Down the back stairs, into Nolan’s land

Innehåller allsköns spoilers för Interstellar och flera av Christopher Nolans filmer.

 

En vecka efter att Interstellar har gått upp och saker ser ut som de brukar göra med Christopher Nolan: Vissa älskar hans senaste film, vissa dissar den, och ändå ligger den mystiskt nog på elfte plats på IMDb:s top 250-lista (han har många fans, med ännu fler konton).

En av de mest intressanta sakerna med Christopher Nolan är hur han attraherar även sina kritiker – jag själv inräknad. Jag tror det har att göra med ett par saker. Dels är han tveklöst en ambitiös regissör. Dels är hans filmer instrumentella, så sakliga och okryptiska att alla beståndsdelar i hans filmer går att tala om. Dels är han den tveklöst mest populära regissören i sin generation (och en av de mest framgångsrika i historien), och det gör honom intressant per automatik.

Jag har varit en av dem som kritiserat Nolan för att helt enkelt inte vara en tillräckligt begåvad filmskapare, men bara för skojs skull ska jag nu vända lite på pannkakan och skriva något om vad jag trots allt gillar med honom. Dels är det en förklarande text för fanboys och potentiella troll: Jag har aldrig träffat någon som instinktivt avskyr Nolan, och jag gör det inte heller. Det finns narrativa aspekter av hans filmer som är originella, vissa hävdar innovativa, och jag ska ta en titt på dessa saker. Samtidigt ska jag en gång för alla poängtera vad mina problem är, så ingen kan påstå något osant i framtiden.

 

Into Nolan’s Land: Christopher Nolans stora oordning.

Det första som möter en när man öppnar Nolan-lådan är kaos. För att vara en regissör med sådana OCD-tendenser är inte bara hans filmer, utan även kritiken för och mot dem, exceptionellt röriga.

Något som fungerar väldigt illa är att behandla hans filmer som vilka andra Hollywood-filmer som helst. Detta gör Kristoffer Ahlström och Hanna Fahl i en text som listar 20 ”faktafel” och ”luckor” i filmen. Logiska luckor och faktafel existerar förstås i alla filmer – i synnerhet i science fiction-filmer – men texten är skriven helt utan kontext. Ingressen förklarar ”[f]ör att vara en film så byggd på vetenskapliga argument är den späckad av fel och luckor” – men det går ju att säga om Armageddon (1998) eller Jurassic Park (1993) också.

Fast texten är konstig även utöver det, eftersom den är ännu mer ovetenskaplig än filmen den försöker syna. Majoriteten av punkterna är byggda på extremt subjektiva ifrågasättanden, framförda som om de vore objektiva faktafel. Jag ska inte bli långrandig på denna punkt, men karaktärernas motivationer (”Cooper förvandlas på kort tid till en riktigt försummande pappa”) och egenskaper (”Bönder är i hemlighet även astrofysiska genier”) eller öppet lämnade frågor i storyn (som hur det kommer sig att vi i framtiden gör si, och inte så) är inte detsamma som logikluckor eller faktafel. Det är dels oförklarade saker som går att spekulera över, dels stilistiska och berättarstrategiska val gjorda av regissören och manusförfattaren, och inte konstigare än något annat som händer i någon annan film.

Däremot finns det förstås jättemånga faktafel i filmen – bara förvånansvärt få just i denna text – och man kan säkert hitta hundratals om man vill. Vill man däremot läsa hur Interstellar passar i en vetenskaplig kontext, trots sina filmiska ”brister”, finns det en lång och fin Mashable-text om saken.

Jag är själv inget fan av att i filmer leta efter faktafel och dylikt eftersom film inte behöver, eller ens bör, vara realistisk. Det ligger i mediets natur att utmana vår verklighetsuppfattning, och till och med de mest övertygande dokumentärer är i grunden fejk – saker i en film kan kort och gott inte ”stämma” eller ”inte stämma” (men mer om det i en annan text).

