och de många lekfulla greppen var också Webers tematik sällsynt robust och övertygande. Där filmers moraliska budskap på den här tiden ofta hade något slentrianmässigt eller klichéartat över sig hade Weber uppenbarligen något på hjärtat – som tidigare nämnts så var hon intresserad av att provocera fram reaktioner i publiken så att den lämnade salongen fullt engagerad av ämnet som Weber ville engagera till diskussion om. Det är därför Weber inte nöjer sig med att i Hypocrites påstå att världens syndare måste återvända till god kristen sed – detta trots att hon var gammal missionär – utan tvärtom verkar hon mena att vi måste acceptera hur vi alla är ”hycklare”, och att vi måste utveckla en modern syn på kristendomens moraliska lära (som hon i alla lägen ser som något oundvikligt för ett samhälle). Ironiskt nog, med tanke på Webers bakgrund, stämplades Hypocrites som en ”antiklerikalistisk” film, alltså en som motsatte sig kyrkans makt och inflytande, vilket var det främsta skälet till att så pass många tillät filmens symboliska karaktär Sanningen (som förstås är naken eftersom sanningen ”är” naken).

Men kanske den mest inspirerande och fascinerande aspekten av Hypocrites är hur den analyserar den cinematiska potentialen som sådan; mer än någon annan Weber-film upp till denna punkt (vad vi vet) tycks den kommentera sitt eget medium och försiktigt föreslå en slags poetik för filmen som konstform. Det påpekades när det begav sig – men är kanske än mer relevant med facit i hand – hur Weber har en blick, och hur denna blick speglas i karaktärernas blickar och till sist i publikens blick på filmen. Denna bit tematik får det genast att plinga till i huvudet för den som läst en a-kurs i filmvetenskap, och den tillskrivs ofta Hitchcock. Men när Sanningen i Hypocrites håller fram sin sanningsspegel och vi kikar in i den – ser hur karaktärerna förändras i den, vid ett tillfälle till och med i en extrem närbild på ett plirande öga – då sätter Weber ner ett mycket tidigt exempel på hur ”the gaze” är synonym med filmen. Och den är dessutom female.

Weber visar här alltså att hon har en uppfattning om vad film är, och hon uttryckte den uppfattningen i sina egna filmer – det syns även i hur hon undviker konventioner, hur genuint originell hennes syn är på de egna karaktärerna och hur hängiven hon är till sin personliga vision. Detta är inte sökta ansträngningar, utan saker som kommer ur Webers uttryck naturligen. Jag vill påstå att det skulle ta ända till 1920-talet innan regissörer skulle börja uttrycka sig cinematiskt på samma dynamiska och tydliga sätt som Weber gör här.

Det kanske också hjälper till att förklara hur succén innebar en viss vurpa. Även om branschen skulle komma att förändras av skäl som inte Weber alls kunde rå för, och även om hon skulle komma att göra ett par uppmärksammade filmer till, så var Hypocrites med facit i hand höjdpunkten av hennes karriär. Liksom Griffith skulle hennes filmer ha svårt att få uppskattning på 20-talet och liksom hos Welles långt senare (i Citizen Kane) kunde man ana att hennes genombrott var lite för bra för att det skulle vara okej.

Troligen blev också filmen extra populär just för att den varit så kontroversiell. Weber hade gjort den redan 1914 men filmcensuren var så ängslig inför den, och granskade den så länge, att det dröjde tills januari 1915 innan New York-premiären blev av. När den sedan turnerade genom resten av USA följde pärlbandet av kontroverser i stat efter stat, och Paramount (som distribuerade filmen via Bosworth) var troligen inte sena med att utnyttja uppståndelsen. Det hörde till ovanligheterna att en ”konstnärlig” film gick för fulla hus – folk dök upp inte bara på de dyra parketterna utan även de billigare biljetterna gick åt. Det kan vara det tidigaste exemplet jag känner till på tanken att en ”konstfilm” också innehåller mycket ”naket”.

Det behöver väl knappt påpekas att Hypocrites också var Webers tveklöst största kommersiella framgång – men hon gjorde som sagt ett par uppseendeväckande filmer till under de följande fyra åren; redan samma år, 1915, hade hennes följande film premiär, med den lämpliga titeln Scandal. Lois Weber kom därefter att göra en mängd små och stora produktioner som tog sig an enormt kontroversiella ämnen, från drogberoende till abort. På så vis fungerar Hypocrites som hennes testamentesfilm, filmen som håller upp spegeln mot samhället (bokstavligt talat) såsom alla hennes filmer skulle komma att vilja göra. Det var otvivelaktigt filmen som annonserade en stor spelare på planen.

Eller som en recensent sa efter att ha sett filmen – ”Efter att du sett Hypocrites så kommer du inte glömma namnet Lois Weber”.


Hop… The Dumb Girl of Portici, Where Are My Children

Hos Universal regerade kvinnorna. Ida May Park, Grace Cunard, Cleo Madison, Ruth Stonehouse, Elsie Jane Wilson, Ruth Ann Baldwin, Lule Warrenton. Namn som tiden glömt, men runt år 1915 var de stora regissörer, starka delar av Universals rutinerade kår av filmskapare.

Chefen Carl Laemmle var känd för att premiera kvinnor på ett sätt som få andra studior gjorde – även i en tid då det inte var ovanligt med kvinnor i branschen. När Lois Weber slog stort med Hypocrites bad han henne återvända. Laemmle gav henne sitt fulla förtroende och ett generöst avtal – hon kunde få göra i princip vad hon ville, och Laemmle sade (åtminstone offentligt) att han var beredd att lita på vilken idé hon än hade. Denna attityd återfinns i framtiden hos Warner Bros’ och regissörer som Stanley Kubrick, Christopher Nolan och Paul Thomas Anderson. På samma sätt som dem hade Weber blivit geniförklarad, oåtkomlig, en kunglighet.

I mitten av 1910-talet hade Weber ett järngrepp om denna status, och hon nyttjade den på alla möjliga sätt. Förutom att göra sin samtids mest uppmärksammade och kontroversiella filmer arbetade hon intensivt för att företräda politiska sakfrågor i branschen, främja filmen som konstform och även guida och hjälpa kvinnor i filmvärlden – något som skulle få en kulmen när hon startade sin egna filmstudio, där såväl basen som studion var hennes eget hus.

Scandal (1915)

När hon kom tillbaka till Universal hamnade Weber dock på filialen Bluebird Photoplays, ett typ av studioindiebolag för tiden som Weber skulle komma att bli ledstjärna för. Hennes första filmer där, och hennes första efter Hypocrites, var en serie filmer som alla var karaktäristiska Weber-produkter. Scandal handlade om skvaller – Weber och Smalley är arbetskamrater som andra tror har en affär, varpå kvinnan måste gifta sig med en man hon inte älskar för att rädda sitt rykte; återigen ser vi hur äktenskapets strukturer arbetar för att rasera det, och Weber verkar (som så ofta) föreslå att det institutionella äktenskapet är sin egen värsta fiende.

Hyllningarna för Weber kickade nu igång med ruljangs och kritiker började förtydliga hennes storhet, genom påpekanden som att ”en gemen filmregissör skulle ha misslyckats totalt med det här ämnet” (som en recensent uttryckte det om Scandal i inflytelserika branschtidningen The New York Dramatic Mirror, NYDM, i juni 1915).

Det var dock bara smakprovet innan Hop, the Devil’s Brew som kom att bli Webers första ”sakfilm” för Universal. Filmen var byggd på en serie artiklar i Saturday Evening Post om San Fransiscos undre värld av opiumhandel. Opium hade blivit olagligförklarat i USA år 1909, så den illegala smugglingen levde fortfarande ett friskt liv år 1916, när Weber gjorde sin alarmistiska film.

Smuggling och droghandel är typiska företeelser i melodramer och proto-gangsterfilmer från 1910-talet men Weber var förstås inte ute efter att romantisera eller estetifiera den ”undre världen”. Istället nyttjade hon alla tänkbara resurser för research och såg till att fånga riktiga miljöer – de vattniga reservoarerna där smugglingen sker, och även platser i Chinatown där polisrazzior tagit plats.

Hop möttes med överväldigande kritikerrosor, och man ansåg att filmen var överlägsen i sitt sätt att ge publiken en inblick i, och känsla för, hur droghandeln går till och vad för konsekvenser det får. ”Ingen tidningsartikel kan ge sin läsare en så komplett bild” hette det i en då rykande het recension i Moving Picture World, den 26:e februari 1916.

Weber måste ha varit nöjd över det resultatet, eftersom hon ville göra filmer som hon kallade för ”levande nyheter”. Citatet, som Mary Pickford mindes det i en memoar: ”Publiken vill ha undervisande filmer, de vill ha filmer med predikningar, filmer som stimulerar själen samtidigt som de tilltalar hjärtat och sinnena”.

Hop är en förlorad film idag, men chanserna är alltså kanske inte så stora att den överensstämmer med det rafflet en modern åskådare kanske ser framför sig. Som vanligt ramade Weber in sin ”nyhetsfilm” med strikt småborgerliga identifikationsmarkörer – Smalley spelar en tulltjänssteman som får reda på att hans fru Lydia (Weber) har blivit beroende av opium efter att deras barn dött i spjälsängen. Hon döljer sitt beroende bakom medelklassens fasad, men blir utpressad av den listiga hushållerskan (Marie Walcamp) vars fästman har det högst misstänksamma namnet Con Leech (Juan de la Cruz), eftersom han är den som smugglar knarket till att börja med.

Weber tycks ändå ha blandat flera olika impulser i denna film, eftersom Smalleys huvudperson bara får reda på sanningen om sin fru när han själv jagar ner opiumskurkarna i Chinatown; melodramen får storslagna tragiska följder som förutom utpressning och razzior innefattar självmord och skamkultur. En kritiker i NYDM skrev att ”man knappt inser att man blivit predikad för förrän filmen är över” – vilket är ett intressant sätt att uttrycka saken på, eftersom det ekar vidare i filmhistorien förbi Weber vidare till moderna filmare som Kieslowski, eller direkt purfärska som Jordan Peele.

Som i fallet Hypocrites fann Weber problem hos censuren – den här gången var hon dock mer irriterad och inte minst överraskad. Hop var en av många filmer som handlade om drogernas undre värld på den här tiden, och av allt att döma var den långt ifrån den sjaskigaste (tvärtom kallade Weber själv filmen för ”harmlös men upplysande”). I Pennsylvania hade man inga problem med scener av folk som rökte opium – det man klippte bort var en närbild på ett par skor (!) som skulle accentuera moderns sorg för sitt förlorade barn.

”Jag vet inte om problemet är att bebisskor är obscena eller att de är omoraliska” konstaterade hon ironiskt, även om hon måste ha insett, som Shelley Stamp föreslår i sin bok ”Lois Weber in Early Hollywood”, att hennes behandling av sociala problem var så effektiv att den skulle komma att få censurproblem. Det är en fascinerande anekdot som sätter fingret på censurens eviga hyckleri och det ständiga offentliga spelet kring tabun.

Weber var aldrig ytlig eller lättfotad, men hon tenderade att varva sina ”sakfilmer” med projekt som verkade mer kommersiella och lättillgängliga. Ett exempel från 1915 är Jewel – som hon gjorde efter Scandal – en nu förlorad film i den då otroligt populära ”flickboksgenren” som hon skulle komma att göra en egen nyinspelning på sex år senare i A Chapter in Her Life (1921). Men det verkliga undantagsfallet var The Dumb Girl of Portici, en ursprungligen elva rullar lång storfilm som var Universals största och mest påkostade projekt någonsin.

