Griffith med systrarna Gish
För alla tre delar i en text, klicka här.
Tematisk överblick
En annan otroligt viktig sak att ha i åtanke när man pratar om stumfilmseran överhuvudtaget, men i synnerhet i förhållande till Griffith, är att nittio procent av alla stumfilmer som någonsin gjorts har förlorats. Inte bara det: Upp emot hälften av de som finns från till exempel år 1910 är Biograph-filmer, och upp emot 25% av Biograph-filmerna är gjorda av Griffith. Om inte det gör det omöjligt för en att säkerställa Griffiths påstådda betydelse, då är man bra inskränkt.
D.W. Griffiths tid på Biograph är den viktigaste och mest belysande delen av hans karriär. Det var där hans anseende växte, och det var med Biograph som bas han utvecklade sin framgångssaga. Dessutom förblev stilen som Griffith utvecklade på Biograph-tiden summan av hans språk som filmare. Under dessa år, 1908-1913 – följt av den självständiga succén Nationens födelse (1915) – hade Griffith en oerhörd makt i industrin man snart skulle benämna Hollywood. Även om man inte använde matematiska analyser på vad som sålde biljetter så fanns det en koncentration i Biographs produktion och filmerna utvecklades för att tillgodose vad man ansåg var konsumenternas behov – som kreativ ledargestalt för bolaget var Griffith i en position där han var tvungen att göra filmer som tillgodosåg de behoven, samtidigt som han fortsatte att experimentera med filmspråket.
Mary Pickford, med hundvalpar
En förändring, bara för att ta ett exempel nära knutet till Griffith, var att ”film-flickan” blev populär. Film hade redan anseendet att vara en ”feminin” underhållning och det var bland annat via Griffiths filmer som Mary Pickford och Gish-systrarna blev några av de första filmstjärnorna att nämnas vid namn. Det är svårt att förklara genomslagskraften de hade på sin samtid – bara som exempel kan man nämna att Astrid Lindgren såg Mary Pickford i unga år; Pickford, känd för sina lockar, blev en klar inspiration till Pippi Långstrump. Den mörka baksidan av myntet var att introduktionen av den tonåriga”film-flickan” – typiskt ung och oskuldsfull, viljestark men naiv – skedde på bekostnad av att film-kvinnan fasades ut. Biographs ursprungliga namnlösa stjärna (bara känd som ”The Biograph Girl”, innan publiken visste att de ville veta namnen på skådespelarna) hette Florence Lawrence och gav ett mycket starkare och mer seriöst intryck. Lawrence var i tjugoårsåldern och ansågs gammal och förlegad – hon kom senare att ta sitt liv – men i efterhand är det tydligare hur utfasandet var en del av en större patriarkal erövring av en bransch man ansåg att för många kvinnor sysslade med; att ge legitimitet åt filmen som konst och industri skulle per definition innebära att ta bort det starka inflytandet av kvinnor (som Alice Guy-Blaché) eftersom de per definition inte ansågs legitima som konstnärer eller affärsmänniskor. Filmbranschen, som till stor del byggde på kvinnligt arbete, kom att bli nästan helt mansdominerad under 1920-talet (vilket den fortfarande är) och det var till stor del på grund av det centrala maktövertagande arbete som D.W. Griffith var en del av.
Det hade varit lättare att inte peka ut Griffith om det inte var för hans filmer, flera av vilka är patriarkala på skräckinjagande sätt. Griffith idealiserade södern han kom ifrån och den centrala figuren i hans värld var den heroiske sydstatsmannen som försöker vara altruistisk och sensibel i en hatisk och oförstående omvärld, men som måste ta till vapen och försvara sitt hem när alla andra helt enkelt är för oresonliga och utgör hot. ”Alla andra” är praktiskt taget vilka som helst, och de innefattar även ”goda” karaktärer som är för dumma för att förstå vad bara den vita sydstatsmannen inser är sanningen. ”Alla andra” är förstås alla som inte är vita – indianen kan vara oresonlig och ond (och attackerande) eller snäll och dum, den svarta kan vara en djurisk vilde eller en dum, trofast negerslav; asiaten är nästan i alla lägen lömsk och pervers – och vilken kvinna som helst, men såklart ”vulgära” och ”moderna” kvinnor i synnerhet. Det enda som kan korrumpera en vit sydstatsman är alkoholen – Griffiths kryptonit – som förvandlar vem som helst till en barbariskt våldsam, oresonligt ondskefull och moraliskt förstörd människa.