De strukturella problemen jag har med Interstellar är inte logiska utan tematiska – och detta har gällt för de flesta av Nolans filmer. Han har en tendens att fylla sina filmer med flera olika typer av motiv och anspelningar på populära angelägenheter (Irakkriget i The Dark Knight, Occupy Wall Street i The Dark Knight Rises, klimathot i Interstellar) utan att bygga några argument eller ens ge något sammanhang för de anspelningarna. Som han själv uttryckte det i en intervju i samband med Rises:

 

We throw a lot of things against the wall to see if it sticks. We put a lot of interesting questions in the air, but that’s simply a backdrop for the story. . . . We’re going to get wildly different interpretations of what the film is supporting and not supporting, but it’s not doing any of those things. It’s just telling a story. (källa)

Filmvetenskapens största guru David Bordwell har använt Nolan som exempel på Hollywoods godtyckliga ”gamande” av populära angelägenheter, och kritiserat begreppet ”zeitgeist” (det vill säga ”tidsandan”) med en hel del goda argument: En film kanske inte kan ”fånga sin tidsanda”, för ”tidsandan” kanske bara är myt och konstruktion. Däremot kan filmer använda sig av frågor som engagerar människor och operera in dem i filmer – det tjänar inte mycket till poäng, men publiken får för sig att de bevittnar ett magiskt event, något som ”fångar tidsandan”.

Problemet med Nolan är kvantiteten av dessa anspelningar. Där Hollywood-filmer i allmänhet nöjer sig med en idé att ”gama” – som att Bryan Singers X-Men-filmer innehåller symbolik om homofobi eller att Maleficent är en feministisk ”spinn” på en gammal saga – så pressar Nolan in allt han kan i sina filmer, och får sedan problem med att allt ska gå ihop. Man kan jämföra det med en måltid där tallriken är full av saker – men själva måltiden är inte vettig. Grönsak A går inte ihop med köttbit C och Z-såsen känns helt malplacerad. Varför man ska dricka ett glas X till framgår inte heller.

 

I fallet Interstellar så rör det sig inte bara om populärkulturella hintar och allusioner utan även, alltså, vetenskapliga spekulationer, tematisk rörighet och både en visuell och en berättarteknisk stil som alla spretar åt varsitt håll, vilket ger en omtumlande grötig upplevelse. Eller, som jag kallade filmen, ”en vacker röra”.

Nolans strategi för att få allt att gå ihop är enkel och primitiv: Exposition. Så länge karaktärer förklarar vad som händer så borde allt fungera, tänker han sig. Han har till och med själv sagt:

“Exposition is such a massive demand. It’s something you have to just try and imbue in the relationships of the characters. You never want to find yourself in a scene where characters are passively receiving information in some way, because you don’t want the audience passively receiving information. You want them engaged with that dramatization.”

Det verkar alltså som att verbal exposition i Nolans värld är det enda redskapet som en film kan använda sig av för att förmedla information. Det talar för en stor brist på visuell förmåga, och en övertro på publikens dumhet. Expositionen är ofta så godtycklig i Nolans filmer att karaktärer, när de ska förklara hur något hänger ihop, istället skapar nya frågor som Nolan hoppas att man inte ska tänka vidare på (vilket förtar hela poängen med denna typ av exposition till att börja med).

 

Men det finns en värre aspekt med Nolan-karaktärernas babblande: De babblar bara om vad de ska göra, inte varför eller vad poängen (med filmen) är. Hur mycket de än pratar så lyckas de aldrig formulera någon mening med filmen de själva är med i.

Det Nolans filmer ofta saknar, bland alla sina många komponenter, är en enda idé som alla dessa olika saker kan samsas under. Ett bra exempel är Inception (2010), en film som är så upptagen med att förklara sin intrig, och få den att fortsätta, att den inte betyder något. Som den eminente Jim Emerson uttrycker det när han själv försöker förklara karaktärernas motivation i de olika ”drömvärldarna” som filmen utspelar sig i:

Or, wait, is [Eames] only hosting that [world] as a Browning forgery, in which case it would be Browning-esque? No, but they’re all designed by Ariadne and populated by Fischer, so… so what? Once you put all the pieces together, where does it get you?

Jag håller med. Det är inte ett skämt. Det är en riktig fråga. Vad handlar Inception om, förutom ett gäng snubbar som springer genom parallella världar (teoretiskt sett drömmar)? Är det något mer än en glorifierad heist-rulle?

Jag tror faktiskt inte det. I grund och botten tror jag bara Inception ska vara en underhållande sci-fi thriller. Problemet – för mig och många andra – är att underhållningen finns i actionscenerna och spänningsuppbyggandet men dessa saker går bara att förstå om man håller koll på allt vad karaktärerna säger – och det är inte alls underhållande att göra. Man hamnar i ett slags ingenmansland – eller rättare sagt ett ”Nolan’s land”.