Filmen är på flera sätt en otypisk Weber-produktion. Sin vana otrogen byggde Weber filmen på ett snofsigt källmaterial – en opera från 1828 – och redan från början var filmen en storproduktion, designad för att konkurrera med herrar som Griffith och DeMille. Berättelsen handlade om en stum fattigflicka i 1640-talets Neapel, som blir kär i en spansk adelsman vilket gör att hennes bror leder det bittra folket till revolution mot de spanska erövrarna.

Smalley, Pavlova och Weber under inspelningen av The Dumb Girl of Portici.

Det stora dragplåstret var Anna Pavlova, den ryska ballerinan som här skulle göra sin filmdebut, och branschtidningarna gjorde sitt för att bygga upp en kolossal hype innan filmen ens var klar – inte minst för att Universal annonserade att filmen var ett mästerverk som överskuggade Nationens födelse.

Som så ofta följde media John och startade hypen trots att filmen förstås inte kunde vara ett mästerverk (eftersom den inte ens var färdiginspelad). I Chicago Tribune kunde man ändå läsa att ”Cabiria stod för spektakel, Nationens födelse för emotionell spänning, Carmen för individuell styrka, The Dumb Girl of Portici för konstnärlig styrka”.

Carmen, den mest bortglömda av de titlarna, var DeMilles storsuccé året innan som hade haft sopranon Geraldine Farrar i huvudrollen. Universal sökte nu göra samma sak med Pavlova, som länge varit svårflörtad eller direkt motvillig för filmens värld. Tydligen övertalades hon av Laemmle efter att han visat henne storleken och styrkan i Universals studio, och i slutändan var det Pavlovas idé att vara stjärnan i just Portici.

Filmen kom att bli sin tids Waterworld – en sådan där svajig sak som trots enorm hype landade någonstans mellan flopp och oklar besvikelse – med en budget på 300.000 dollar, varav 50.000 gick till Pavlova; samma budget efter inflation skulle landa på sju miljoner dollar år 2019, vilket i Hollywood är en spottstyver idag. Men 1916 var det exceptionellt mycket pengar, särskilt att lägga på en film och en aktris.

Tre tusen människor kom på galapremären av Portici, som tog plats i Los Angeles grandiosa filmpalats Clune’s Auditorium (som ursprungligen varit en kyrka, lämpligt nog). Det applåderades flera gånger, och ljudliga läten kom från publiken vid åsynen av filmens attraktiva landskap, hundratals statister och påkostade spänningsscener. Weber, Smalley, Pavlova och Laemmle fick stående applåder – det måste ha känts som att de gjort världens bästa film.

Sedan kom recensionerna.

The Dumb Girl of Portici var lång. För lång. Den var full av tunga textmassor. Den hade inte mycket att komma med som inte setts förut. Den var lång. Igen. Framför allt ansågs Pavlova vara en besvikelse – var hon inte amatörmässig framför kameran så var felet att hon inte dansade tillräckligt mycket i filmen. Vissa var så raka om saken att de sa att hon helt enkelt var för ful för att vara på film.

Mycket av denna kritik föll dock inte hårt på Weber, som de flesta höll med om gjort ett strålande jobb med att få ihop en sådan stor produktion på så kort tid (produktionen genomfördes på idag oerhörda åtta veckor). Hon hade varit förutseende nog att klippa ner filmen från elva rullar till nio efter premiären – vilket gjorde att filmen landade på två något mer formliga timmar – och hon kunde skjuta ifrån sig filmen till någon mån, eftersom hon trots allt inte varit högsta hönset i produktionsledet. Pavlova hade velat göra den – hon gjorde aldrig en till film igen. Laemmle hade gett Weber sitt fulla förtroende – det var inte hennes fel.

Dessutom ligger det till så, som så ofta i sådana här fall, att filmen är långt ifrån dålig. Sant är att den är lång, ojämn och otroligt överspelad, men i efterhand är det lättare att se att filmen också är en överlag stark storfilmsmelodram av sin tid, särskilt på grund av de italienska miljöerna som verkligen ger filmen en luftig och romantisk känsla, där många storfilmer från samma era har en klaustrofobisk känsla av att tusen personer springer runt i en trång studio. (Filmen har getts ut på en utsökt Blu-Ray av Milestone som rekommenderas för den ambitiöse).

Vid denna punkt i tiden var Weber resolut, och hennes vision såväl som mål och räckvidd absolut. Det är inte ord använda i förbifarten – ”en regissör ska vara absolut” sa hon i en intervju år 1916. ”Han – eller hon, i det här fallet – ska veta precis vad för effekter som ska förmedlas, och regissören själv ska ha auktoritet i fråga om arrangemang, klippning, titelkort eller något annat som kan verka viktigt för den färdiga produkten. Vilken annan konstnär låter sin konst påverkas av någon annan? Vi borde inse att en filmregissör värd namnet är kreativ”.

I samma intervju konstaterar hon: ”Jag kommer aldrig bli övertygad om att publiken inte vill ha seriös underhållning snarare än lättsinnig” – eventuellt som en kommentar på The Dumb Girl of Portici, som i slutändan inte var en helt representativ film för henne och som rimligen borde ha varit ett kraftprov mer än något annat – en utmaning, tagen, att göra en film på samma nivå som de riktiga storfilmsregissörerna, eftersom hon nu var i samma liga som dem ändå.

Tankarna Weber uttrycker här är symptomatiska för den kreativa plats hon var på – hon var nu mer eller mindre helt fokuserad på att göra långfilmer och hon började intressera sig för alla filmskapandets processer, vilket ledde till mer och mer avancerade berättelser med mer och mer subtila effekter. Hon distanserade sig, ofta ljudligt, från de typiska filmer som gjordes i Hollywood – som var fulla av ”flickor med fluffigt hår och stiliga pojkar utan talang” – och började utveckla en specifik relation till Universals fotografer, bland annat men särskilt Allen Siegler och Dal Clawson, för att skapa en typ av ”psyko-visuell” stil som kunde sätta publiken i karaktärernas skor.

Exempel på alla dessa saker syns i John Needham’s Double (1916) där huvudrollen spelades av den bastante Tyrone Power – verkligen ingen ”pojke” utan en robust, ståtlig medelålders man. Det var en av två filmer där Weber lät Power spela en ärbar man högt upp i samhället som hotas av vanära – det intressanta med den är Webers användande av dubbelexponering för att framhäva vad som faktiskt är en dubbelroll åt Power. Han spelar å ena sidan en ärbar parlamentariker (som i själva verket är en skurk), å andra sidan dennes kusin, som råkar vara hans exakta dubbelgångare. Liksom i många melodramer från denna tid bygger John Needham på flertalet osannolika sammanträffanden, men storyn om två Tyorone Powers som är i luven på varandra är tilltalande. Vem vet. (Filmen är såvitt jag vet förlorad, även om någon tjomme på IMDb mirakulöst lyckats skriva en recension på den ändå).

Den andra filmen som Power hade huvudrollen i var förstås Where Are My Children?, i fråga om kontrovers Webers riktiga uppföljare till Hypocrites. Som jag tidigare (och ännu tidigare) nämnt så är det en slags pro/anti-abortfilm där Weber siktar in sig på fattigdom och behovet av preventivmedel – för fattiga, då. Fint folk som Weber själv behöver inte sådana saker, eftersom de kan hålla koll på sin egen avling.

Filmen är eventuellt Webers mest intressanta och dynamiska – av de som fortfarande finns att se – eftersom den så tydligt sätter fingret på allt som gör henne till en stark såväl som historiskt fascinerande och, förstås, ”problematisk” pionjär. Filmen börjar med att skildra döda barn som i ett slags himmelskt limbo sorteras bort eftersom de aborterats.

Weber fördömer alltså abort helt sonika ur en moralisk synpunkt, och använder visuella och symboliska drag som känns igen från den lika skoningslösa Hypocrites. Därutöver skildrar hon hur ”skvallriga” och ”bortskämda” kvinnor i den övre medelklassen springer till abortläkaren stup i kvarten som ett preventivmedel. Läkaren har en lämpligt inkognito klinik och har det suspekta namnet Dr. Malfit.

Power spelar åklagaren som vill ha barn utan att veta att hans fru är en av dessa kvinnor som rutinmässigt går och gör aborter – och filmens drama går ut på att han gradvis lär sig sanningen, samtidigt som frågan om preventivmedel, som är vad Weber egentligen förespråkar här, hela tiden påtrycks i olika pragmatiska och upplysande scenarion.

För en modern åskådare är Where Are My Children en förvirrande korseld att hamna i – bland annat för att man kanske automatiskt vill se en progressiv, aktivistisk filmskapare som Weber i ett så gott ljus som möjligt. Men att Weber ville göra filmer som tvingade fram debatt, moraliska reformer och och skapade en ”ansvarskänsla hos medelklassen för de som är mindre lyckligt lottade” betydde inte att hon propagerade för just sina åsikter utan tvärtom att hon blandade korten rätt friskt.

Det går att spekulera i hennes egen syn på frågor som abort – eller dödsstraffet, som vi ska återkomma till – men det är inte hennes egen syn hon är ute efter att framställa. Såväl abort som preventivmedel var olagliga år 1916 och få trodde att någon skulle våga göra en film av det – det var att jämföra med vad vi idag skulle säga om Utoya eller 9/11 – och att Weber överhuvudtaget gjorde filmen var därför ett tungt utropstecken som hon var tvungen att bära och rättfärdiga.

Filmen ledde till enorma skriverier och en censurförening som inte visste vad de skulle göra, eftersom Weber här var överlägset mer avancerad än hon var när hon filmade de där bebisskorna. Tyrone Power står för den patriarkala kraften och domen när han inser att hans fru (Helen Riaume, som var Powers hustru i verkligheten) ”förvägrat” honom ”hans barn” (titeln är det han som utbrister). Skam och skuld faller tungt över detta hushåll, samtidigt som Weber här också öppnar locket för barnlösa äktenskap – ett tema som än idag är relativt tabubelagt – i ett slut som är så omskakande och deprimerande att det faktiskt fortfarande fastnar på näthinnan.

Filmens knasiga kontrast är att medan medelklassparet fördöms för deras aborter så ser Weber på de fattigare samhällsklasserna som offer för ett samhälle som inte tillåter dem preventivmedel. Likt en annan Thanos tycks Weber föreslå att överbefolkning är ett problem – men det gäller bara de som är för fattiga för att göra annat än att avla sig. Budskapet om avling är lite grann som knark hos Varan TV:s Carl Bildt; Weber tycker om det, men vill inte att packet ska hålla på med det.

Denna tolkning av filmen är dock rätt rak och medvetet okomplicerad – den står som ett exempel på den kanske starkaste förklaringen till varför Weber, trots att hon var en kvinnlig pionjär i filmhistorien, inte överlevt tidens tand på ett helt självklart sätt. Hon var en oerhört begåvad och hårt arbetande producent såväl som regissör, hon tog plats och gav en plats åt en kvinnlig röst i Hollywood – säkerligen var det också denna kvinnliga röst som gjorde henne populär.

