<- Del 2.

LĂ„t oss Ă„terigen göra en metafor av stunden nĂ€r Lila Crane gĂ„r ner i fruktkĂ€llaren och upptĂ€cker Mrs. Bates. Är det inte lite som nĂ€r en intet ont anande biobesökare Ă„r 1960 skulle gĂ„ och se Peeping Tom eller De bestialiska? Man upptĂ€cker nĂ„got fasansfullt – död, förruttnelse, förvridna psyken – och det börjar bli uppenbart att vĂ€rlden Ă€r pĂ„ vĂ€g att bli modern. Vi kan inte lĂ€ngre gömma oss bakom vita staket dĂ€r Ă€ppelpajen ryker pĂ„ fönsterbrĂ€dan. NĂ„got mullrar i fjĂ€rran, inte riktigt hĂ€r Ă€nnu men knappast helt avlĂ€gset. Den gamla ordningen stĂ„r kvar; mĂ€n bĂ€r Ă€nnu hattar och kostym och flickor fĂ„r lĂ€ra sig niga i skolan. The Beatles Ă€r fortfarande fyra okĂ€nda killar som bestĂ€mmer sig för att börja spela Buddy Holly-lĂ„tar ihop. Allt ligger och gror under ytan.

Man kan sÀga att det finns en vÀrld ute pÄ gatan, i kÀllarlokaler, bakom stÀngda dörrar, och en vÀrld bland kolonner och pelare, kontor och offentliga ytor. Ett sÀtt att vara och ett sÀtt som egentligen Àr. Undrar man vad jag menar sÄ kan man betÀnka de extrema kontrasterna som filmÄret 1960 innehÄller. GÄr det att förstÄ att den mest framgÄngsrika filmen i USA detta Är var Spartacus och den mest framgÄngsrika i Frankrike var Jean-Luc Godards Till sista andetaget? Har dessa filmer nÄgot alls gemensamt? Har deras popularitet nÄgot gemensamt? De tillhör samma tid, ja, men tillhör de samma vÀrld?

För mig kĂ€nns det som att en vĂ€rld stretar emot för att bli född medan en annan stretar emot för att fĂ„ stĂ„ kvar, rotad i marken. Tre av de fem mest framgĂ„ngsrika Hollywoodfilmerna detta Ă„r var just historiska epos – Spartacus, Exodus och Alamo – och de Ă€r inte bara historiska utan tĂ€mligen redovisande. Det Ă€r filmer som för all del Ă€r storslagna helaftonskvĂ€llar, inte nödvĂ€ndigtvis gjorda för att ta pĂ„ alltför stort allvar, men de har Ă€ndĂ„ stora ansprĂ„k. Det Ă€r filmer som vill upplysa om nĂ„got i det förflutna, försöka sammanfatta det, sĂ€ga att det hĂ€r har Ă„tminstone skett, och oavsett vart vi tar vĂ€gen framöver sĂ„ har vi en historia.

Till sista andetaget sker dĂ€remot i presens, hĂ€r och nu och i ett existentialistiskt skimmer. Liksom alla filmer som kallas revolutionerande var den inte det – det mesta i den, jump-cuts och autentiska miljöer filmade för hand, fanns redan i b-filmer som gjorts i skymundan – men det var filmen som fick representera den nya tid som suktade efter att fĂ„ finnas. Godard hyllades redan i januari, innan filmen fĂ„tt officiell premiĂ€r, som framtidens auteur. Det hade kunnat vara nĂ„gon annan, men nu bestĂ€mde man sig för att det var just den hĂ€r – som kom precis i rĂ€tt tid – som visade hur filmens framtid sĂ„g ut. Överallt kom nya vĂ„gar. Den franska kom nu om inte förr.

I Hollywood sĂ„g det ut som att den gamla tiden fortfarande regerade. Vad kan vara mer regalt Ă€n romarriket, eller en stor ensemble som trĂ€ngs i en stor film som Spartacus? Men ocksĂ„ i den filmen finns progressiva spĂ„r. Det blev en kolossal framgĂ„ng och man kan bara stapla upp anledningarna; folk ville ha ett till epos efter Ben-Hur, alla Ă€lskade Kirk Douglas och det rĂ„kade ocksĂ„ vara sĂ„ att filmen var ett lĂ„ngt smörgĂ„sbord av saker som smekte alla medhĂ„rs; storslagna stridigheter, romerska komplotter och melodramatisk romantik. Filmen har blivit omtalad för hur illa Douglas kom överens med Stanley Kubrick – som bara gjorde filmen av rent strategiska skĂ€l – men deras dödlĂ€ge skapade ocksĂ„ en paradoxalt kontrollerad och jĂ€mn film. MĂ„nga storfilmer blev inte alls de succĂ©er man hoppats pĂ„ – den trĂ€iga Cimarron, till exempel – men Spartacus fick Hollywood att fortsĂ€tta mjölka den gyllene kalv som snart skulle visa sig vara en chimĂ€r.