 

Memento och The Prestige

Den här mekaniska och klumpiga berättartekniken är vad jag generellt ogillar hos Nolan – och därutöver har jag mycket lite gott att säga om hans bildspråk, men det har jag varit inne på förut.

Ändå fastnar jag ofta i diskussioner och analyser av hans filmer på ett sätt jag inte gör med andra regissörer jag är besviken på – som Wes Anderson, till exempel, som jag tycker (likt Nolan) började sin karriär bra men kom att bli mer och mer av en besvikelse. Jag tror skillnaden är att Nolan, till skillnad från Anderson, fortfarande utvecklas åt något håll för varje film. (Wes Anderson har, likt Sickan i Jönssonligan och den svarta diamanten, gått i barndom och praktiskt taget försvunnit in i en kreativ spegelsal).

Låt oss ta en titt på Memento och The Prestige – de två Nolan-filmer jag fortfarande verkligen tycker om och anser vara riktigt bra filmer (jag gillar Batman Begins också, men jag ska förklara senare varför den inte hör hemma i diskussionen). Stilistiskt är de inte direkt snygga, men de är betydligt mer visuellt städade än Nolans senare filmer, och framför allt så gynnar deras narrativa gimmickar sina berättelser, och känslan som filmerna vill förmedla.

En sak som Memento har som få andra Nolan-filmer har är till exempel en känsla av mystik. Nolan har ju en vilja att förklara sig, och han är fobiskt rädd för allt som är oklart eller diffust, så därför är det intressant att se hur mycket ambivalens och oklara stämningar som ändå finns i Memento. Just eftersom huvudpersonen har minnesförlust, och eftersom filmen berättas baklänges, så vet vi inte alltid säkert vad som kommer att hända eller vilka karaktärer man kan lita på – nästan varje scen kommer som en överraskning, och även med facit i hand kan vi studera de hemlighetsfulla karaktärerna och fundera på vad som egentligen pågår.

(Ur vad som eventuellt är min favoritscen i filmen)

Dessutom så lyckas filmen med flera lysande små saker, som till exempel att dra filmens gåta i mål utan att lösa den. Det enda vi lär oss i slutet är att vi inte sett vad vi trott vi sett på – filmen har så att säga spelat ett trick på oss (en tematik – film som lurendrejeri – som The Prestige spelade vidare på). Guy Pearce i huvudrollen, som mannen med minnesförlust på jakt efter sin frus mördare (en annan fråga man måste ställa sig är varför Nolan är så fixerad vid döda frugor), har en stirrig blick och en något oärlig framtoning som gör att vi undrar vem han egentligen var innan minnesförlusten, och medan han levde ett vanligt liv, och även när man vet hur filmen slutar/börjar så undrar man vem som dödade frun och hur det egentligen gick till.

Det känns som att Nolan aldrig skulle göra en så pass ”öppen” film idag – tvärtom skulle den vara dubbelt så lång och ödsla tid på dialoger som förklarar in i minsta detalj exakt hur allt hänger ihop (och man skulle fortfarande kunna göra listor på bristande logik).

Ändå kan jag inte sticka under stol med att Nolan i Memento introducerar ett narrativt spel som han utvecklar steg för steg i sina filmer, ända fram till Interstellar nu senast. Som David Bordwell noterar i eboken A Labyrinth of Linkages (som består av hans sammanställda Nolan-texter) så bygger detta spel på att skapa flera olika narrativa nivåer som samspelar med varandra i parallellklippning. Det kan vara Nolans examen i litteratur som gör honom extra intresserad av just narrativ, och Bordwell länkar Nolans världbygge till gamla litterära urklassiker som Tusen och en natt, Don Quijote och Cantebury Tales, bland de tidigaste exemplen på användandet av flera narrativa världar – att berätta ”en berättelse i en berättelse i en berättelse” och så vidare.

 

The Prestige (2006).

Detta börjar Nolan med i Memento som parallellklipper mellan två berättelser – varav en går baklänges – som möts i mitten eftersom de egentligen är en och samma, bara påbörjade i olika ändar.