Man märker tidigt stråk av denna obehagliga tematik i Griffiths filmer – ta komedin Choosing a Husband (1909) där en kvinna uppvaktas av fyra friare, varav ingen kan hålla händerna borta från den trettonåriga (!) flickan Blanche Sweet (en av Hollywoods ”film-flickor”, som i synnerhet blev berömd via Griffith).
Hans vurm för den amerikanska södern innehöll också krigsromantik (redan hans pjäser som misslyckad pjäsförfattare handlade om amerikanska inbördeskriget) och i alla krigsfilmer Griffith gjorde under dessa år är de politiska motståndarna – aristokrater, engelsmän, nordstatare, bolsjeviker – vildar som kommer i horder, dödar oskyldiga hit och dit och (Griffiths favoritscenario) bryter sig in i hederliga människors privata domäner; flera av Griffiths filmer bygger på ”home invasion”-teman, men det finns också en slags pessimistisk idé om att konflikten är evig och att sämja aldrig kan uppstå. I franska revolutionen-filmen Nursing a Viper (1909) tar en aristokrat skydd hos ett rikt par men när aristokraten inte kan hålla händerna borta från kvinnan i huset gör mannen det oresonliga valet att ge honom till den mordiska mobben som är ute efter honom.
Denna banala syn på en sak som franska revolutionen är också typisk för Griffith, som hade en skrattretande syn på historia och samhälleliga fenomen; vad ska man säga om Coca Cola-allegorin For His Son (1912) där en överbeskyddande far utvecklar en kokain-läsk kallad ”Dopokoke” som sonen förstås blir beroende av.
Dessa filmer är ändå ytterligare exempel på att ämnena som Biograph-filmerna belyste var av vitt skilda slag, likaså skiftade filmerna i genre, temperament och teknisk finess som filmer idag. I dessa tio till femton minuter långa filmerna finns den grundläggande skelettet för Hollywood-utbudet som det erbjuds idag.
Här måste man också påpeka att Griffith under Biograph-tiden på samma sätt som moderna regissörer hade utvecklade ett visuellt språk – inte för filmkonsten i sig utan för sina egna filmer. Hans filmer hade nu en typisk dramaturgi, återkommande tematik och genrer, ett återhållsamt skådespeleri och en rytm, och teknisk våghalsighet, som berodde på innehållet. Det är sant att Griffith hade en egen stil. Det är mindre sant att denna stil påverkade filmhistorien. Snarare lutar sanningen mer åt det motsatta (något som blir ännu tydligare när man studerar Griffiths långfilmer efter Biograph-eran och jämför med andra filmskapares karriärer).
Det är sant att Griffith mer än andra regissörer klippte till närbilder för att öka spänningen och använde cross-cutting (klipp mellan olika händelseförlopp samtidigt) men han gjorde det inte frekvent utan sporadiskt, för effektens skull, och han gjorde det nästan bara i spänningsfilmer – krigsfilmer, Westerns och olika typer av beta-thrillers. Andra regissörer använde också dessa tekniker, men avvek från Griffiths moralkakor, övertydliga budskap, hans deprimerande och ibland nästan anti-humanistiska intriger. Där Griffith inte verkade vilja ta i svarta skådespelare med tång, och ända in på 1920-talet använde ”blackface” – vita skådespelare med skokräm i ansiktet – så använde andra regissörer (som Guy-Blaché) hellre riktiga afroamerikaner. Där Griffith började sina filmer med ett credo på ett högtravande sätt förklarade vad det Stora Budskapet med filmen var, så vågade andra regissörer (som De Mille) lita på att publiken själv kunde orientera sig i filmen. Där Griffiths filmer var präglade av en dum, naiv syn på mänskligheten så visade andra regissörer (som den ryske regissören Yegeveni Bauer) subtila insikter i mänsklig psykologi och häpnadsväckande eleganta uttryckssätt.