Det var dock en högst selektiv röst, som var konformistisk där den inte var rebellisk – Weber var en symbol för den ”nya kvinnan”, del av den syn på självständighet som sammanträffar med den kvinnliga rösträtten, men hon var samtidigt konventionellt moralistisk, eller direkt konservativ, i vissa åsikter, och markerade avstånd från suffragettrörelsen. Ingenting talar för att hon såg strukturer och ojämlikhet som något annat än naturliga och heliga saker. Att vara kvinna innebar att ta på sig de roller som kvinnligheten innebar och inte klaga om saken. Mannen skulle hedras och respekteras. Det märkliga – sett med moderna ögon – var att samhället enligt Weber skulle utvecklas åt nya, progressiva håll under dessa förutsättningar.

Men å andra sidan är det ju precis dessa motsatser och kontraster som gör Webers filmer så fascinerande, ”absolut” som hon ju tveklöst var. Where Are My Children är också ett exempel på Weber på sin blicks peak – den melodramatiska intrigen, som även innefattar ett annat par (som har barn) och en juridisk utläggning om ett verkligt abortfall, har inte samma förutsägbarhet eller standardkänsla som tidigare. Här finns speglingar och kontraster mellan de olika karaktärerna – vilka som har barn, vilka som inte har barn –  som hela tiden skapar nya sammanhang åt dramat och en mer dynamisk visuell estetik. Den slutgiltiga parallellen faller utanför filmens värld – att Power och Riaume var gifta i verkligheten, liksom, förstås, Weber och Smalley.

Det finns mycket att säga om Where Are My Children som jag inte hinner med här. Jag rekommenderar oerhört varmt Shirley Stamps ”Lois Weber in Early Hollywood”, som har en gedigen analys på flera aspekter av filmen, inklusive ett par scener av barnadöd som ”försvann” från filmen under aldrig förklarade omständigheter.


The Eye of God, Shoes

Abortfrågan skulle återkomma i Webers filmer, men innan dess – dödsstraffet! Var det inte det ena så var det det andra. 1916 var dödsstraffet en av de stora sociala debatterna, och innan första världskriget kom hade nio amerikanska stater avskaffat dödsstraffet och tjugosju infört livstidsstraffet som möjlighet. Detta trots protester från bland annat Theodore Roosevelt, som ansåg att dödsstraffet behövdes för att upprätthålla ett ”manligt” samhälle.

Innan 1916 var över hade Weber gjort två långfilmer om saken – The Eye of God och The People vs. John Doe – men som vanligt räcker det inte med att förstå henne som en av ”the good guys”, kämpandes den goda saken. Liksom hon var mot abort, men för preventivmedel, tycktes hon vara mot dödsstraffet men för dödshämnd.

Trots att båda filmerna är förlorade idag så är det intressant att Webers förtecken var så starka att den information som finns om dem räcker för att vi ska förstå en hel del. The Eye of God handlar om en man som sitter i dödscellen, full av ånger. I tillbakablickar får vi veta att han nästan låtit en oskyldig man ta hans straff – men ”guds (onda) öga” har stirrat ner honom och till slut måste han ”ta straffet för vad han gjort”. En recension i Variety ansåg att filmens sista scen, där mannen spänns fast i elektriska stolen, var ”rather too gruesome”.

Ingenting tycks föreslå att Weber på något sätt argumenterade mot dödsstraffet i The Eye of God – det enda och slutgiltiga argumentet verkar vara att fel person kan dömas, en tanke som återkommer i The People vs. John Doe, Webers mer koncentrerade dödsstraffsfilm, som hade premiär i december 1916.

Sommaren såg istället premiären av Shoes, ett av Webers stora verk – och händelsevis ett av få som fortfarande går att se idag. Det hela är en kristallklart berättad moralistisk tragedi om en fattig ung kvinna som är för fattig för att kunna köpa ett par nya skor, varpå de hon har långsamt blir trasor – därefter dras hon till prostitution.

Till saken hör att Eva, som flickan heter, är en så kallad ”shopgirl” – kassörska, kort och gott, vilket på den här tiden var mer kontroversiellt än det är idag. I ett samhälle där kvinnor inte ens hade rösträtt ansågs det inte oproblematiskt att de också var arbetsföra – men de unga kassörskorna blev under 1910-talet ett växande samhällsinslag.

Kassörskorna var oerhört underbetalda, och de omgärdades av social oro, både religiös och patriarkal. Kommersialismens lättja hotade religionens makt, och i det att kvinnorna spenderade dagarna i stan var de inte under uppsyn av sin familj. Redan 1911 kunde en studie notera att många av kassörskorna baxnade under de hårda arbetspassen, och att det fanns en bidragande mental press då de sålde de dyra varor de själva åtrådde, men inte hade råd med.

Weber var bra på att utnyttja denna oro, liksom hon var det tidigare. Som Shelley Stamp uttrycker det så ”förklädde hon radikala idéer i konservativa föreställningar” – och om Shoes; ”medan filmen reproducerar mycket av ängsligheten kring kvinnlig arbetskraft, konsumentkultur och sexualitet så engagerar den även [empati] som saknas i de flesta sociologiska studier och som faktiskt är unik i filmens värld … Shoes demonstrerar filmkonstens distinkta roll i progressiva debatter, en intertext som skapar en komplex konversation om vad för roll filmen har i det progressiva samhället.”

Kort sagt: Filmer ska engagera samtidigt som de aktiverar, manipulera fram känslor samtidigt som de tvingar fram handling.

Ett av Webers typiskt intuitiva drag var att anlita den glåmiga Mary MacLaren i huvudrollen. MacLaren var långt ifrån den typiska skådespelaren man såg i Hollywood – tvärtom såg hon alldaglig och nästan lite tråkig ut, och om inget annat är hon oändligt moloken genom hela Shoes. Weber var förstås ute efter en realistisk effekt, och det lyckades hon också med – MacLaren ser ut som vem som helst, och bär på lika mycket autonomi och integritet som utsatthet och sårbarhet. Hon är en perfekt protagonist för den här svidande sociala melodramen.

Intrigen i Shoes är rak och budskapet konkret – Eva (MacLaren) arbetar i den lyxiga affären, har trasor på fötterna, tar långa fotbad om kvällarna; där en typisk skådespelare på den här tiden hade ojat sig mycket och tagit sig för pannan bär MacLaren på ett ingrott plågat utseende – det ser ut som att hon ojat ner sig till botten, som en sten slipats blank. I det fattiga hemmet tar hon hand om sin far och mor och tre systrar – eftersom hennes pappa bara ligger och läser äventyrsromaner hela dagen. Familjekassan är skral, och trots att hennes mor gång på gång lovar henne pengar för ett par nya skor lyckas hon aldrig avvara dem.

Om nätterna plågas Eva av mardrömmar om sin fattighet, vilken hon varje dag påminns om när hon står i kassan. På lunchrasten äter hon en neslig macka på en bänk, där hon avundsjukt tittar på kvinnor ur den bekväma övre medelklassen som träffas för att shoppa ihop.

I en särskilt ömklig scen betraktar hon deras skor och jämför med sina egna – deras är hela och fina, hennes är trasor, men en dubbelexponering föreslår Evas tanke; vi är inte så olika varandra, dem och jag, och det är samma skor – den perfekta varan precis utom räckhåll; Eva ser inte (eller?) att ett par skor är livsnödvändiga attribut. För shoppingögat är det bara en åtråvärd sak.

Evas arbetskamrat är en mer lättfotad flicka som bekantat sig med män på tveksamma sätt. Prostitution, åtminstone som den beskrivs i Shoes, var ett alternativ som syntes på öppen gata, nästan lika vedertagen som socialbidrag. Eva uppvaktas av en slemmig man som stryker runt affären. Vi känner med henne instinktivt när hon undviker honom, samtidigt som vi förstår att hon är dömd att förr eller senare ”gå” till honom.

Webers raka rör får filmen att se enkel ut, men den är extremt detaljerad och har många fler lager och betydelser ju djupare man letar – Webers filmer är som en håv som sveper upp hela sin dåvarande samtid med alla dess nyanser och texturer. Vad vi ser i Shoes är därför inte bara en feministisk och socio-politisk film från sin samtid – vad vi ser i den är också framväxten av det moderna samhället och den urbana människan, den socio-kapitalistiska människan, kuggen i Metropolis eller fången i skådespelssamhället, beroende på vem man frågar.

Om man kan leva sig in i filmen, och förstå den historiska linjen som leder fram till vår, är Shoes också extremt sorglig och drabbande, kanske Webers mest berörande och angelägna (av de som finns att se).  Tidsmaskinen vi måste in i kräver som alltid sin knepiga omställning – vi måste se detta som en socialt engagerad publik 1916 skulle ha sett det – men det ger en mäktig genklang tillbaka till vår tid. Även om det var förr i tiden som ”farorna” och ”problemet” med kvinnor i arbetslivet diskuterades så dog inte den patriarkala oron ut – den har levt kvar ända tills nu på sistone, i #metoo, när handen bets. Tanken att kvinnor kan behandlas lite hur som helst, eftersom de ”på eget bevåg” gått in i (det manliga) arbetslivet och får ”skylla sig själva”, inte bara börjar här (i en bred modern mening), den diskuteras öppet, där den därefter förskingrats genom lager av falsk jämlikhet.

Som alltid kan man vända ut och in på Webers motsägelsefulla tematik – å ena sidan är filmens män de klara antagonisterna, på ett eller annat sätt skor de sig alla på kvinnors kroppar och arbete. Å andra sidan verkar Weber inte intresserad av tanken på att kvinnor skulle få reellt inflytande i samhället – tvärtom kritiserar hon inte männen för att de är omoraliska eller direkt kriminella; hon anklagar dem för att vara ansvarslösa, eftersom de bär makt och ansvar över ”sina” kvinnor och borde vara schysstare. Som så ofta kan man undra hur Weber tänkte, om det verkligen var så hon tänkte, eller om hon höll sina verkliga åsikter för sig själv i en tid då hennes verkliga visioner bara var dyra drömmar.

I vilket fall som helst så är Shoes – med all sin klarsynthet och all sin komplexitet – ett av filmhistoriens mest drabbande skildringar av patriarkalt förtryck, än mer vital för att den är över 100 år gammal och så länge gått så många förbi.


Idle Wives, The Hand That Rocks the Cradle

”Jag har en oändlig tro på filmmediets framtid” sa Lois Weber  i ett tal år 1917, ”för jag tror på filmen som bär med sig en idé, och kostar på sig argument runt de frågor som har att göra med de verkliga liv som biobesökare lever. Såklart kommer publiken fortsätta att strömma till biograferna för att se rappa och romantiska intriger, även om originella berättelser av det slaget blir mer och mer sällsynta dag för dag. Men om filmer ska ha och hålla fast en ställning jämte romanen och det talade dramat, som ett medium med ett permanent värde,  så måste de handla om idéer som tar sig under huden, och påverkar åskådarnas tankar och känslor. Med andra ord måste filmerna föra fram det vi kallar människans natur, utan överdrift eller extravagans, och de måste ha någon definitiv bas i moralism. För visst är det så att det är de sakerna som håller i längden.”

I det här läget var Lois Weber en cementerad figur i Hollywood – hon var en av världens mest populära filmskapare, den enda kvinnan i Hollywoods regissörskår och hon satt runt propagandaministeriets bord när USA gick in i första världskriget – runt sig hade hon GriffithChaplinMary PickfordDouglas FairbanksWilliam S. HartCecil B. DeMille och William Desmond Taylor. Därutöver arbetade hon aktivt för att hjälpa unga kvinnliga skådespelare som kämpade med karriären i ett säte som kallades för Hollywood Studio Club.