Det rör sig fortfarande inte om en berättelse i en berättelse, men nästan. Det tricket lyckas Nolan istället med i The Prestige, som jag tycker är hans bästa film. Bland annat av en enkel men genial orsak: Den handlar om trollkarlar i slutet av 1800-talet och tematiken går ut på illusioner – och filmen som lurendrejeri fungerar ypperligt, inte minst eftersom film som uppfinning uppstod under denna era, och var nära förknippat med trollkarstrick och cirkus-attraktioner. Genom att låta illusionen vara den drivande idén bakom filmen kan alla element (foto, klippning, berättande, karaktärer, story och intrig) spela på den idén och på så sätt fungerar filmen. Det är denna gravitation mot en (1) idé som de flesta bra filmer behöver och det är avsaknaden av en sådan idé som gör att Nolans senare filmer brister i mina ögon.

Förutom att vara en engagerande film så fungerar även Nolans experimenterande med narrativen. Han tar ett steg till från Memento – där en berättelse var uppdelad i två separata narrativer – och gör en film där en berättelse är uppdelad i två narrativer direkt sammankopplade till varandra. I Memento var narrativ 1 i svartvitt och skildrade ”dåtiden” (och gav oss samtidigt den exposition vi behövde på ett sätt som, återigen, verkar okaraktäristiskt för den senare Nolan) medan narrativ 2 var den som var i nutiden och gick baklänges.

I The Prestige pågår de två narrativerna i fritt svävande limbo. Filmen handlar om två rivaliserande trollkarlar. Narrativ 1 är berättelsen om den ena trollkarlen (Hugh Jackman) och narrativ 2 är berättelsen om den andra (Christian Bale), som visar sig vara två tvillingbröder som utger sig för att vara en och samma; Nolan går balansgång mellan gränsen för vad för komplikationer i intrigen vi mäktar med, men han lyckas eftersom filmen som sagt handlar om bedrägeri och illusion (har vi en ”Master Idea” så kommer vi undan med ganska mycket).

Under filmens gång kommunicerar narrativ 1 och narrativ 2 med varandra genom att karaktärerna läser varandras dagböcker – på så sätt har vi att göra med två berättelser i en: Eller en berättelse som då och då blir ”en berättelse i berättelsen”. Tandemet av dagboksläsande fungerar också så att vi som åskådare får grader av information levererade till oss på ett intrikat sätt, och vi engagerar oss i intrigen samtidigt som vi någonstans vet att vi blir förledda. Det skapar alltså effekter som också är oväntade och skapar glädje hos åskådaren (åtminstone hos mig). Det hela liknar ett trolleritrick – åtminstone ett trolleritrick i filmens romantiserade variant. Samspelet mellan de narrativa världarna fungerar hursomhelst på ett väldigt imponerande sätt, de stärker storyn och berättandet istället för att röra till det, och det är enligt mig Nolans tveklöst mest lyckade film.

The Prestige är baserad på en roman – av Christopher Priest – så det är inte omöjligt att Nolan (med sin manusskrivande bror Jonathan) hade lättare att applicera sina narrativa idéer på just detta projekt (jag har inte läst boken, så jag kan inte säga det säkert). De hade större problem med Inception, kanske för att just ambitionen var att ta det narrativa experimentet ytterligare ett steg.

 

Inception och Interstellar: Ytterligare steg i Nolans narrativa experiment.

Memento var en berättelse med två narrativer, The Prestige var en berättelse med två narrativer sammankopplade till varandra. Inception, i sin tur, blev en berättelse med fyra narrativer sammankopplade till varandra.

Om man ser detta som Nolans enda mål med filmen så blir den tydligare. Konceptet att skapa och ”resa” i olika drömmar behöver inte vara realistisk eller logisk – drömmarna är ändå bara ursäkter för att ha narrativa världar i olika nivåer.

Detsamma gäller för karaktärernas tomhet och deras av många utskällda brist på känslor: Nolan har helt enkelt inte tid att bygga karaktärer, eftersom allt handlar om tricket att koppla samman de narrativa världarna.