Griffith framstår alltså som högst förlegad och konservativ, och om det är något som är problematiskt med Griffiths anseende så är det tanken att han lade grunden för hur man uttrycker saker på film – det är precis tvärtom. Griffith var, redan från början och även i sin samtid, en gammalmodig tänkare och han gjorde många filmer som var explicit rasistiska. Också här skiljer sig Griffith från andra filmskapare av denna era. Majoriteten av amerikanska filmer innehöll rasistiska stereotyper – eftersom de ansågs populära och verkade kommersiellt gångbara – och faktum är att de fortfarande gör det. Det sträcker sig fortfarande till saker som Charles Swickwards western-film Hells’ Hinges (1916) med populära filmhjälten William S. Hart, där skurken omnämns som ”oily like a Mexican” [sic].
Det är oförsvarbart, men harmlöst i jämförelse med Griffiths filmer som var fundamentalt rasistiska på en helt annan nivå. Griffith målade ut minoriteter som hot för den vita allmänheten och den kristna medelklassamvaron, och även när han försökte vara ”humanistisk” (som i floppen Intolerance) så var han tvungen att dela upp mänskligheten i olika segregerade falanger som bara bevisade att hans rasistiska budskap fortfarande gällde för honom.
Inte heller det känns, tack och lov, modernt idag.
Judith of Bethulia (1914)
Uppbrottet från Biograph
Griffith var alltså aldrig en modern, framåtskridande filmare, men han säkerställde ändå sin plats i historieböckerna. Detta skedde 1913 i form av en PR-artikel, som han själv skapade, där han gick ut i allmänheten som ”filmmästaren D.W. Griffith” och påstod att han skapat närbilden, filmklippning, det autentiska skådespeleriet, ja praktiskt taget alla de innovationer han stulit från andra källor. På den tiden fanns ingen möjlighet till källkritik så dåtidens filmforskare tog Griffith på orden och dessa källor är, pinsamt nog, vad som filmvetenskapen i årtionden gick på. Inte förrän 1978, då större forskningssatsningar började göras på filmer från den tidiga stumfilmstiden, började man förstå att Griffiths anseende var överreklamerat (men fortfarande, alltså, har det inte gått in hos alla).
PR-artikeln var dock förmodligen mer ett strategiskt val än storhetsvansinne. Fram till denna punkt var Griffith nämligen helt okänd, eftersom regissörer på den här tiden aldrig krediterades. Biograph var känt, och Griffiths filmer var kända som Biograph-filmer, men Griffith själv var okänd. Viljan att bli erkänd var förmodligen Griffiths drivkraft. Han ansåg, därmed, att film var en konstform (det är oklart hur ”konstintresserad” Griffith egentligen var), att filmer måste bli längre och mer ambitiösa samt att upphovsmännen (”konstnärerna”) måste synas i rampljuset. Det vill säga att han själv skulle bli lika berömd som stjärnorna han filmade.
Inte heller synen på film som något större och mer konstnärligt legitimt var något Griffith hittat på – den främsta inspirationen till Nationens födelse var de nationalistiska epos som kom från Italien med start i den stora succén Quo Vadis (1912) och eventuell kulmination i Cabiria (1914). Liksom i alla andra fall sysslade amerikansk film vid den här tiden med att försöka hänga med i strömmarna från Europa (inte förrän under första världskriget skulle Hollywood få dominansen den har idag) och italienarnas för-fascistiska nationalism och kärlek till krig var attraktiva egenskaper för Griffith, vars egna ideologier trots allt var produkter av sydstaternas förlorarångest.
Griffiths verkliga brytpunkt som regissör var i den 60 minuter långa Judith of Bethulia, som kom att skapa de konflikter med Biograph som gjorde att Griffith skapade sitt egna filmbolag (i samband med den ökända PR-artikeln). Biograph var inte redo att satsa på långfilm, trots att många (inklusive Griffith) insåg att den var framtiden, och de beslutade sig för att inte ge Griffith betalt för jobbet. Griffith gjorde filmen 1913 men konflikterna gjorde så att filmen blev försenad till 1914, då Griffith redan lämnat Biograph och påbörjat arbetet på Nationens födelse.
