Tidigare i den här serien har vi gått igenom ett par basala exempel på hur foto och klippning kan kommunicera inte bara med åskådaren och filmens intrig (bland annat genom planteringar), utan även i ett slags ”inter-kommunikativt” nätverk där fotot och klippningen reagerar på vad som händer i filmen medan det händer.
Vi kan gå ett steg längre nu och titta på en film som använder sig av alla de här teknikerna, och fler, på en och samma gång. Det händer bara i väldigt bra filmer, kan tilläggas.
Den karismatiske figuren William Friedkin (f. 1935) är känd för sina ofta provokativa filmer som gått balansgångar mellan kommersiella mainstream-inramningar och subversiv, anti-etablissemang-innehåll. Han blev känd på 1970-talet genom i synnerhet French Connection (1971), som gav honom en Oscar för bästa regi, och Exorcisten (1973), som inte behöver närmare presentation. Hans senaste film, Killer Joe, har vunnit visst kultstatus och den liksom många av hans filmer har groteska kvalitéer och en intensitet som man inte hittar hos andra regissörer.
Sanningen är att Friedkin har ett fantastiskt sinne för hur människor förstår och reagerar på rörliga bilder. Hans filmer tenderar att vara mästerligt klippta. Intensiva bilder, som skapar direkta associationer i publikens undermedvetande, klippta på ett sätt som ger hans filmer en oförutsägbar och ryckig rytm – Man fastnar ohjälpligt i stämningarna han skapar, och när spänningen skruvas åt vet han exakt hur han bäst kan plåga publiken. Hitchcock sa, i ett överciterat uttalande, att han ville spela sin publik som ett piano – Friedkin vill spela publiken som ett parti rysk roulett.
Exorcisten är förstås ett bra exempel, och man skulle kunna gå igenom filmen scen för scen för att studera exakt hur Friedkins effekter fungerar. Men jag ska hålla mig till filmens första sekvens, som utspelar sig i Irak, för att visa hur många effekter han faktiskt kan klämma in i samma berättande, och hur hans berättande innefattar olika tekniker som tjänar flera mål samtidigt. Bland annat gör Exorcisten allt det vi talat om i tidigare texter på en och samma gång.
Ett bra exempel på Friedkins ”oförutsägbara och ryckiga” stil, som är så perfekt lämpat för skräckfilmen, syns redan i de två första minuterna av Exorcisten.
Och förresten. Liksom många av Friedkins filmer är Exorcisten nästan äckligt intensiv, och det är ett praktexempel på att film är ett medium designat för biografer. Bara för att ha den rätta upplevelsen krävs en stor duk, ett obrutet kognitivt engagemang och en fixerad biostol. I synnerhet filmer som är så avancerat gjorda som Exorcisten kräver att man blir som Alex i den där scenen i Clockwork Orange när han spänns fast i biosätet och tvingas titta på bioduken.
Jag nämner det bara för att klargöra att filmen nästan inte har någon som helst effekt på ett litet YouTube-fönster. Men jag har med ett klipp för att det viktiga ljudet i filmen ju inte hörs i bilder, och för att Friedkin gärna använder sig av långa tagningar och panoreringar (vilka vi inte tittat på förrän nu).
Vi kan notera hur Friedkin vill förvirra åskådaren omedelbart. Musiken är mörk, obehaglig och dov, typisk för skräckfilmer, och vi förstår genast att den kommer att stegra mot något form av crescendo. Men den inledande Warner Bros-loggan är svartvit, vilket ögonblickligen tar oss ur balans. Vi vet att ett crescendo är på väg, men vi är inte säkra på vad vi tittar på.
#001
Vi ser sedan denna höstmörka kvällsbild på ett tänt fönster i ett oansenligt hus. Tekniskt sett är detta en etableringsbild som förklarar att detta är den huvudsakliga platsen för handlingen, och allt i filmen handlar om det här huset/rummet. Förutsätter vi en publik som aldrig sett filmen förut – och som bara vet att den kommer att handla om en flicka som blir övertagen av en demon – så borde det här registrera hyggligt bra. Men det är fortfarande oklart exakt vad bilden föreslår, och det får en kuslig effekt eftersom musiken blivit ännu mer obehaglig. Dessutom är filmen nu i färg när den nyss var i svartvitt.