(Parallellklippning mellan narrativa världar på olika nivåer i finalen av Inception)

Det sker i en drygt 40 minuter lång final av filmen. De dryga 100 minuterna som föregår finalen är egentligen bara en enda lång build-up – som i en Rocky-film – till finalen där Nolan ska presentera sitt stora trick: En final som pågår i fyra narrativer samtidigt (fem, om man vill räkna med grundnivån där alla sover i ett flygplan): Dels i drömmen, där alla sover i en skåpbil, dels i drömmen i drömmen där de är på ett hotell, dels i drömmen i drömmen i drömmen där de är i ett bergsbeklätt fort av något slag samt, slutligen, i den fjärde nivån, det så kallade ”limbot” där all bets are off och vad som helst kan hända. Parallellklippning sker inte bara mellan dessa världar utan mellan olika karaktärer som gör olika saker i dessa världar och därutöver pågår olika tidsmässiga regler – tiden det tar för en skåpbil att falla ner för en bro och slå i vattenytan i första nivån är si och så många minuter i andra nivån, vilket är en timme i tredje nivån, och så vidare. (Limbo är tidlöst och beskrivs – lite hokus pokus-aktigt – som ”det råa undermedvetna”).

När jag såg om Inception igen ska jag erkänna att jag såg tjusningen i tricket på ett annat sätt än vad jag gjorde första gången. Men jag såg också ännu tydligare hur narrativa gimmicken inte hjälpte filmen utan snarare var separerad från resten av filmen och alienerade åskådaren (mig) snarare än vice versa. Huruvida Leonardo DiCaprio skulle komma över sin döda fru (återigen) eller komma hem till sina absurt klichéartade barn (som springer i slow motion i solskenet) är praktiskt taget omöjligt att bry sig om.

 

Anledningen till att jag förbiser Nolans Batman-filmer i denna text är för att Interstellar så tydligt är en uppföljare till Inception (som var en uppföljare till The Prestige och Memento) att man måste se Nolans Batman-”trilogi” som ett smart stopp i hans karriär, tre mindre personliga filmer som (paradoxalt nog) är de som gjort honom allra kändast och mest omtyckt.

Men Interstellar är tydligt fortsättningen på det narrativa experimentet som började med Memento. Tillbaka till formeln:

Memento var en berättelse med två narrativer, The Prestige var en berättelse med två narrativer sammankopplade till varandra. Inception var en berättelse med fyra narrativer sammankopplade till varandra – och Interstellar är en berättelse med (åtminstone) fyra narrativer sammankopplade till varandra för att bli en och samma narrativ i slutet.

De är, spekulerar jag (har bara sett filmen en gång):

– Coopers liv på gården med sin familj.

– Deras liv utan honom, under tjugonånting års tid.

– Cooper, Brand, Doyle (och Dr. Mann) på de två/tre planeterna.

– Romilly i ensamhet under tjugonånting års tid.

– Svarta hålet (Och dimensionen där all tid är likvärdig)

– (som en öppning till ytterligare ett steg i detta experiment,) Cooper, och de andra, i den nya framtidsvärlden.

Med fler, eller färre.

Inception och Interstellar – förutom att ha namn som faller likartat på tungan – har snarlika uppdelningar av narrativa världar. I Inception var det drömmar, i Interstellar är det olika platser i tid och rum – men strukturellt är det samma typ av narrativa världar och parallellklippningen är ungefär likadan. Istället för ”limbo” – den sista, oändliga nivån i Inception – har vi ett ”svart hål” – som blir en sista, oändlig nivå i Interstellar. Skillnaden är att Nolan sin vana trogen nu går ett steg längre och fortsätter experimentet – istället för ett limbo ger det svarta hålet möjligheten att fortsätta denna Nolanska ekvation till ytterligare en narrativ nivå. En där alla narrativer ryms i en ”fjärde dimension”, eftersom alla punkter i tiden är möjliga att nå i en sådan.

 

Nolan vs. Kubrick – ”I’m afraid I can’t do that, Nolanites”

Frågan är förstås – som i Inception – om filmen blir bättre av allt det här, eller inte. Jag tycker att det, precis som i Inception, snarare känns som att beståndsdelarna i Interstellar är konstigt separerade från varandra. Men skillnaden är att Interstellar åtminstone har en första timme som bygger upp en fantastisk värld och karaktärer man kan tycka om – på så sätt skapar filmen en berättelse; klassiskt sentimental, förstås, men åtminstone en berättelse (Inception handlade praktiskt taget om ingenting).