Åren 1916-17 markerar också Webers definitiva peak – kanske bäst reflekterad i episodfilmen Idle Wives (1916), släppt knappt två månader efter Shoes. Filmen består av tre kortfilmer byggda runt en grundberättelse som utspelar sig på en biograf. Publiken flockas för att se en film vid namn ”Life’s Mirror”, regisserad av Lois Weber (vem annars?) I filmen får de se sina egna liv, och vad som kan hända dem om de väljer ”fel” väg – Mary MacLaren spelar en (till) ”shopgirl” som trotsar sina föräldrar och går ut med sin pojkvän; på duken ser hon sedan sig själv få barn och bära oket av ogifta mödrar. Weber och Smalley spelar ett avslaget gift par som ser en skilsmässa på duken – frun (i filmen-i-filmen spelad av Maude George) lämnar sin likgiltige man för att återgå till sin ungdoms glada dagar som socialarbetare. Den tredje berättelsen är en till mer moralisk bit om en fattig familj som det går dåligt för eftersom de lever över sina inkomster – 1916 års ”Lyxfällan”, kan man tänka sig.

Även om Idle Wives är en förlorad film idag så är det svårt att inte se den som en slags zenit för allt som har med Weber att göra – hennes moralism och på (kanske över) gränsen till odrägliga kontrollbehov gentemot sin publik, men också hennes banbrytande insikter om hur filmmediets komplexitet. Även om Weber aldrig uttalade sig om filmens förmåga att slå rot i publikens tankar, och även om hon överhuvudtaget aldrig talade i termer av ”aktivism”, så är det tydligt det som pågår i Idle Wives – Weber förstår att filmen speglar samhället och samhället speglar filmen tillbaka; hon förstår att publiken ser sig själv i upplevelseprocessen och identifierar sig med det som pågår – hon förstår att hon därmed kan påverka samhället genom sina filmer, genom att påverka hur folk tänker, och hon gör det helt hämningslöst.

Filmer som Idle Wives och Shoes vände sig dessutom till en ny samhällsperson – den unga medelklasskvinnan, å ena sidan fast i borgerlighetens påtvingade könsnormer och å andra sidan ute i arbetslivet, testandes nya gränser, utmanande; på samma sätt var Weber själv både förvaltaren av gamla skolans seder och moral och en progressiv kvinnokraft som inte ursäktade sig – en progressiv kraft i konservativa kläder, kanske det perfekta receptet på framgång för en kvinna i hennes tid, som hade framstått som för vulgär, eller för obetydlig, hade hon svängt mer åt ena eller andra hållet.

Det är för all del ingen felfri personlighet – det är lustigt hur hon i Idle Wives inte bara varnar unga kvinnor för att vara olydiga mot sina föräldrar, hon praktiskt taget bombarderar deras sinnesintryck tills de är övertygade om att hon har rätt; Weber förutsätter att filmens propagandaverktyg kommer att fungera. Samtidigt verkar det vara pinligt nära helt uppenbart att hon också försöker övertyga sig själv om något, i det att hon och Smalley ser en skilsmässa på duken, och en kvinnobefrielse.

Weber och Smalley skulle, till sist, komma att skiljas några år senare – ett beslut som legat och lurat i vassen i praktiskt taget hela Webers karriär. Det finns någon fundamental poesi över vad som sker i Idle Wives, då Weber den äldre varnar den yngre för att gå ut och träffa pojkar, samtidigt som den äldre lämnar sin man efter flera års äktenskap. Något, det ska tilläggas, som man inte bara gjorde hur som helst på den här tiden. Weber, som trodde på medelklassvärderingar och traditionella dygder (eller hon propagerade åtminstone för dem, konsekvent och resolut) måste ha lämnat Smalley när det verkligen inte fanns några fina tankar på frid och fröjd kvar, och varje äppelpaj var bakad.

Kanske hennes idealism som regissör handlade om behovet att hitta sanningen som den komplicerade verkligheten aldrig helt kunde bekräfta – kanske hon såg på idealismen som en kompass som gjorde det möjligt att navigera i tillvaron. Kanske det inte spelade så stor roll att hennes moralism rent filosofiskt var lite korrupt – för att inte tala om maktrelationen mellan henne och publiken – om det tjänade ett praktiskt syfte, som i det långa loppet kunde hjälpa samhället framåt (på det sätt hon ansåg att det behövde gå).

Särskilt märkligt är det idag, denna instrumentella syn på filmmediet som kommit och gått sedan dess för att idag vara mer eller mindre alfa och omega hos vissa tyckare. Synen på filmen som ett ”redskap” som ska ”skicka ut rätt signaler” och vara samhällsnyttig, eller ”relevant” – många förutsätter detta som något självklart, och filmer idag säljs gärna med relevans som en slags valör, medan gamla skolans cinefiler ojar sig och klagar över konstens död.

Men det finns, uppenbarligen, en ännu äldre skola. Webers filmer är intressanta just för att de är samhällspåverkande på ett mycket mer konkret sätt – det går ju att påstå att många moderna filmer är relevanta och progressiva, men det är mycket svårare att avgöra om de verkligen är det eller inte, särskilt när det är farligt lätt att posera med referenser till generella ämnen som tycks angelägna; man kan vara ”relevant” helt utan att göra någon sur, eller få skit under naglarna. Man utnyttjar, tja, kanske runt 50% av filmmediets totala kapacitet, dess förmåga att nå ut till publiken och ge dem, för att använda Webers vokabulär, ”stötar”.

Weber poserade nämligen inte med rätt åsikter, och hon försökte inte passa in. Hon var ute efter att mer eller mindre hjärntvätta publiken, och hon använde mekanismer som på helt uppenbara sätt försökte omvärdera människan som satt i sitt säte – hon hade filmens speltid på sig att förändra människors tankar och hon utnyttjade varje sekund. Troligen var hennes filmer också mer effektiva än några jämförbara filmer från vår tid – dels eftersom filmmediet var så ungt, och så många fler tabun fanns att bryta, men dels för att Weber ansträngde sig mer för att förändra publiken, och bar på en större och mer konkret övertygelse om att det gick.

Redan i Hypocrites lät hon filmen representeras som Sanningen, den nakna nymfetten som höll upp en ”sanningsspegel” mot världen. Idle Wives illustrerar det hela på ett ännu mer konkret sätt – filmen är inte en flykt in i fantasin, det är inte konstens underbara uppluckring av världen eller resan genom sinnenas relativism. Filmen är, tvärtom, en maskin som rengör och förtydligar världen, tar bort osorterade tankar och skapar fokus, ger oss en värld som är mer verklig än verkligheten, en maskin inte för fantasi och eskapism, utan ideologi och upplysning. Eller, om man vill, assimilering.

Det är en idé om filmen som idag är både vedertagen och fördold. Å ena sidan finns konflikten mellan ”cinemagi” och ”didaktiskt tråk”, å andra sidan finns Slavoj Žižeks definition av ideologi som ett verb och inte ett substantiv, och filmen som en uppvisning av vad vi i hemlighet begär. Lois Weber förstod båda dessa saker, och kristalliserade dem med all tänkbar tydlighet i Idle Wives där hon både ville utbilda sin målgrupp och uttrycka sina egna, dolda begär. Även om bara fragment av filmen finns kvar idag (två rullar av sju) är det svårt att föreställa sig att den inte representerar höjden av filosofisk filminnovation för 1916 års räkning – den är imponerande än idag, osedd och allt.

Om Idle Wives representerar en peak i Webers karriär så är det för att stegen hon tog senare gick neråt – allt var inte hennes fel, även om hennes envisa tro på filmen som en samhällsmaskin skulle göra henne mer och mer impopulär hos kritiker och (ironiskt nog) publiken, som mer och mer skulle komma att se hennes filmer som tråkiga och moraliserande predikningar.

I efterhand är det ändå smått chockerande hur fort vinden vänder för henne. Bara små tecken syns här och var år 1917 på att Webers popularitet är på väg att svikta. Hennes återkomst till abortfrågan detta år, i The Hand that Rocks the Cradle, var mycket mer nyanserad och konkret än föregångaren – Where Are My Children? – men kritikerna ansåg att filmen var ”för predikande”, och många menade att filmen inte var rätt forum för samhällsdebatt. Biografer var till för ”underhållning och avslappning” och inte ”propaganda” hette det i Moving Picture Worlds recension – på det stora hela taget en märklig reaktion från samma kritikerkår som året innan hyllat Where Are My Children som en modell för hur filmer ska vara om de ska utveckla konstformen och ”bidra till en bättre förståelse för människans natur och det moderna samhällets komplexitet” (som det hette i samma Moving Picture World bara ett år tidigare).

Som om inte det var nog så hade filmen problem redan innan premiären – den amerikanska censuren var redo med bojkotten praktiskt taget innan de såg filmen (efter Hypocrites och Where Are My Children visste de vad de ansåg sig ha att vänta från Weber) och de politiska kampanjerna mot henne var emellanåt svåra; i New York visades filmen överhuvudtaget inte, tack vare kampanjer mot Weber från höga höjder, vilket skadade filmens möjligheter att tjäna någon större mängd pengar eller, kanske framför allt, nå ut och göra folk uppmärksamma på samma sätt som Children hade.

När filmen hade premiär i Los Angeles höll hon ett bittert tal om saken, där hon klagade både på censurerna och på sig själv som försökt anpassa sig efter dem. Hon sa, rakt upp och ner, att hon ansåg att filmen hon gjort var ”för tam … knappt en enda stöt i den. Jag ville få den att tala rakt ut, men rädsla för censorerna gjorde att mina producenter höll mig nere och såg till att ta bort all ’ginger’”.

Det är intressant att studera Webers karaktäristiska ordval i det här talet – hon ville göra filmer som gav publiken stötar, och de skulle ha ”ginger” – och det är även intressant att spekulera i vad för hållning hon egentligen har när hon håller det. I detta tal annonserar hon att hon skulle ”sluta göra den här typen av pjäser”, vilket var en sanning med modifikation.

I vilket fall som helst var motgångarna med The Hand that Rocks the Cradle eventuellt det första tydliga tecknet på den regressiva utveckling som var på väg i Hollywood, och som mer och mer skulle skjuta bort Weber från marknaden. Det skedde i rasande fart under 1910-talets kvarvarande år, när filmbranschen lierade sig med Wall Street och studiorna började mobilisera sin produktion, och filmens värld blev, för att parafrasera Roosevelt, en ”propert” ”manlig” värld. Lättsäljbara konventioner blev på modet, filmer skulle se ut och göras på ett visst sätt – strömlinjeformat, med en balanserad mängd lättja och dekadens, och Weber skulle plötsligt framstå som en torrboll som inte hängde med.

När hon i verkligheten bara var kommersens fiende – en av filmhistoriens allra första, men knappast den sista.


Lois Weber Productions

Lois Webers karriär nådde sin peak inte långt innan den dalade. Sommaren 1917 skapade hon Lois Weber Productions och fick för första gången arbeta praktiskt taget helt självständigt. Bolaget skulle bara komma att existera i fyra år, men under dessa fyra år lyckades Weber göra fjorton långfilmer och i efterhand skulle hon minnas denna tid som den mest kreativa och harmoniska i hennes karriär.