#002
Ännu konstigare. Lampan i rummet släcks och vi glider bort från fönstret i en panorering. Friedkins visuella teknik bygger alltid på att lura och förvirra åskådaren (ungefär som demonen i filmen vill lura och förvirra sin omgivning, ironiskt nog) och det här är tidigt, bra exempel: Vi vet att filmen handlar om det där rummet men filmen signalerar nu att vi inte ska dit (vilket orsakar förvirring).
Friedkins logik är dold: Sanningen är att vi ska till det rummet, men vi ska inte dit än. Men detta vet vi i publiken ingenting om. Allt vi vet är att vi inte vet något om vad vi ser på – och att musiken är ännu mer obehaglig än nyss.
Detta är också ett första exempel på Friedkins användande av långa tagningar och panoreringar. Notera att vi inte klippt ännu, utan befinner oss i samma tagning…
#003
… vilken leder oss ut till gatan där ett förälskat par går med armarna om varandra. Friedkin är väldigt bra på att skapa starka visuella detaljer. Vi ska se ett par exempel till, men detta är kanske det bästa. Denna lilla korta snutt med paret, signalerar så otroligt många känslor på en och samma gång: Dels klassisk romantik, förväntningar på framtiden men också känslan av att gå på bio, se en skräckfilm med sin pojk/flickvän.
Inuti själva filmen fungerar bilden för att förklara att vi befinner oss i en yttre verklighet. Det finns något kusligt med denna tagning – nattens påtagliga mörker i kombination med den läskiga musiken – men bilden är samtidigt helt vardaglig. Det är en film, signalerar denna bild, där något övernaturligt är på väg in i verkliga världen.
Men än så länge är det bara suggestioner och oklara känslor.
#004
Musiken ökar medan vi glider över till en närbild på denna staty av jungfru Maria. En direkt ledtråd: Vi har sett fönstret och gatan – där allt ska utspela sig. Nu ser vi vad filmen ska handla om: Det övernaturliga, mer specifikt det religiösa som något verkligt. En kamp mellan gott och ont i bibliska proportioner.
Vi går över till förtexterna med läskiga fioler och musik som definitivt går mot ett crescendo.
#005
Här ser vi ett till exempel på hur Friedkin leker med rytmer och förväntningar i klippningen. Texten med regissörens namn (A WILLIAM FRIEDKIN FILM) kommer med en fade-in och fade-out. Därefter kommer författarens namn (WILLIAM PETER BLATTY’S…) också med fade-in och fade-out. Musiken stegrar mot sitt yttersta, och allt föreslår att titeln kommer komma med ett crescendo.
Men när titeln – THE EXORCIST – slår upp så tystnar istället all musik. Dessutom sker det utan fade-in/fade-out. Titeln klipps fram i ett rappt taktslag vilket gör att vi rytmiskt hamnar ur balans: Två långsamt uppstigande titlar med stegrande musik följt av en hastig titel som hugger av all musik, som med en snärt.
Istället hörs arabiska bönerop, vilket också kommer som en total överraskning för åskådaren. Det är visserligen inte alldeles långsökt – för vi har någonstans förstått att filmen har med religion att göra – men efter bilderna vi fått, och förväntningarna vi har på filmen, vet vi inte vad dessa ljud egentligen syftar på.
#006
Fade-in till en sol. Men nu är filmen svartvit igen. Ett ögonblicks förvirring…
#007
… medan det vi ser förändras, som i en lång tagning…
#008
… och vi går från svartvit till färg. Friedkin stannar kvar vid solen och låter kontrasten öka lite mer än nödvändigt så att vi får en extra dynamisk brinnande sol. Det är en mystisk symbolik, som på något sätt verkar föreslå att solen är så stark att den ger en svartvit film färg. Men det planterar också idén om en mycket varm plats i vårt medvetande.