Manuset var delvis skrivet av Dalton Trumbo, som vid det hĂ€r laget var svartlistad efter McCarthy-förhören. Douglas insisterade pĂ„ att offentliggöra hans namn – tanken var att han skulle skriva manuset under pseudonymen ”Sam Jackson” – vilket efterhand ledde till att ocksĂ„ Otto Preminger offentliggjorde Trumbo som manusförfattare till Exodus. Med tanke pĂ„ att dessa var tvĂ„ av de största hitsen detta Ă„r bidrog det till att skrota hela det koncept som hette svartlistning. Det fanns de som protesterade, men de flesta hade vĂ€nt historiens blad; John F. Kennedy log sitt vita leende och gick och bĂ€nkade sig i biosalongen. Om JFK gillade Spartacus sĂ„ var det mĂ„nga andra som genast gjorde det ocksĂ„ (i samma veva skulle han indirekt föda James Bond, nĂ€r han kallade ”From Russia With Love” för en av sina favoritromaner; politiker kunde vara filmkritiker, pĂ„ sitt sĂ€tt, under den hĂ€r tiden).

SÄ inuti Spartacus, detta pseudokristna och skenbart traditionella epos, gömde sig en anklagad kommunist! Och bland de stora succéerna gömde sig en murrig och grynig liten Psycho.

Exodus och Alamo Àr intressanta filmer att jĂ€mföra med, eftersom de Ă€r betydligt mer stock-konservativa Ă€n Spartacus. Otto Premingers Exodus Àr en proffsig men stel filmatisering av Leon Uris’ roman frĂ„n 1958 om bildandet av Israel. Det hela Ă€r en nĂ€stan fyra timmar lĂ„ng berĂ€ttelse full av stjĂ€rnor som Paul Newman och Eva Marie Saint; det mesta av intrigen, förutom historiska iscensĂ€ttningar av konflikter mellan judar och engelsmĂ€n (senare araber), bestĂ„r av romantisk sĂ„popera med fioler och schabloner, dĂ€r smetig sentimentalitet varvas med överförklarade, pompösa dialoger dĂ€r politiska stĂ€llningstaganden skrivs alla pĂ„ nĂ€san. ÄndĂ„ förblir filmens relation till den sĂ„ kallade arabvĂ€rlden den stora elefanten i rummet. Idag kĂ€nns det inte som att Exodus Àr en speciellt ihĂ„gkommen film, men historiskt har den sin verkan som en extremt inflytelserik film för zionismens framgĂ„ngar, samt USA:s positiva relation till Israel. Att manuset skrevs av Dalton Trumbo mĂ„ste tolkas som nĂ„gon form av skenmanöver, men det Ă€r fortfarande en mĂ€rklig ironi.

John Waynes Alamo Àr emellertid filmen som tydligast viskar vart Hollywood var pĂ„ vĂ€g. Den stora, pĂ„kostade skildringen av det berömda slaget – dĂ€r 200 Texasbor stupade medan de försvarade sitt fort mot nĂ„gra tusen mexikaner – blev i The Dukes hĂ€nder en misslyckad, fyrkantig och mycket pratig film. Nog för att det blev en stor succĂ© men den var sĂ„ dyr att göra att den Ă€ndĂ„ blev en flopp. Samma sak skulle hĂ€nda med Cleopatra, som Rouben Mamoulian ropade ”action” för borta i London hösten-vintern detta nĂ„dens Ă„r 1960. Den Titanic-artade katastrofproduktionen skulle ta flera Ă„r att bli klar, regissörer och relationer skulle komma och gĂ„, inspelningar stĂ€ngas och flyttas och börjas om och stjĂ€rnan Elizabeth Taylor dog nĂ€stan i lunginflammation. ÄndĂ„ var producenterna sĂ„ förblindade av tanken att större alltid var bĂ€ttre att de inte sĂ„g att de var pĂ„ vĂ€g att köra en hel industri i botten.

Alla sÄg stjÀrnor av filmer som Spartacus och Ben-Hur men ingen ville se vad som hÀnt med Alamo och Cimarron.

Det Àr ur en ren filmindustriell synpunkt, dÄ, som Jean Paul Belmondo visslar sina sorglösa visslingar, i en vÀrld dÀr han helst av allt vill vara en Humphrey Bogart i en svartvit film, sak samma om de fÄr honom eller inte pÄ slutet. En film behöver inte pengar eller stjÀrnor, sa Godard, det rÀcker med en tjej och en pistol. I Till sista andetaget bor hela resten av 60- och 70-talet; den Àr stoffet som 80-talet sedan stelnar till en kladdkaka av kommers men den Àr ocksÄ manualen för den indievÄg som kommer igen pÄ 90-talet.

Men vid det laget skulle vĂ€rlden vara betydligt myllrigare. År 1960 fanns fortfarande en manifesterad vĂ€rld – en offentlighet vars koder och kutymer var högst specifika och inte gick att undgĂ„. Det var bara det att man slĂ€ppt nĂ„gra av fĂ„ngarna loss och de sprang runt och gjorde knasiga filmer i svartvitt och de skulle efterhand komma att dansa pĂ„ ruinerna av ett raserat collusseum.

FortsÀttning följer

FREDRIK FYHR