Berättelsen om bolagets uppgång och fall sammanfaller med den ”återmaskulinisering” och strömlinjeformning som vid den här tiden grundlade Hollywood som vi idag känner det. Där de stora filmbolagen tidigare fungerat som stora workshops, där alla var välkomna att göra vilket jobb som helst, och där hundratals filmer kunde skapas på ett år, började nu de stora filmbolagen organisera sin verksamhet byråkratiskt och businesslikt; produktionerna sållades, fackades, deras budgetar kontrollerades. Vad för typ av film som skulle göras, vilka som skulle göra den och vilka som skulle vara med i den, var frågor som nu blev viktiga och avgränsade. Intriger blev ytligare och mer säljbara, likaså stjärnorna – män var plötsligt väldigt mycket män, kvinnor väldigt mycket kvinnor. Avspeglingen kom direkt från bakom kulisserna. Nu var det ordning och reda som gällde. Det betydde också att de kvinnor som Hollywood kryllat av hastigt konspirerades ut från maktkedjan.

Lois Weber höll huvudet högt och körde på, rakt in i kriget. Det var inte ett högljutt eller uppenbart krig. Snarare var en patriarkal invasion och ockupation. Det saknades språk att uttrycka det på då, men Weber måste ha insett det. När hon slutade på Universal hade hon lovat att sluta göra ”tunga middagar”. Med sitt nya bolag skulle hon göra ”eftermiddagste”. Kommentaren måste ha hänvisat till de stora epos som Hollywood mer och mer började locka sin publik med, och som hon själv (med The Dumb Girl of Portici) visat musklerna med, till halvdan framgång.

Hennes intressen låg fortfarande i den lilla filmen med det stora anspråket – melodramen om vanliga människors prekära problem, ofta handlade de om klass, sexualitet och kön (även om man, återigen, inte hade kvalificerat saken så då). Hon ville utmana, trodde på filmen som ett redskap för samhället och för opinionsbildning, och att människor såväl begärde som förtjänade seriösa filmer som handlade om deras liv.

Det var exakt allt det här som var på väg ut.

Tiden då filmen hade framtiden framför sig, då filmen var en konstform som ingen visste säkert vad den skulle bli av, var hastigt på väg att rinna ut. Filmen som konstform och industri var på väg att stämplas, såvitt vi vet för all framtid. Det var inte längre sig själva som publiken ville se, det var illusioner och representationer om fantasijag, drömmän, drömkvinnor. Det var inte verkligheten som lockade, utan fantasi och eskapism. Publiken ville inte lära sig något om verkligheten, de ville komma bort från den. De ville inte utmanas av tabubelagda eller okända ämnen, utan de ville som man säger, stänga av hjärnan. Hollywood hade plötsligt hittat sin gyllene kalv.

Naturligtvis förenklar jag det genom att uttrycka mig på det här sättet, men det är ett praktiskt sätt att se det på. Frågan som gömmer sig här är, förstås, om publiken, det vill säga ”vi”, verkligen begärde all denna eskapism, alla dessa fantasier, all denna hjärndöda mumma från den så kallade drömfabriken. När Hollywood började pumpa ut sina cowboyhjältar på allvar – sina William S. Harts, sina Dustin Farnums – och när filmerna började översvämmas av harmlösa Pappa Långben- och Anne på Grönkulla-flickor, och systrarna Gish och Mary Pickford blev de nya kvinnoidealen när det inte var femme fatales, sexiga synderskor som Pola Negri och Clara Bow, då måste man fråga sig vad som är hönan och ägget. Tillgången var tydligen enorm, men var kom denna ”efterfrågan” från egentligen?

Symptomatiskt för allt detta var att Webers kön mer och mer blev hennes pitch, där det tidigare bara var ett faktum av många – hon var en berömd, provokativ regissör, hon var omtyckt i branschen och hade gjort några av den unga filmhistoriens största hits, många kritiker ansåg henne vara den största jämte Griffith – men, särskilt när hon började arbeta från sin egen studio, blev den stora grejen plötsligt den att hon var kvinna. Särskilt då klyftan mellan Hollywoods filmer och hennes vuxna indiedramer, fulla av socialt angelägna ämnen, skulle bli växa djupare och djupare och både kritiker och publik skulle känna sig alienerade från hennes budskap, finna henne, ni vet, ”svår”. Idén om film som något ”enkelt” var född.

När Motion Picture Magazine besökte hennes studio år 1921 kommenterade reportern (Aline Carter) Webers ”mysiga studio” med dess ”dansande lågor i vedspisen” och ”stora vaser med vrålsnygga dahlior”, den ”breda soffan, dränkt av kuddar, ställd inbjudande nära den öppna elden” och sist men inte minst ett ”slående vackert karvat arbetsbord i teak”. ”Jag känner absolut touchen av en kvinnas hand” konstaterade Carter, medan en annan tidning gjort en liknande safari hos Weber och konstaterat: ”Man hade aldrig kunnat tro att detta var en filmstudio.”

I magasinet Photoplay konstaterar Elizabeth Peltret att studion ”snarare påminner om någon gammal herrgård i södern” och inte som de moderna filmstudiorna, som ser så ”splitternya” ut.

Weber själv var inte opåverkad. Man kan spekulera i vad för effekt hon var ute efter när hon kallade sin nya verksamhet för ”eftermiddagste”. Hennes studio kallade hon själv för ”My Old Homestead”. När journalisterna – som nu alla verkar vara kvinnor – intervjuar henne i denna mysiga koja ursäktar hon sig på förhand om hon låter ”sentimental och feminin”. Men, konstaterar hon, ”vi kommer göra filmer som är bättre på alla sätt och vis, genom att ha en inspirerande och uppmuntrande arbetsmiljö”.

Så, så fort hade det gått. Hollywood hade funnits i runt sju-åtta år vid tillfället, men filmstudiorna var tydligen splitternya och filmskapandet som en optimistisk workshop, en öppen verkstad i en hemtrevlig miljö, var något ovanligt. Tanken att vem som helst kunde göra film utifrån vilken miljö som helst, vilket gällt bara tio år tidigare, verkade nu alla ha glömt. Till och med Weber själv, om man bara utgår från källorna som finns att tillgå.

Det är förstås ledsamt att det var först där och då, när tiden var på väg att förändras, som Weber fann sin bästa tid. Hon skulle senare konstatera att filmerna hon gjorde under dessa år ”gjordes som jag ville göra dem, inte ’under order’”. Hennes praktik gick stick i stäv mot Hollywoods nya direktiv – där man nu började filma scener utefter budget fortsatte Weber att filma sina scener kronologiskt som de stod i manus, eftersom det gynnade skådespelarna och gjorde att alla i teamet satt i samma båt. Där Hollywoodfilmerna började meka inne i sina studios gjorde Weber allt för att filma i riktiga miljöer, inomhus som utomhus, för att behålla en autentisk prägel. För att effektivisera detta mål hyrde hon den största och bästa portabla generatorn som gick att få för pengar. Sist men inte minst var hon också auteuren – hon var djupt engagerad i varenda del av filmskapandet. Bakom kulisserna-material deklarerade att hon var ”hela företaget” och att ”hon begriper och kan fixa den minsta detaljen, från att kränga kameraveven till att framkalla filmen, skapa miljöer, skriva manus, agera, regissera. Hennes kunskap är inte bara teknisk; hon har levt sig genom varje del av filmskapandet.”

Men även om detta låter imponerande idag, och onekligen imponerade på en del då också, så var även det något som var på väg att anses passé. Idén om regissören som konstnär låg i vaggan, men den skulle kvävas fram till 1950-talet. Det som tog plats däremellan var producenten, storbolagen, storproduktionerna.

Filmhistorien var faktiskt på alla fronter på väg in i en helt annan era. Under 1920-talet skulle den visuella bilden bli representativ, figurativ, syntetisk. Till den mån filmer var ”vuxna” var de intellektuella och experimenterande; Tysklands expressionister, Frankrikes impressionister, allsköns dadaister och surrealister, sedan ljudfilmens snacksaliga jargonger och musikaler, sedan andra världskriget, sedan det intellektuellt sövda 50-talet, sedan det politiska 60- och 70-talet, det kommersiella 80- och 90-talet. En liten feministisk fraktion av filmvetenskapen skulle intressera sig för Weber under 70-talet, men hennes borgerliga och konformistiska attityder ansågs i slutändan vara politiskt inkorrekta. Det skulle fasiken ta ända till vår tid innan Lois Webers instrumentella syn på filmen som ett socialt samhällsredskap skulle framstå som modernt… men nu har förstås samhället förändrats och förändrats igen, och flera av de frågor och problem som Weber behandlade har till betydande del svarats och löst idag.

Det finns en schablonbild om Lois Webers fall, liksom det gör för alla och på samma sätt som ett ”fall” för den delen är en litterär konstruktion. Shelley Stamp har menat att Weber inte ”föll” någonstans, och att hon för den delen förblev aktiv väldigt länge, men att hon varken kunde eller ville ge med sig för det Hollywood som blommade upp under 20-talet.

Med det sagt finns det ett par poetiska sammanträffanden under andra halvan av 1910-talet i Webers karriär. Det första järtecknet – det som liksom signalerar att vi går in i tredje akten – är hennes fallolycka september 1918 på affären Barker Brothers i centrala Los Angeles. Hon bröt armen, hamnade på sjukhus och var oförmögen att göra filmen Queen of the Seas åt Fox. I det påkostande fantasyäventyret, som kom att regisseras av en man istället (John G. Adolfi), var den olympiska stjärnan Annette Kellerman naken medan hon simmade och dök i det exotiska vattnet (vad jag förstår var filmen delvis inspelad i Bermuda). Hon hade näckat redan två år tidigare, i den jämförbart rokoko-erotiskt laddade Daughter of the Gods, men Queen of the Seas kan ha varit extra uppmärksammad eftersom nakenhet på film förbjöds i USA år 1917, samma år som Weber startade sitt eget produktionsbolag. Förbudet var resultatet av korta och snabba kontroverser efter filmer som Daughter of the Gods och Queen of the Seas, filmer vars vägledare såklart var Hypocrites, ”the original” nakenfilm.

Efterhand är det bara ett av många exempel på de vägreningar som häromkring uppstod – Weber fortsatte åt ett håll medan Hollywood gick åt ett annat.

Weber var som sagt långt ifrån den enda som startade ett eget filmbolag kring den här tiden – hon var i grund och botten inspirerad av Mary Pickford som 1916 formade Pickford Film Corporation för att få kontroll över sina filmer och förutom Weber gjorde tiotalsstjärnor som Anita Stewart, Norma Talmadge och Clara Kimball Young samma sak, i vad som kom att kallas ”the Pickford revolution”. De stora studiobolagen var inte sena på att reagera på detta indieuppror och på 20-talet ökade de sin effektivitet och sitt inflytande för att få såväl skådespelare som hantverkare och (allra viktigast) biografer att följa med i deras centralisering. Kvinnorna som gav sig på att göra egna filmer på egna villkor, så som de alltid kunnat göra fram till denna punkt, hade ett fåtal gyllene år i slutet av 1910-talet; det dröjde dock inte länge förrän de fick stänga igen verksamheten, eftersom de stora bolagen ätit upp alla resurser och plattformar.

Att storbolagen tidigt såg på indiebolagen som ett hot syns i hur bolaget Vitagraph stämde Anita Stewart när hon bildade ett eget företag – Stewart hade varit studions mest populära och inkomstbringande stjärna och även om de hade ett tekniskt skäl (hon startade bolaget innan hennes kontrakt med Vitagraph löpt ut) osade det hela av missunnsamhet, särskilt då Stewart påstod att hon aldrig blivit uppskattad eller trevligt bemött på Vitagraph till att börja med.