#009
Okej, så nu är vi här. Vad som verkar vara Mellanöstern. Vi har ingen aning om vad det här har att göra med flickan och demonen, det höstkalla landskapet vi såg i etableringsbilden. Förvirringen är egentligen total, men effekterna har varit så förföriska att vi vill veta vad vi ser på och hur allt hänger ihop. Detta är typiskt för Friedkins talanger: Förvirra publiken med varje klipp, men få den att vilja fortsätta titta också.
#010
#011
En arkeologisk utgrävning pågår i ett för oss (dvs. en västerländsk publik anno 1973) mycket avlägset och kanske exotiskt landskap.
Här kan vi flika in med facit: Denna inledningssekvens introducerar – som många vet – fader Merrin (Max von Sydow), som mer eller mindre är filmens ”hjälte”. Men han kommer vara avlägsen under större delen av filmen, och vi återkommer inte till honom förrän sista delen av filmen. Det är nödvändigt, rent narratologiskt, att vi blir introducerade för honom, så Friedkin och William Peter Blatty börjar filmen med denna prolog.
Samtidigt är det också en oväntad inledning på filmen, i Friedkins smak. Och det som gör sekvensen extra begåvad är alla sätt som Friedkin lyckas koppla ihop denna främmande miljö med den amerikanska miljön vi ska se senare i filmen, och hur han också lyckas koppla ihop bilderna från Irak till filmens övergripande tematik.
#012
Och sedan så finns det bara de rent djävulska grepp Friedkin använder för att attackera åskådaren och stressa oss psykiskt. Denna närbild på en hacka som aggressivt slår mot marken är ingen slump.
I de följande minuterna finns inte en enda sekund i filmen då inte någon ”hackar” eller ”slår” i bild – också ljudet av hack och slag pågår oavbrutet, tills det skapar en slags hypnotisk trance. Ljudet och bilden av denna aggressiva rörelse skapar genast oro i vårt undermedvetna, en slags irritation – någonstans måste vi känna att vi själva blir hackade eller slagna på. Friedkin attackerar, bokstavligt talat, sin publik.
#013
#014
Friedkin slösar inte på hack-bilder. En koncentrerad inzooming på en rad hackande män (#013) följs av ännu en lång tagning som försöker följa en pojke som springer genom gångarna (#014) som vi omöjligen kan orientera oss i. Friedkin opererar in stress i bildspråket.
#015
Vi får aldrig ordentlig syn på ansiktet på den här pojken, som springer för att introducera oss för Merrin i denna mycket symmetriska bild där Merrin syns på knä genom pojkens bredbenta pose. Filmhistoriskt är denna bild hämtad ur Western-traditioner och brukar vanligtvis signalera en duell. Effekten blir att Merrin genast känns som en svag karaktär – vilket är en av avsikterna. Merrin skildras oavbrutet i de följande minuterna som en darrig och svag gamling, ibland nästan på gränsen till död, och här föreslår Friedkin undermedvetet att till och med pojken, full av liv, är en starkare kraft (dvs. man) än Merrin. Poängen med detta är förstås att skapa hopplösa odds: Demonen i filmen har otroliga krafter medan vårt enda hopp, Merrin, är svag och darrig.
Och notera till höger i bild, hur vi fortfarande hackar. Nu rakt på pojkens/publikens fötter.
#016
Merrin reser på sig och möts genast av en hacka från ovan, i slag som nästan tycks måttade mot hans huvud.
#017
Vi kan inte underskatta ljudet här, som är öronbedövande (på bio) och effektivt arbetar fram en påtaglig stress i publiken, rent kognitivt, i kombination med kryllandet av hackande hackor.
#018
#019
Pojken visar Merrin en märklig plats där man hittat olika objekt från tidsåldrar som inte matchar varandra. Han bryter loss en stenfigur och i ännu en typiskt mystisk Friedkinsk effekt blir Merrin full av skräck – han inser något allvarligt och allt har vänts upp och ner för honom på en sekund. Men vi får inte veta vad. Till och med när vi vet vad – dvs. att Merrin här inser att han kommer få möta demonen – så vet vi inte hur eller varför.