Nolan har helt klart lyssnat på sina kritiker – som menade att Inception var kylig och full av tomma karaktärer – och krämat på med den Spielbergska sentimentaliteten inte bara i Matthew McConaugheys hund-charmige karaktär utan även i Anne Hathaways blödiga forskarfigur (som beter sig medvetet irrationellt på grund av sin kärlek till en frånvarande, eventuellt död, forskarkollega på en främmande planet) samt i ytterligare en forskare, spelad av Matt Damon, som blivit galen och (med märkligt god sjukdomsinsikt) diagnostiserar sig själv och yrar stelt om existensens meningslöshet.

Och kärlek är, förstås, i slutändan den kraft som genomsyrar Universum på fördolda sätt… Jag nämnde DiLeva i min recension och det är inte för inte.

Det är klassisk amerikansk sentimentalitet. Jag har inget emot det. Problemet är snarare Nolans ständiga ovilja att hitta egna idéer. Det är svårt att, i dag, inte se honom som en regissör som försöker operera in saker i sina filmer för att blidka såväl publik och kritiker – han är själv en slags ingenjörsregissör som designar sina filmer för att skapa utbud beroende på vad han tror är efterfrågan.

Kubbe hemma på sin gård, redigerandes Barry Lyndon.

På så sätt är Nolan faktiskt lik Stanley Kubrick – som han ofta (dåraktigt, enligt min mening) jämförts med. Också Kubrick var oerhört medveten om vad som var kommersiellt gångbart i en film,och vad som var för konstnärligt abstrakt, och han var oerhört noga med vad hans filmer skulle och inte skulle innehålla. Denna typ av lite fyrkantiga organisationsförmåga delar Nolan med Kubrick – men där slutar kanske likheterna.

De stora skillnaderna är däremot många. Inte minst ville Kubrick kalkylera fram vad han hoppades på var en objektivt sett bra film. Han var mästare på att förutse den mänskliga faktorn och till skillnad från Nolan kände han till sina egna styrkor och svagheter. Han var extremt noga med att välja berättelser – och plöjde hundratals böcker innan han ens hittade en story som han inte bara ville utan kunde göra till en bra film.

Ännu viktigare: Kubrick var i grunden fotograf och visste hur man förmedlar information visuellt. Han arbetade på manus genom att skövla dialog tills bara den enklaste, mest förklarande och fåordiga dialogen fanns kvar – han visste vad publiken skulle förstå, och vad som skulle lämnas kvar till mystiken och han hittade alltid sätt att berätta berättelser med så lite prat som möjligt. Bilderna i Kubricks filmer har narrativa funktioner och kognitiva effekter – bilderna i Nolans filmer är bara på ansikten som pratar, samt Hans Zimmers musik som försöker tvinga fram en emotionell reaktion (även om Zimmers musik till Interstellar faktiskt var oväntat bra).

Kubrick hade en stil som vid behov, beroende på vad det var för scen, växlade mellan statiska tagningar,

tracking shots,

närbilder med centrerade ansikten,

långa zoomningar

och helbilder med nästan matematiskt uträknade inramningar.

 

Men oavsett vad Nolan ska filma så använder han samma närbilder,

och samma medium-shots

Tekniken är inte speciellt effektiv, i synnerhet inte när Nolan ständigt har så mycket han vill förmedla i en och samma film. Det ”lådiga”, visuella idealet begränsar rentav idéerna, när Nolan borde leta efter fler estetiska möjligheter så att han faktiskt kan berätta så mycket som möjligt. Istället rusar han bara igenom sina egna filmer och hoppas att vi ska hänga med och inte tänka för mycket – och samtidigt som han vill förvirra och lura oss, med sina narrativa lekar, så försöker han samtidigt ivrigt knyta ihop alla trådar så att ingenting blir för förvirrande – under tiden staplas frågetecken, medan han ängsligt försöker förklara allt (utan att det blir förklarat).

Jag hade tänkt göra en klipp-för-klipp-jämförelse mellan The Prestige och Kubricks The Shining (1980) men det vore förstås inte rättvist och jag har hållit på lite för länge och gaggat här nu ändå (det kanske kommer en senare). Jag tycker, for the record, att Interstellar är Nolans bästa film sedan The Prestige. Det är en storslagen bioupplevelse som jag rekommenderar för den som vill ha en sådan. Men den är rörig och oformlig och den är det bara för att Nolan tillåter sig själv att vara rörig och oformlig. Frågan är om han ska våga riskera att falla från sina höga höjder med en genuint egensinnad, originell och kanske lite mer småskalig film – risken finns ju att han hinner göra det ändå.

FREDRIK FYHR

 

*