Weber gjorde två filmer med Stewart år 1919 – A Midnight Romance och Mary Regan – som en slags spångbräda efter åren 1917-18 som för Weber blev synonyma med Mildred Harris, en ung stjärna med en traumatsik karriär; Harris började som barnstjärna, blev känd som ”barnkvinna” i tonåren när hon hade huvudrollen i flera filmer där hon spelade kvinnor som var betydligt äldre än hon själv, därefter exploderade hennes redan stora stjärnstatus när hon gifte sig med Charlie Chaplin, varpå hennes filmer omedelbart såldes på detta faktum.

Omständigheterna kring Harris’ liv är inte helt självklara att reda ut, eftersom bilden av henne var den av en psykiskt fragil sak i linje med den neurotiska klichén; det ansågs att hon inte hade en egen vilja utan slets mellan Weber, som ville ha henne som stjärna, och Chaplin, som enligt ryktesvägen inte ville att hon skulle jobba överhuvudtaget. Fakta är att hon fick en ordinerad paus av utbrändhet, förlorade en son som bara var en månad gammal, och utan förvarning avslutade sin filmkarriär sommaren 1919, vilket tog Weber med överraskning.

Hon hade gjort sju filmer med Harris, men fann inte samma lycka hos Stewart, eventuellt för vad man idag brukar kalla ”meningsskiljaktigheter”; A Midnight Romance rubricerades som en ”Stewart-Weber” produktion och Weber krediterades överhuvudtaget inte för Mary Regan. Tendensen pekar på att Stewart ville ha mer av kakan och Weber – istället för att kuva sig eller streta emot – avböjde på sitt ständigt klädsamt artiga sätt.

Sant är också att Stewarts filmpersona inte var i linje med Webers ideal – Stewart, liksom Mary Pickford och Norma Talmadge, representerade en ny typ av kvinnlig glamour och romantik, en som skulle komma att bli synonym med 20-talet där Webers moderligt matriarkala borgerlighet snabbt skulle framstå som helt passé och betydligt äldre än den faktiskt var.

Ihop med allt detta hade Weber också hälsan att tänka på. Skadan hon åtog sig hösten 1918 hade aldrig slutat göra sig påmind, och i april 1919 reste hon till New York för en operation där fem benfragment opererades ut ur hennes armbåge. I ett brev skriver Smalley: ”Hon är så stoisk att ingen kan föreställa sig hur hon lidit under de två senaste filmerna hon gjort – men att hon tog sig igenom dem var inget annat än heroiskt.”

Men medan dessa saker går att se som planteringar för det framtida ”fallet”, om man vill, hade Weber helt klart fortfarande kreativa gärningar att begå, och hennes namn var för all del ännu berömt. Men det är nästan som att Hollywood, som vi känner det idag, seglade sitt lock under den sommaren, 1919, då Weber tillfrisknade. Hon fann däromkring en ny distributör i Paramount, vilket först verkade vara en lovande affär.

Men tiderna hade onekligen förändrats och i Paramount anno 1919 hamnade Weber i en helt annan kontext än hon varit i förut. Studion hade sedan en intensiv PR-kampanj 1917 profilerat sig som ett bolag för den breda medelklassen och deras reklamkampanjer vände sig till kärnfamiljer där kvinnans roll var strikt och befäst – häromkring föds idén om familjeunderhållningen, bilder av leende familjer (”the whole family, undvivided!” som en slogan lät) där kvinnan förväntas vara den goda modern som bestämmer vad för harmlös och nyttig underhållning som familjen trivsamt ska glo på.

Weber (t.h) regisserar Smalley och Mona Lisa i Too Wise Wives

Ändå är det anmärkningsvärt att Weber för Paramount gjorde några av sina mest prominenta verk. Tendensen tycks ha varit att modellera om Webers äktenskapliga melodramer till sexkomedier för en specifikt kvinnlig publik. Titlarna går in i varandra – To Please One Woman (1920), What’s Worth While? (1921), Too Wise Wives (1921), What Do Men Want? – och PR-kampanjerna hade slogans som ”women love it!” och ”Lois Weber Produces a Woman’s Picture in a Woman’s Way to a Woman’s Taste!”

Kritikerkåren, som aldrig verkar ha varit bra på att genomskåda sin samtids PR, började också recensera Webers filmer på det sätt som marknadsföringen ville. Fastän Weber alltid varit känd för sin förmåga att fånga det kvinnliga perspektivet, utan att någon stor grej tidigare behövts göras av det,  är detta nu ”really what women want to see on the screen” enligt en Lillian R. Gale, om What Do Men Want? En Alison Smith skrev att den kvinnliga sexualiteten i To Please One Woman inte hade stått oemotsagd ”om en man gjort samma film.” När Motion Pictures Adele Whitely Fletcher recenserade Too Wise Wives var hon rentav separatistisk; ”vi” har länge saknat kvinnlig psykologi på vita duken, ”vi” har alltid varit övertygade om att bara kvinnor kan berätta om kvinnor och nu vet ”vi” att ”Lois Weber kan göra det” åt ”oss”.

Det är något förbryllande hur dessa positiva recensioner behandlar Weber som om hon kommit från ingenstans, särskilt eftersom åtminstone Too Wise Wives och The Blot – de filmer som finns bevarade för eftervärlden – rent estetiskt ligger några snäpp längre ner i ambitionsnivå. De är sakliga, ärligt menade och för all del fascinerande – The Blot anses av vissa vara Webers bästa film – men det är också tydligt filmer gjorda av någon som talar med mindre bokstäver, någon som inte längre har något hon bara måste bevisa.

Too Wise Wives (som i Sverige fick titeln ”Historien om två kvinnor”) handlar om en gift kvinna (Claire Windsor) som är besatt av sin mans välmående – när hon misstänker att han är otrogen med sin gamla flamma (Mona Lisa) blir hon svartsjuk, men är intet ont anande om att den andra kvinnan faktiskt försöker snärja hennas man.

So far, so Weber. Intrigen är knappast märgfull eller överraskande, och man kan för all del tycka att karaktärerna blir rätt osammanhängande när de förvandlas till dockor i Webers moralistiska teater. Men samtidigt är Webers insisterande på att föra fram sin egen röst i titelkorten talande. Redan i början av filmen kommer titelkortet: ”De flesta berättelser slutar med ’så levde de lyckliga i alla sina dagar’” / ”Vår berättelse borde börja så, men…”

Weber hymlar inte med hennes avsikter att göra detta till en specifik och öppen analys av äktenskapet och hon vänder sig till det kvinnliga betraktarögat på ett långt mer seriöst och utmanande sätt än vad Paramounts PR-kampanjer gjorde – Too Wise Wives marknadsfördes med vackra miljöer och inredningar, som om man skulle gå och se filmen bara för att se snygga rum – eller, rättare sagt, filmen ”kommer attrahera kvinnor särskilt” eftersom den lovade mätta ”den distinkt kvinnliga hungern” efter mode, stil och design.

PR-tramset var naturligtvis nonsens. Exakt hur man ska värdesätta Too Wise Wives som film är dock svårt att avgöra – för få av Webers filmer har överlevt för att den ska kunna hamna i helt rätt kontext. ”Modern” eller ”före sin tid” är fortfarande inte orden att använda på Webers moralism – budskapet här är kort och gott att kvinnor måste vara ”lagom underdåniga” till sina dyrkansvärda alfahannar. Men med det sagt är filmen fortfarande aktiv, insisterande, den utmanar publiken till att ifrågasätta sina egna liv och/eller delta i någon form av diskussion med det de ser – alldeles oavsett faktumet att publiken kanske vid det här laget börjat tröttna på Webers självgoda brist på lyhördhet över sin egen tid. Å andra sidan kan man inte direkt förneka att hon gjorde detsamma med en betydligt starkare röst, och definitivt mer expressionistisk iver, i filmer som Shoes och Hypocrites.

Man kan också föra argumentet att Too Wise Wives är mer subtil i sättet den jämför sina två hushåll, där kvinnan i det ena hemmet har pengar och flärd men ingen kärlek i sitt äktenskap, medan den andra kvinnan skäms för sitt fattiga leverne, som ändock är präglad av en genomlevd, mänsklig genuinitet. Filmen har sin beskärda del av komplikationer – den rika kvinnan lämnar sin make för att leva livet på egna villkor, men är samtidigt en mestadels kall och osympatisk figur; den fattiga kvinnan är en parodi på den underdåniga hustrun, som spenderar hela dagarna på att vara behaglig till sin man, vilket hon mot slutet av filmen ser som en ”sjukdom” hon nu ”rådit bot på”. Man kan dock inte säga att någon av dessa karaktärer är speciellt upplyftande, och fastän det kan sägas om alla Webers filmer blir det i Too Wise Wives extra tydligt att den tydligaste figuren i filmen är hon själv, en matriarkal ande som alltid förblir mäktigare och mer potent än något vi ser hända i bild.

Det, och kanske Claire Windsor i huvudrollen, som under Webers vingar är på väg någon annanstans.

Den mest kända legenden kring Webers tid på Paramount handlar om hur hon över en dag hittade superstjärnan. Utan vare sig Harris eller Stewart hade Weber händerna tomma och gav sig ut på jakt efter nästa leading lady, fast besluten att det skulle vara någon komplett okänd. Enligt legenden skulle Weber ha tagit en dag på sig att hitta den rätta kvinnan, fast besluten att inte lämna studion förrän hon hittat henne. Windsor, som då hade det betydligt mindre glamorösa namnet Ola Cronk, stod i kön till en cafeteria. Hon hade kommit till Hollywood efter att hon vunnit en skönhetstävling, men inte fått mer än statistroller. Weber tog henne från den där kön, modellerade om hennes persona till Claire Windsor, uppmärksammade hennes ”engelska skönhet” och spred ryktet att hon egentligen hoppats på en operakarriär. Det kan vara den ursprungliga ”from zero to hero”-storyn, komplett med de magiska tillfälligheterna och Weber som den excentriska mecenaten.

Windsor blev onekligen en stjärna. Med Weber gjorde hon fem filmer – To Please One Woman (1920), What’s Worth While? (1921), Too Wise Wives (1921), The Blot (1921) och What Do Men Want? – men som om Weber inte räckte till, som om hon degraderats till rollen som ”den första managern”, lämnade Windsor henne efter bara ett och ett halvt år, för en karriär på MGM där hon blev en av 20-talets superstjärnor; synonym praktiskt taget med glitter och glam och, som Shelley Stamp uttrycker det, ”mer känd som modeikon än skådespelare”, omringad av mystiken i en serie galna rykten och skandaler, som alla var mer eller mindre påhittade – mest berömd var kanske hur hon i ett års tid fejkade sitt eget försvinnande, var misstänkt för mord och en högst otrolig komplott som involverade kidnappningen av hennes son. Säga vad man vill om 20-talet, tråkigt hade man inte.

Webers narrativ med Windsor skiljer sig också märkbart från den som Weber hade med Harris och Stewart, som trots turbulenta omständigheter alltid var kreativa i grunden. Idén om Claire Windsor var däremot från första början ytlig, och alla hennes talanger skulle nivelleras ner till idéer om ”naturlig skönhet”, på samma sätt som Webers begåvning skulle förvandlas till en mer och mer godtycklig PR-slogan, där hon skulle säljas som ”the star maker”, känd för sin ”förmåga” att ”hitta stjärnor”. Överhuvudtaget gav Hollywood inte längre samma plats åt konst och kreativitet. Det som skulle kultiveras var stjärnskap och berömdhet, och det som skulle marknadsföras och uppmärksammas var ju helst så enkelt och dumt som möjligt.