Och så har vi en hackare förstås, nu på vänster sida av bilden.
#020
En kort andningspaus ger oss solen vi började med. Man får komma ihåg att detta är ganska utmattande att titta på – i en biosalong – och Friedkin förstår att han inte kan ha non-stop effekter utan några sekunder av tystnad. Filmens rytm kräver några tysta sekunder att vila ögonen i. Denna lilla stickbild avslutar också en del av denna prolog, och börjar nästa. Det hela är fläckfritt gjort.
#021
Vi kastas in i ett jäkla oljud – ett folkmyller och flertalet konstanta kling-klang-ljud i otakt. En teförsäljare böjer sig i en 45-gradig vinkel ungefär som männen som hackar eller brutit sten med slägga i de tidiga bilderna. Friedkin släpper inte den här bilden.
#022
#023
Merrin tar med otroligt darriga händer några slags pastiller som vi ska förstå som medicin. Han orkar knappt hålla glaset och sitter därefter och stirrar lakoniskt ut i ingenstans. Det finns något både tragiskt och skrämmande i hans hjälplöshet, för vi vet ju att detta ska föreställa vara vår hjälte. Exakt hur sekvensen i bild #023 är filmad vet jag inte, men jag misstänker att man klippt i ration på bildrutorna (det kanske är 15 eller 20 rutor i sekunden istället för 24) för människoströmmen har ett onaturligt hastigt flyt, ungefär som om vi bara upplever det (liksom Merrin) som något slags oformligt bakgrundsvimmel.
#024
#025
Friedkin introducerar en till effekt som ska återkomma i filmen: Folk som stirrar in i kameran. Här klipper vi mellan två gubbar, som tycks ganska tillfreds och fridsamma, till Merrins utmattade figur och relationen mellan bilderna blir automatiskt att vi tror gubbarna betraktar Merrin medan han själv verkar skämmas över sin svaghet.
Folk som stirrar in i kameran kan vara ganska läskigt, och det kan ge spontana obehagskänslor i publiken; se När lammen tystnar för det ultimata exemplet – en film där folk stirrar in i kameran nästan oavbrutet. Friedkin använder det inte lika ofta som Jonathan Demme i den filmen, men ”stirrbilder” dyker upp och då och de har nästan alltid någon slags drömsk kvalité (ibland en explicit drömsk kvalité, som när den unga prästen Karras drömmer mardrömmar om sin döda mamma som stirrar rakt på honom/oss).
#026
En till synes slumpmässigt vald stickbild här, där en man leder en annan (med käpp). Jag kan inte låta bli att notera hur bilden matchar kärleksparet i första scenen (#003) och jag tror att dessa två bilder kommunicerar med varandra. Liksom #003 har denna bild flera inbyggda konnotationer, inte minst religiösa (är det en man som hjälper en svag herde, eller är det en blind som leder en blind?) och jag tror att Friedkin arbetar för att koppla ihop de till synes skilda Irak-miljöerna med Georgetown-miljöerna så mycket som möjligt. Det låter kanske lite långsökt, men ytterligare exempel ska följa som stöder teorin. (Främst av allt så fungerar det så, så Friedkins avsikt är inte så noga).
I nästa bildsekvens får kling-klang-ljudet sin förklaring. Varför vi hela tiden hört ljudet är lite luddigt (medveten förvirring) men det visar sig hursomhelst komma från de flertalet smeder som överallt står och slår sitt glödheta järn. Smederna ersätter arbetarna på utgrävningen som hackade. Effekten är exakt densamma och det öronbedövande oljudet fortsätter stressa våra psyken.
Friedkin kopplar nu ihop det stressande ljudet av slag med det psykande bilden av att bli utstirrad. Vi har sett hur Merrin blivit hackad på, men han har inte märkt det. Nu, när han också har sett gubbarna titta på honom i #024-025, börjar han (på någon mystisk nivå) inse att slagen är mättade mot honom. Vi i publiken har redan känt oss mer eller mindre attackerade av bilderna och ljuden – nu märker Merrin vad vi känner av, och vi har något gemensamt. Han blir verkligen vår hjälte. Vi känner samma sak.