Judith of Bethulia blev ändå det verkliga startskottet för Griffith, som nu basunerat ut sig själv som världens stora filmfader. Kritikerna var inte sena att acceptera detta som sanning och kallade Judith of Bethulia för ett ”fascinerande verk på hög konstnärlig nivå” (The Moving Picture World, 7/3, 1914). Liksom allt anant i Griffiths karriär var flmen dock en fortsättning på något tidigare, i det här fallet The Battle at Elderbush Gulch (1913), den sista kortfilm Griffith gjorde för Biograph, den kanske mest genomarbetade summan av allt han gjorde där: En 29 minuter lång krigsfilm med cowboys mot indianer och en strid som systematiskt blir mindre innan den bara består av den där arketypiska home invasion-scenariot där hjältarna barrikaderat sig i ett hus medan indianerna attackerar.
Judith of Bethulia – som skildrar den bibliska berättelsen om Judit (Blanche Sweet) som här förför kung Holofernes för att rädda sin lilla stad undan hans alltför effektiva attack och sedermera blockad – är praktiskt taget bara en timslång version av Battle at Elderbush Gulch, och inte olikt att se en kort, primitiv version av en modern ”historisk” actionfilm av Hobbit-stuk eller varför inte Roland Emmerichs Patrioten (2000, en av få moderna filmer som kan sägas ha en Griffithsk prägel). Filmen är rapp och underhållande men kall och avståndstagande, bara teknik och ingen vision. Skådespelarna är fina att studera och actionscenerna högst funktionella, men det finns något hypotetiskt över filmen, som om det är ett spektakel för spektaklets skull och ingen känsla av att Griffith bryr sig om berättelsen. (Jag har tidigare nämnt filmen i min lista över 1914 års ”bästa” filmer).
Detta märkliga avståndstagande, denna själlöshet, är ytterligare en central aspekt av Griffith som gör honom omodern och inte alls representativ som en filmisk förgrundsfigur – jag spar det till sist, eftersom det i det här fallet rör sig om de generella idéer som finns om vad som utgör en auteur (inte ett populärt begrepp i alla kretsar). Till och med i de mest hyllande biografierna om Griffith – som ”The Films of D.W. Griffith” av Scott Simon (Cambridge, 1993) erkänner författaren att Griffith är ”svag” i auteur-sammanhang eftersom han inte är en ”särskilt varm eller betryggande ’personlighet’ varken på film eller, enligt rapporter, som person”.
Samma författare menar dock att Griffiths filmer tvingar fram fundamentala frågor om ”vad vi värderar i filmkulturen”, vad för vikt vi lägger i ”formell integritet” och ”vad för värden förutom nostalgi vi tar med oss från det förflutna” – att Griffiths filmer är ”problematiska” är på något sätt vad hela grejen med Griffith är, och genom till exempel Nationens födelse kan vi se en kristallisering av den amerikanska kulturen och de mytologiska underströmmarna i den kulturen. Typ, så.
Men jag håller själv inte med. Griffith hade inte varit Griffith om inte Griffith själv skapade Griffith i PR-artikeln från 1913. Scott Simon, och andra, diskuterar en redan avslöjad Oz-trollkarl på grunder som inte längre är övertygande. Nationens födelse är inte en kristallisering av den amerikanska kulturen – vad det nu betyder – den är, rent kategoriskt, en propagandafilm för KKK. Griffith var inte en förebild, han var en avstickare. Hans filmer påminner inte om moderna filmer på samma sätt som hans konkurrenters gör. Han sammanfattade inte sin tid, han var själv en otidsenlig nostalgiker.
Att Nationens födelse blev så oerhört populär har förmodligen med tidsandan att göra – de italienska storfilmerna var ju trots allt vinnande koncept – men den väckte också anstöt och stora protester. De hundra år som gått sedan dess har skapat ett attraktivt skimmer hos många, en vilja att avrunda Nationens födelse till en sammanfattning av sin tid och grunden för allt framtida filmskapande – men den var egentligen en ovanlig film, lika mycket en produkt av sin tid som vilken film som helst; den sammanfattade inte sin samtid, men sammanfattade däremot allt filmskapande, som det såg ut för hundra år sedan.
Om den filmen, och de långfilmer Griffith gjorde fram till sin död, ska tredje och sista delen av denna text handla om.
FREDRIK FYHR