Webers relation med Paramount kom också, föga förvånande, att bli skakig. I efterhand är det svårt att förstå att de ens gav henne ett kontrakt till att börja med. De förväntades kunna sälja hennes filmer med hennes namn – de ville som sagt ha det till att hon var ”the star maker” – men man får anta att gubbarna inte hade räknat med att hon faktiskt också skulle göra filmerna hon gjorde. Flera av hennes filmer från 1920 och 1921 hade legat på studions bord länge, eftersom studiogubbarna inte visste vad de skulle göra med dem. En av dem, What Do Men Want?, vägrade de helt att ge ut, förmodligen för att de inte i sin vildaste fantasi kunde ställa sig bakom storyn om en gravid ensammamma som begår självmord. Det var inte en film som Weber hade haft svårt att få ut bara tio år tidigare, för då hade hon nämligen kunnat göra det själv. Plötsligt hade ett helt annat moraliskt raster, en helt annan konformism och proaktiv censur kommit in i bilden. Det, och det tunga, långsamma maskineriet av patriarkal studiobyråkrati.

Weber och Paramount delade vägar inofficiellt långt innan de gjorde det officiellt – sent på året 1919 var Weber en av ett par andra som levererat offentliga klagomål på Paramount för deras ”orättvisa konkurrens” och en ”konspiration och kominbation”-policy som gick ut på att specifikt trycka undan oberoende producenter.

What Do Men Want? kom istället att distribueras av F.B Warren, ett nyligen startat indieföretag som på många sätt påminner om vad ett indieföretag är idag. På samma sätt klev Weber nu ner från Hollywoods Valhall, som det förvandlats till, och ner på den indiemark där filmskapare än idag står för att försöka göra sina röster hörda. Hon hade gjort ett namn för sig i ett helt annat Hollywood, sett det bli ockuperat och omstöpt, och klev nu ut i en helt annan värld.

Men inte heller F.B Warren skulle livnära henne länge. PR-kampanjen för What Do Men Want? handlade helt om Webers kreativa kontroll och talanger, visserligen, men männen bakom den lilla studion hade högst dålig koll på vad de höll på med, ärligt talat, och efter att bolaget hastigt kollapsat var Weber en av de som stämde studion på flera hundra tusen dollar i intäkter de inte sett röken av.

Weber kom att göra en till film under eget bolag, The Blot, vilket också råkade bli en av hennes bästa filmer.

Liksom flera andra av Webers melodramer handlar filmen om två hushåll. Två villor på samma trygga medelklassgata. Mannen i ena huset är skomakare och tjänar gott med pengar, medan den andra familjen svälter eftersom pappa bara är lärare på universitetet (det är han som bjuder hem den där kollegan). Sensmoralen var en som Weber själv predikat om utanför filmens värld – att lärare, och andra ”lärda” yrkesmänniskor i ”mjukare” ämnen, var underbetalda, medan till exempel hantverkare och andra fick mjölka guldkalv i ett samhälle som inte värderade högre ämbeten.

Återigen hamnar Weber genast i en intressant prekär kontext, för en modern åskådare. The Blot är för all del en inbjudande och elegant film som ligger ljusår från den barbariska rasism som D.W Griffith till exempel förespråkade för, men mellan lagren (och ibland direkt på ytan) vilar tydliga fördomar och nationalistisk småsinthet. Det görs ingen hemlighet av att den goda lärarfamiljen är en äldre amerikansk familj, del av den rådande kulturen och landets historia fram till denna punkt. Skomakarfamiljen däremot är ett lurkigt gäng skandinaver – familjen Olsen, närmare bestämt – som nyss kommit till landet och inte ens förstår värdet av den sprillans nya Ford de äger. Pappan gestaltas som en glad luns medan mamman är iskall och snål. I en typiskt Webersk gut punch tillåter hon inte ens att grannkatten äter familjens sopor, trots att det är det enda sätt på vilket katten kan överleva på.

Scenariot är klassiskt Weber – hon ifrågasätter inte kulturen hon själv är del av, vilket en modern film i bästa fall hade gjort, utan beklagar att medelklassen helt enkelt är fattig medan ”de fattiga” blivit ny medelklass, som om medelklasskoketteri är en mänsklig rättighet. I vår tid vet vi exakt vad för typ av rödögt hat sådana unkna fördomar, och brist på självanalys, leder till. Men det går fortfarande inte att förneka att Webers öga är fascinerande, och ger oss en stark inblick i inte bara hur sociala argument fördes på den här tiden utan även kort och gott hur människor hade det. (För mer om The Blot har jag recenserat den här).

Ingen av dessa filmer blev dock mycket till framgångar hos vare sig publik eller kritiker och hon lade ner bolaget 1921. Länge var berättelsen om henne att hon därefter ”gick under”, kanske till och med ”blev galen”, men som Shelley Stamps bok redogör så var sanningen betydligt mindre dramatisk.

Weber och Smalley inför ”sista resan”, september 1921

En sak av litterärt värde hände dock mellan Weber och Smalley. Efter att hon färdigställt The Blot, innan What Do Men Want kommit ut, gav hon sig iväg på en lång semester med Smalley. De seglade mot Europa och for i nio månader genom Egypten, Kina och Indien. I juni 1922, strax innan de kom tillbaka, ansökte hon om skilsmässa.

Skilsmässan mellan Weber och Smalley klingar också rätt i The Blot. Det dysfunktionella äktenskapet hade alltid spökat i Webers filmer, men The Blot var eventuellt den första film hon gjorde där det inte bara var en strikt personlig affär. Frågor om klass och samhällsstrukturer hade alltid varit en del av Webers intressen, visserligen, men i The Blot fick de ett tydligare fokus – skildringen av familjens ekonomiska situation är mycket konkret och trots ett och annat lyckligt slut väljer Weber bort den typiska tendensen att fly in i sentimentala drömscenarion där lyckan kommer till den som bara är duktig nog.

Liknande saker kan sägas om Too Wise Wives och What Do Men Want?, filmer som till mycket högre grad än Webers tidigare har en tydligare koppling mellan individ och samhälle. Shelley Stamp har till och med gått så långt att hon argumenterar för att Weber inte alls propagerade för någon reaktionär viktoriansk hållning utan tvärtom kritiserade hur kapitalism och konsumenthets påverkade medelklassen negativt och var särskilt skadlig för kvinnorollen.

I vilket fall som helst är det lätt att föreställa sig att äktenskapet nått gränsen för vad Weber kunde uthärda. I skilsmässoansökan hänvisade hon till makens ”vanemässiga omättlighet”, och året därpå (i ett offentligt uttalande efter mycket rykten) avslöjade hon att de inte bott tillsammans på många år och att ”filosofiska skillnader” gjorde ett liv som man och hustru omöjligt. De fortsatte dock ses socialt och i och kring arbetsplatsen och 1927 skulle Smalley till och med vara med i en till Weber-film (Sensation Seekers), kanske för gamla tiders skull. Smalley fortsatte skådespelarbanan, men varken producerade eller regisserade en film igen, helt i linje med mönstret som föreslår att han inte var så intresserad av de sakerna egentligen.


Webers exil och den bortglömda comebacken

Weber hade bara varit borta från Hollywood ett halvår när hon återvände hösten 1922, men månader, för att inte tala om år, gick snabbt på den här tiden. De nya marknadsanpassningarna gick mycket fort och Weber fann snart att hon försökte överleva i en bransch som var i metamorfos. Till någon mån visste hon spelets regler, för hon hade behövt lägga ner sitt egna produktionsbolag, så det kan inte ha varit helt utan illusioner som hon gick tillbaka till Universal för ett nytt gig – A Chapter in Her Life, en nyinspelning på flickboksfilmen Jewel, som Weber hade gjort 1915, åtta långa år tidigare.

Ändå blev upplevelsen en kalldusch. A Chapter in Her Life blev iskallt bemött av kritiker och publik och avfärdades som en totalt daterad och tandgnisslande naiv parad av ”Anne på Grönkulla”-klichéer. 1920-talet hade kommit och tider var nya och djärva. Det var kanske den mest uppenbara signalen om att Weber blivit ”ute” – inte för att hon behövde en. Hennes korta återbesök på Universal kan inte ha varit roligt heller. Studion som en gång stod på marknadens topp hade nu börjat få det skralt ekonomiskt. I den vertikala integrationens tidevarv hade andra studior – särskilt MGM och Paramount – fattat galoppen mycket bättre, och unga män som Sam Wood och Victor Fleming började armbåga sig fram och ta plats i en bransch som nu var helt mansdominerad. Universal, som förut kunde stoltsera med att ha så många kvinnor ombord, hade nu en: Lois Weber. Och hon kände sig, förståeligt nog, ute i kylan.

Weber lämnade återigen filmvärlden, nu i arton månader. Man vet att hon här åtminstone i perioder reste i Europa igen, socialiserade med vänner, skrev böcker och pjäser. I en intervju från 1923 påpekade hon hur regissörernas kreativa frihet drastiskt minskas – ”jag har fått många erbjudanden, men alla är förstörda av för många villkor”. Hon förklarade att hon ämnade vara på semester ”tills regulatorerna tar sitt förnuft till fånga”.

Men någon sådan tid skulle ju, som vi alla vet, inte komma. Mycket talar också för att Weber här gick in i en djup depression, även om lite reell information finns och hon själv aldrig pratade om den här tiden i sitt liv. Den brittiska journalisten Alice Williamson skrev om Weber i slutet av 20-talet och beskrev henne som en figur som ”helt enkelt försvunnit” omkring 1923-24. Hennes hus ”gav intrycket av att vara totalt igenbommat. Fönstren var stängda, gardinerna noggrant fördragna. Ingen öppnade när man ringde på. Tidningarna låg oupplockade.” Enligt Williamson förlorade Weber självförtroendet och gick in i en kris, dränerad av den konsensus som nu sa att kvinnor inte kunde regissera film – en konsensus som kommit från ingenstans, och väldigt fort börjat låta som sanning. För Weber, som varit en stor och framgångsrik regissör, en av de allra första auteurerna, och berömd för sin minutiösa perfektionism, måste detta ha varit en överväldigande besvikelse, kanske en mental katastrof.

Men vart hon än var så kom hon tillbaka.

En som inte tappat tilltron på henne var Carl Laemmle, Universalchefen som en gång i tiden gav henne allt hon ville ha, erbjöd henne nu en kreativ chefstjänst på storyavdelningen. Studion fortsatte kämpa under 1920-talet, varför det är ett tecken på hur högt han värderade Weber att han gav henne denna relativt betydelsefulla post, som gick ut på att övervaka filmatiseringen av ett flertal litterära klassiker till film. Exakt vad hon gjorde där är oklart, men det verkar ha varit en fruktbar tid – sin vana trogen hjälpte hon flera unga kvinnor att få stjärnroller (Olga Pritzlau och Florence Ryerson är bekräftade) och enligt ryktesvägen ska hon ha klippt om Fantomen på stora operan (1925) efter en dålig testvisning. Laemmle började ge Weber reklam i studions PR-blad och hon hade ett nytt regissörskontrakt i slutet av 1925.