#027
En närbild som hyggligt matchar till exempel #012.
#028
Friedkin klipper hastigt och busigt till en fejkad reverse-shot. En reverse-shot är ju när vi får se vad som finns på andra sidan av ett föregående klipp. Vi tänker automatiskt att denna person är personen som håller i glödstaven i #027, men vi ser i själva verket något annat; en medium-närbild på en annan man, som slår med en hammare.
#029
Ett klipp senare går vi ytterligare ett steg tillbaka och ser de två männen runt den förste. Till vänster kan vi se vad som var i närbild i bild#027 och förstå att vi återigen blivit lite runtsnurrade av Friedkins medvetet röriga rytmer. Friedkin vet att vi automatiskt tolkar #027 som något som sker till höger i bild och #028 som något som sker till vänster i bild, men nu visar det sig alltså att eldhålet i själva verket är en bit bort från männen och de står inte alls i samma förhållande till varandra som man först tror.
Ännu lurigare är det när man tänker på hur staven i #027 försvunnit från städet i #029. Mannen i #028 håller nu i den – vilket ger honom en reverse shot-koppling till bilden ändå.
Man kan förstås tänka sig att han tagit staven och lagt det på städet – men dessa klipp pågår med följsamhet, som om ingen tid passerar mellan dem. Troligen är effekten att en åskådare ska bli desorienterad utan att förstå det själv.
#030
Och nu går vi ännu ett steg bort och ser smedboden utifrån i en helbild…
#031
… i vilken Merrin kliver in. Ännu ett exempel på Friedkins långa tagningar, och sättet han sällan låter en bild vila i fred utan gärna hittar sätt att störa eller förändra det vi ser.
#032
Mannen vi sett i de tidigare klippen tar av sig sin huvudbonad och stirrar på oss med – visar det sig – ett öga. Återigen en lite sadistisk Friedkinsk twist, en oväntad förvrängning av det förväntade och en direkt, olustig, creepy effekt.
#033
Vi vet inte riktigt vart Merrin är på väg, eller hur han hamnade just här, men han ser uppenbarligen i den enögde mannen ytterligare tecken på att en konflikt mellan honom själv och en demon. Och så har vi ytterligare en hackare i bakgrunden, förstås.
*
Över till något vi är bekanta med: Planteringar!
Samtidigt som han leker med publikens känslor – genom att psyka oss med larmande ljud och undermedvetet stressiga bilder – börjar Friedkin nu låta intrigen kommunicera med sig själv. Men som vi ska se så är inte alla planteringarna av samma typ och inte heller har de samma poäng. Även bland sina planteringar experimenterar Friedkin.
#034
Vi klipper från larmet och det konstanta hackandet till en nästan lika öronbedövande tystnad. Återigen – på bio är denna effekt väldigt stark. Vi ser en pendel åka fram och tillbaka inuti, antar vi, en väggklocka.
#035
Klipp till en väggklocka. Vi vet inte om det är samma klocka eller inte, men vi antar det. Ändå vet vi inte säkert. Friedkin bryter upp en bild (en tickande klocka) till två bilder (en pendel, en klockvisare).
Klockan är en till signal till oss om att detta rör sig om en film som handlar om tid. Mer specifikt förfluten tid: Krafterna som Merrin ska slåss mot är uråldriga, själv är han gammal och grå (hans tid är snart förbi). Att vi befinner oss på en utgrävningsplats, i ett ”främmande land” med en lång historia och kultur, har redan föreslagit detta. Klockan är ett till tecken som pekar åt samma håll.
#036
#037
#038
#039
En serie närbilder på stenfigurer följs av en man som skriver på ett arabiskt språk – med en stenbit i handen. De tre första bilderna kommunicerar med #018, dvs bilden på den läbbiga stenbiten som Merrin fyndade på utgrävningen. Antecknandet (#039) föreslår att vi nu är på en plats där gamla stenar av det här slaget studeras. En stilla plats, inomhus, i skydd undan larmet vi hitintills rört oss i.