Weber hade här en revival, komplett med ett nytt äktenskap; hon gifte om sig sommaren 1926, med den pensionerade kaptenen Harry Gantz, en förnäm societetstyp som ägde en stor citronranch utanför Los Angeles. Hennes två följande filmer The Marriage Clause (1926) och Sensation Seekers (1927) blev mycket framgångsrika, åtminstone i press och bland kritiker; det ansågs att Weber gjort en de facto ”comeback” med två filmer där hon själv fördjupats på alla sätt och blivit bättre än någonsin. Dessutom hade hon fått en ny skyddsängel i form av Bille Dove, den sista stora filmstjärna som Weber gödde och födde. Många kritiker tog henne i försvar och undrade varför Hollywood ignorerat hennes talanger och insikter.

The Marriage Clause (1926)

Sensation Seekers (1927)

Hon följde upp framgångarna med två filmer för Universal Artists – blackface-vaudevillefarsen Topsy and Eva, efter ”Onkel Toms stuga” (svensk titel ”Onkel Toms skyddslingar”) och The Angel of Broadway (båda 1927). Den förstnämnda filmen fick rätt dålig kritik och ansågs vara billig och vulgär även av tidens kritiker, vilket låter rätt skräckinjagande, och fungerar allt annat lika som ett bevis på att Weber inte stod över institutionell rasism. The Angel of Broadway fick däremot överväldigande beröm och båda filmer verkar ha varit framgångsrika också monetärt.

Märkligt nog har den historiska forskningen, fram till Shelley Stamps bok, helt ignorerat den här framgångsrika sluttampen av Webers karriär. Legenden om Weber har handlat om att hon slutade göra film i samband med att hennes produktionsbolag lades ner och hon själv ”blev galen”. Hon måste ha tagit smällen hårt, visserligen, men när hon kom tillbaka i spelet talar allt för att hon var hur klarsynt som helst. Under 1920-talet var hon öppen med hur problematiskt hon tyckte att Hollywood blivit, hon uppskattade inte alls det systematiska stjärnsystemet, fokuset på glitter och glamour samt studiornas ökade befogenheter. I tidigare nämnda intervju från 1923 sa hon att hon kunde stå ut med att producenter ”väljer berättelser, väljer skådespelare, väljer hur mycket det ska kosta och hur lång tid du har på dig … [men] när de säger till en att de också ska klippa ens film, då är det för mycket.”

Det är visserligen sant att Weber slutade göra film, och att detta måste ha påverkat hennes ekonomi oerhört, men allt talar för att hon gjorde det med flit. Weber skulle visserligen göra en till film långt senare – den idag förlorade ljudfilmen White Heat (1934), av allt att döma ett epilogiskt försök att återvända till filmen på 30-talet – men det är lätt att föreställa sig att The Angel of Broadway fungerade som Webers svansång. Efter framgångarna med den filmen bekräftade flera källor att Cecil B. DeMille hade gett henne ett lukrativt kontrakt om fler filmer. Men hon hade tackat nej. År 1927 hade det varit ungefär som att idag tacka nej till att få bestämma framtiden för MCU.

Troligen insåg Weber att hennes kreativa impulser blivit svajiga i förhållande till tidens trender, att förhållandena blivit för komplicerade och att hon själv ju en gång i tiden var DeMille. Dessutom var hon högljudd om vad hon tyckte om det hela, och särskilt ivrig på att offentligt påpeka hur marginaliserade kvinnor blivit i branschen.

Som så ofta i etablissemangens värld så är den som dansar motvals lättast att ignorera, varför Webers namn helt enkelt snabbt sopades undan av tidens gång när hon väl lämnade rampljuset. Hon föraktade 1920-talets fokus på glam och glättighet men dess konsensus överröstade henne och, faktiskt, det hon gjort på 1920-talet.

Det ovanstående är ett brev från Weber till DeMille, skrivet så sent som juni 1939, fem månader innan hennes död. Weber blev alltså kvar i Hollywood, och arbetade med manus och storyidéer hela sitt liv, men på något sätt lyckades det bli sanning att Weber ”gått under” år 1921, i och med att hon skilde sig från Smalley och fick lägga ner sitt bolag. Att hon faktiskt gjorde en comeback efter det var något som helt ignorerades i historieböckerna.

Det var som att allt hon gjorde efter det aldrig hänt. Verkligheten om vem hon var hade systematiskt och automatiskt suddats ut som genom en kollektiv, industriell ebb och flod, eftersom den inte passade ihop med berättelsen man försökt berätta om denna tid, både då och därefter: Att kvinnor som regisserade film var något som bara hände i undantag, eftersom filmen i regel är en mansbransch. Denna falska sanning, som Hollywood började reproducera på 1920-talet, kom att bli så cementerad att historiker i årtionde efter årtionde följt efter den.

Webers hela karriär var ett bevis på motsatsen. Men när hon dog, okänd och utmärglad, var detta inte en karriär som någon längre kom ihåg. Den förbannade zeitgeistmaskinen hade pressat hennes gärningar ut ur verkligheten, som den uppfattades, och det var som om hon aldrig varit där.

Under inspelningen av The Angel of Broadway (1927)

Efterord

Faktumet att så många av Webers filmer är förlorade är ledsamt, men det är också ett öde hon delar med många andra från sin tid. Ska vi nu nödvändigtvis lära oss något nyaktuellt av hennes berättelse så finner jag denna sista punkt särskilt avgörande, med tanke på dagens (så kallade) ”fake news”-tider. När Weber gjorde comeback 1926 så skrev man att hon var en av få kvinnliga regissörer – i sig sant, men hur relevant är den informationen utan kontexten att så inte alltid varit fallet? Det var verklighet att kvinnor aldrig regisserat film, trots att det inte var sant. Verkligheten var, alltså, en narrativ.

Det är värt att komma ihåg. Saker som ”vi” pratar om ”idag” är inte mycket verkligare än de rykten som blev myter genom viskleken på medeltiden. Fake news är bara ringarna på vattnet på det riktiga problemet, som är att människor inte i första taget kommer att orka eller vilja ta reda på information om saker och ting själva. Hellre något fake än ett eget omdöme, för det är kanske inte så stor skillnad på fake news och ”normal” news som vi vill tro.

Ta dagens förvridna ”debatt” om klimatet, till exempel. Vi möts varje dag av en helt falsk narrativ som säger oss att vissa tror på dramatiska klimatförändringar och andra inte. Men det går inte att tro eller inte tro på fakta. Vi har en klimatkris, eftersom vetenskap verifierar det. Man kan inte ha åsikter om det. Däremot finns det många orsaker till varför det kan finnas förnekare eller konspirationsteoretiker. De används i media som nyttiga idioter, eller högst medvetna agenter, för stora företag vet att folk hellre lyssnar på någon på YouTube än läser fakta själv. Misstaget som konventionella medier gör är, och har tydligen alltid varit, att de faller för falsk konsensus och inte heller själva presenterar fakta utan följer narrativernas ström. Då får vi plötsligt en verklighet där vissa tror på klimatförändringar och andra inte, när det i själva verket inte alls är verkligheten. Verkligheten, den enda egentliga nyheten, är att somliga förnekar forskningsrön. Det är de enda faktumen i frågan. Man kan ju verkligen fråga sig varför. Istället accepterar man det utan vidare, som om det vore en åsikt att himlen är en apelsin.

Människan behöver naturligtvis narrativer till någon mån, för att få världen att hänga ihop och ge livet någon slags mental gravitation, på samma sätt som det inte kan finnas vetenskap utan kausalitet. Men vi måste också komma ihåg att världen i grund och botten bara är en låda full av fakta, och dessa faktum är likvärdiga allihop. Alla åsikter är relativa överväganden. Säger vi att något är på ett visst sätt måste vi kunna bevisa det. Då och då kommer det förbi en Einstein, någon som har en hypotes som senare visar sig kunna bekräftas, men i väldigt många tillfällen måste vi vara bekväma med att säga ”kanske” och ”vem vet” eller ”ja, och”. Aldrig är detta viktigare än i historisk forskning, som inom filmens värld ofta är bristfällig och som vad gäller Lois Weber helt misslyckats.

Personligen bryr jag mig inte om Lois Weber var en feministisk kämpe som var före sin tid eller om hon var en reaktionär, viktoriansk tant. Att man kan ha båda åsikterna stärker bara kvalitén på de fakta som finns. Vad som är klart, och vad som verkligen gör mig besviken, är att kvinnor gjorde film i fyra årtionden innan det plötsligt blev ”verklighet” att film inte var kvinnogöra. Denna ”verklighet” var ”sann” på 20-talet, 30-talet, 40-talet och 50-talet, ända in i vår tid. Det värsta av allt är att Weber själv var där och ropade att så inte var fallet. Men som i en Kafkaberättelse hade hon inte ”verkligheten” på sin sida. Den överröstade henne, översköljde henne, och övertygade alla om att en person som Lois Weber aldrig kan ha funnits annat än som någon slags obetydlig parentes.

Det finns en allvarlig lärdom här, en lärdom som vi ännu inte lärt oss. En lärdom om att inte ta vår verklighet för givet, och att sanningen måste verifieras. Sanningen är att för hundra år sedan var sådana som Lois Weber regel och inte undantag. Verkligheten är att Hollywood togs över av män i en form av statskupp. Osanningen, som därefter föddes, är att det alltid varit en mansdominerad bransch. Många antar fortfarande än idag att så är fallet, och att kvinnor bör kräva sin plats i branschen, när det faktiskt är tal om att återvinna den platsen.

Sådana verkligheter försvinner emellertid om vi avfärdar historia som något trist och irrelevant, och om vi klänger oss fast vid nuet och inte begriper oss själva som del av historien, då och nu och sedan. Om vi inte intresserar oss för verkliga fakta, gamla som nya, så kommer vår verklighet bara rebootas dag för dag, och vi har aldrig något gjort, inget att lära, inget att göra, ingenstans att ta vägen, och maktapparaternas stora fingertoppar drar oss fram på ett bräde vi inte har en aning om existerar, medan vi stirrar på våra flöden, övertygade om att det bara är just nu som något viktigt sker.

Epilog

Jag har nu skrivit om Lois Weber i praktiskt taget ett år. Det har inte varit min mening att det skulle ta så lång tid, men det har varit elva meckiga månader där livet gång på gång haft saker att säga till om. Arbetet har pausats många gånger och jag har fått behöva börja om där jag stått. Det har också gjort denna text något plottrig och skissartad här och var. Nästa auteurathon kommer jag därför strukturera lite annorlunda. Jag ska göra allt läsande, se alla filmer, sitta ner och skriva texten utifrån mina förmågor, början och mitt och slut. Det betyder att texten kommer när den kommer.

Subjektet nästa gång är Dorothy Arzner, vilket är en no-brainer i sammanhanget eftersom hon var den enda aktiva kvinnliga regissören i Hollywood efter Weber.

På återseende.


Referenser.

Det mesta av informationen i min text om Lois Weber kommer från Shelley Stamps ”Lois Weber in Early Hollywood” (University of California Press, 2015) och Stamps kommentarspår till Shoes och The Blot. Stamps bok är alldeles utmärkt och vad för intressanta saker du kan ha hittat i min text kommer förmodligen från henne. Bokens enda brist är dess kronologiska hoppighet, så för att reda ut kronologin har jag använt mig av en del information online, till exempel Women Film Pioneers Project. För nyanser och ”second opinions” har jag också använt mig av Anthony Slides mer antikverade ”Lois Weber: The Director Who Lost Her Way in History” (Greenwood, 1996). Båda böckerna finns på Kindle.


FREDRIK FYHR

november 2018 – oktober 2019