#040
Efter dessa korta närbilder kommer en helbild som avslöjar vart vi är. Det är mannen i bakgrunden som antecknar och närbilderna vi nyss sett på stenar har varit nästan som sedda ur Merrins perspektiv, eftersom han står vid ett bort fullt av fynd som ser ut att överensstämma med figurerna vi sett i närbilderna. Och på väggen till vänster ser vi klockan, som ni nu förstår är en klocka.
Värt att påpeka är ljudet av dess tickande, som hörs starkt i scenen.
En mer konventionell klippmetod hade varit att börja scenen med #040 och därefter visa närbilderna, men nu gör Friedkin tvärtom. Effekten blir att vi först får pusselbitar vi inte vet vad vi ska göra av, och sedan presenteras hela pusslet färdigställt.
#041
Myntet Merrin håller i har en inskription från den katolska bönen Litaniæ Sanctorum: Ora pro nobis: ”Be för oss”.
#042
Därefter stannar klockan (även om det inte syns i stillbilder förstås). En av filmens tidiga, märkligt kusliga effekter. Den föreslår övernaturligheter på en kosmisk skala. En känsla av att tiden är inne, eller ute, eller ur led.
#043
#044
Hursomhelst är händelsen förstås mer än en slump och Merrin förstår, om han nu någonsin tvivlat, att han har blivit kallad för ett uppdrag.
Jag vet inte om det bara är jag men jag tycker också sekvensen kommunicerar väl med de där känslorna man kan få ibland, oavsett hur irrationella de kan tänkas vara, när något händer som känns lite konstigt och förutbestämt.
#045
#046
Mannen reser på sig och säger ”I wish you didn’t have to go” och Merrin svarar ”There is something I must do”. En mystisk replikväxling som känns typisk för Friedkins lite splittrade berättarstil. Vi förstår att Merrin nu är kallad, så vi vet att han måste gå. Men varför han förklarar det för den här killen vid bordet, som reser på sig och utan vidare säger ”I wish you didn’t have to go” som om han förstår precis vad saken rör sig om, blir aldrig helt tydligt.
#047
#048
Jag hoppar över några klipp där Merrin går genom staden men sparar dessa två för att visa att fortfarande är omringade av hackande människor när vi är utomhus i dessa sekvenser.
#049
Vi klipper något överraskande till denna gestalt…
#050
… som möter Merrin runt hörnet. Detta är en snabb plantering för en hastig serie händelser.
#051
En (till) slöjbeklädd dam tycks stirra (vi antar på Merrin) ogillande och övervakande.
#052
Följt av dessa två
#053
Sedan… uh oh!
#054
#055
#056
Vi har inte sett de svartklädda kvinnorna framifrån – det är som att klippen bygger upp för att se dem: Den creepy kvinnan i kortegen kommer via detta överraskande sätt, en nära-döden-upplevelse för Merrin och säkerligen inte en slumpmässig blinkning till Bergmans Smultronstället (Max Von Sydow var vid denna tid praktiskt taget bara känd i USA från Bergman-filmer).
Det är fullt av ljud dessa korta sekunder. Lyssnar man noga så kan man höra någon – antar att det ska vara föraren – ge ifrån sig ett obehagligt läte.
#057
Merrin kör vidare till en annan utgrävningsplats och titta här, på en annan psykologisk attack på åskådaren. Vi ser ett par vakter springa fram i bakgrunden.
#058
De drar upp sina vapen.
#059
Och vi får denna lite konstiga bild. Även om vakterna inte skjuter så matchar sprickan i bilrutan exakt perspektivet vi föreställer oss att kulan skulle träffa.
På sätt och vis har kulan både avfyrats och träffat, alltså. Friedkin klämmer in effekter av det här slaget så ofta han kan.
#060
#061
Återigen ser vi stenfigurer som kommunicerar med de vi sett tidigare. Återigen förklaras saker visuellt för oss, och inte i ord. Det började med den lilla stenfiguren (#018), vilken ledde Merrin till de större (#036-38) och de har i sin tur lett honom till de största.
#062
#063
#064
På denna avlägsna plats finner han figuren han letar efter. Även om det aldrig sägs i filmen så är det en demon vid namn Pazuzu. Filmad i motljus – till stegrande musik och med vindmaskin – förstår vi att detta är ”skurken” i filmen. Förledande vingar och ljuset från solen ger oss bilden av en ängel – Men det grötiga huvudet föreslår det motsatta: En djävul!
Det fina med detta typ av visuella berättande – och i synnerhet varför det fungerar i en skräckfilm – är att man kan förklara vad som händer (Merrin förstår via intuition och högre makter att han ska slåss mot en demon) men behöver inte förklara hur det går ihop rent tekniskt. Och man är ju alltid rädd för det okända – det okända som förblir okänt även i Exorcisten. Kanske det mest originella berättardraget är just sättet Friedkin lyckas berätta en ganska praktisk och realistisk historia om övernaturligheter utan att någonsin förta eller försöka förklara mystiken.
#065
#066
Merrin stirrar på Pazuzu, men något slags sjätte sinne får honom att vända sig om.
#067
Han betraktas av denna man – både klädnaden och sättet det är klippt på – matchar #024-25, där Merrin stirrades på av två män. Om den tolkningen kan sägas vara lite generös så bidrar de här bilderna till mitt argument.
#068
Den här bilden matchar inte riktigt #066 vare sig i kameravinkel, eller vad gäller Merrins utseende. Nu ser han utmattad och rädd ut, ungefär som i #025 – den matchande klippningen föreslår att Merrin känner sig betraktad; denna obehagliga känsla återkommer för andra karaktärer på olika sätt i filmen. En stor del av vad som gör demonen så otäck är ju, trots allt, dess förmåga att se in i en.
#069
Ett nytt ljud lockar Merrins uppmärksamhet.
#070
Och vi får en sällsam bild, i lite slow-motion, på två kämpande hundar och – främst – det demoniska ljudet av dem på ljudspåret. Hundar är förstås en till religiös referens – ”Akta er för hundar” står det till exempel i Filipperbrevet, och överlag är hundar i bästa fall en ambivalens i religiösa skrifter: Att lita på om de är tämjda, men också föraktade och med låg status (gärna använda som skällsord).
Rent ljudmässigt bygger Friedkin upp en otrolig stämning här – och visuellt gör han som i scenen inne på kontoret: Ger oss flera visuella pusselbitar som gör att vi kan lappa ihop helbilden för oss själva. Scenen: Merrin står mitt emot Pazuzu, betraktad av mannen som står bakom honom och till vänster om honom slåss två hundar.
#071
Merrin är klar på sin uppgift och när han vänder tillbaka huvudet är det med en lite mer säker – men inte mindre rädd – blick.
#072
Konflikten i ett nötskal. Dessa är våra kombattanter.
En fantastisk liten konklusion följer, där denna introduktion av filmen avrundas som den började, med en fade…
#073
… till solen, som vi ju började med.
#074
#075
Som i sin tur övergår till platsen resten av filmen kommer att utspela sig på.
#076
Med tanke på hur diametralt motsatta saker det rör sig om – Två olika delar av världen och ett helt separat färgschema där gula, bruna och varma färger möter kallt vitt, blått och grått – är det inte konstigt att Friedkin spenderar stor del åt att länka ihop de olika miljöerna så mycket som möjligt.
Det mesta av det vi ser i denna första scen återkommer på ett eller annat sätt i resten av filmen. Ibland kommunicerar även resten av filmen till inledningen, i synnerhet i scenerna som följer dem. Ljudet av ett flygplan används vid ett tillfälle för att signalera till oss undermedvetet att vi rest från en plats till en annan, men att vi är kvar i samma berättelse (eller kanske att Merrin reser).
Min favorit är nog bilden av de två religiösa kvinnorna, gånger två.
Och inte långt efter att vi ”landat” i Georgetown går Ellen Burstyn på sin Mike Oldfield-komponerade promenad och ser…
#077
#078
Sublimt och subliminalt!
FREDRIK FYHR
5 svar på ”Klippskolan: ”Exorcisten” och Friedkins lekstuga”