—————————-

Programförklaring

Videosöndag är en filmblogg tänkt att leverera ambitiös filmkritik i traditionen av den gyllene erans filmkritiker som Robin Wood, Andrew Sarris, Pauline Kael, Gene Siskel och Roger Ebert, Jonathan Rosenbaum, J. Hoberman, Richard Corliss, Tony Macklin etc. – Recensionerna fungerar lika mycket som konsumentupplysning som de fungerar som idé- och kritikessäer med en stark personlig prägel från författaren. Ingen film är för låg eller för hög för att recenseras och det finns ingen begränsning i längd eller vidd. Kritiken bygger på kunskap, riktiga resonemang och verklig analys. Varje recension syftar till att bedöma om en film är bra (lyckad) eller dålig (misslyckad). Varför, och på vilket sätt, ska alltid framgå i recensionen.

Videosöndag är politiskt obunden och strävar efter att recensera film för filmens skull, i en idéhistorisk och kulturkritisk kontext, med ett starkt fokus på filmernas tekniska innehåll (snarare än mottagarens ”smak”). Texterna är inte akademiskt orienterade, men inte heller är de lägsta tänkbara konsumentupplysning eller popkulturkåseri. Att läsa och skriva filmkritik är att delta i ett kulturellt samtal. Film kan kommunicera stora upplevelser, djupa sanningar men film kan även vara underhållande skräp. Videosöndag sysslar inte med smaksnobbism, trendbedömningar eller politiska övertolkningar och ultrasubjektiva domar. Det som analyseras i en recension på Videosöndag är kvalitet, i relation till genre eller konstnärlig ambition, och ingen typ av film är kategoriskt ”fel”. Cinefilin, den villkorslösa och evigt hungriga kärleken till filmmediet, är den grundläggande inställningen som texterna skrivs på.

Förutom recensioner pågår även ett kontinuerligt arbete att skriva om film; filmteknik, filmhistoria, regissörer, nyaktuella gamla filmer, klassiker och mästerverk samt diverse filmrelaterade ämnen lyfts upp veckovis. (För en grundlig genomgång, se säsongstext 2019 nedan)

Videosöndag har funnits sedan 2012 och eftersom det är en enmansshow har sidans innehåll också förändrats med tiden. Mellan åren 2014-18 var jag en ”patrullerande kritiker” som såg allt som gick på bio men sedan 2019 skriver jag inte så mycket recensioner på nyare filmer. Länge jonglerades många olika kategorier, i nuläget tycks recensioner vara nästan det enda jag skriver. Vissa år uppdaterades sidan dagligen, nu några gånger i veckan. Detta lär förändras igen, åt det ena eller andra hållet. Livet är ständigt i förändring.


Säsongstext 2020 (teaser)

Videosöndag har äntligen landat, verkar det som, i någon slags rimligt prunkande halvfart. Detta siade jag om för runt två år sedan, när jag konstaterade att vi hade ett ”seven year itch”, sidan och jag, och vi behövde ta ner saker på jorden lite grann.

Jag har också, måste jag medge, blivit lite mer människa sedan jag startade sidan år 2012, då jag var en mycket yngre och mer rigid person. Länge förhåll jag mig till en strikt kritisk princip, en slags analytisk formalism där jag var övertygad om att varje film kunde bedömas analytiskt. (Läs mer om det här). Sedan dess har jag märkt att texterna lyft sina blickar och blivit lite mer generösa i omdömet, lite mer intresserade av det medmänskliga samtalet än filmernas funktionalitet. Jag har tidigare sagt att jag ”inte tror på smak” (här) även om det är en sanning med modifikation. Jag har kommit att inse att även jag har vissa preferenser, även om dessa är inbakade i ett värdesystem som förblir analytiskt. Det betyder, till exempel, att jag tenderar att värdera en tekniskt välgjord actionfilm över en dåligt gjord indiefilm. Det kan också betyda att jag värderar en kreativ indiefilm över en generisk actionfilm. Skillnaden kan vara svår att se ibland, men den finns där om man bara engagerar sig tillräckligt mycket för vad man ser. Mer om detta i en längre text hösten 2020.


Säsongstext 2019 (Allt du behöver veta om Videosöndag men varit för skraj att fråga om)

Välkommen till Videosöndag – här är startpaketet.

Den bästa tiden på året är här, vad mig beträffar. Jag och sommaren har blivit bättre vänner med åren, men det är med stoisk uthållighet jag härdar ut på stekheta dagar. Så fort regnet kommer blir jag glad. Hösten kan jag bäst beskriva som balans. Mörkret och kylan ger en tryckvåg, ett motstånd, något att vila mot. September är en nästan oförskämt vacker månad. Kanske min kärlek till september hör ihop med ett behov av ambivalens, en vag disharmoni. September är oftast varm hela vägen ut, särskilt i södern där jag nu bor, men något ekar tommare i bladens gröna. Det går en viskning i vinden, som man brukar säga.

Det är naturligtvis också under detta sjunkande lövverk och längs denna susande säv som vi drar på plast över skolböckerna och vandrar till skolbänkarna.

Skolan för filmstudier är liten, jag vet faktiskt inte ens om den finns kvar, men om jag hade fått lära ämnet så skulle jag kalla det för det, filmstudier. Låt säga kritiska filmstudier (de är kanske ingen exakt vetenskap?) och med arkiven på denna sida som bas skulle jag föreslå de följande texterna i grundkursen.


häst

I. Visuella språk och filmspråk

Först och främst måste vi förstå att film, rörliga bilder, är just bilder. Människan har avbildat saker så länge hon funnits. Vi kan inte helt förstå vad film är om vi inte förstår vad grottmålningar och skuggfigurer är. Den här texten går in på filmens förhistoria, från målade bisonoxar i Chauvet till Muybridges zoopraxiscope (bilden) och de första filmmaskinerna.

Det andra vi måste förstå är att olika bilder har olika kategorier. Bilder kan jämföras med tal och kommunikation, och olika bilder är olika språk. En seriestripp är ett visuellt språk medan en film är ett annat visuellt språk. De har likheter och kan jämföras, lite grovt, med danskan och svenskan. Men det är fortfarande två olika språk som har olika grammatik.

Talade språk är inte gudagivna och grammatik är ingen naturlag. Ett språks grammatik utvecklas i och med hur språket talas. På samma sätt har vi lärt oss filmens grammatik och på samma sätt utvecklas filmens grammatik hela tiden. Den här texten går in mer på det här, och ger exempel på hur vi läser och förstår film som vi läser och förstår språket vi talar. Denna uppföljande text ger ett par mer specifika exempel ur just spelfilmens dialekt.


II. Filmspråket nu och då

Det är genialiskt att titta på film. När man sätter sig ner för att se på en film drar nämligen flera komplicerade processer igång och vi tar dem alla för givet. Liksom vi tar vår talade grammatik för givet tar vi filmspråket för givet. Den här texten, med bas i en scen från Ace Ventura, ger exempel på hur en typisk mainstreamfilm berättar sin berättelse. Den här texten, om The Heat, går vidare och förklarar mer generellt hur berättelser organiseras i vanliga mainstreamfilmer genom ett nästan nitiskt användande av etableringsbilder och shot-reverse-shot-klippning.

Den som sätter sig ner och utan facit tittar på en 100 år gammal film blir dock oftast förbryllad. I en så gammal film finns flera konventioner som dåtidens publik tog för givet men som vi idag inte förstår, om vi inte ser väldigt mycket stumfilmer och lär oss från början igen. Under avdelningen visionen finns flera texter om filmens första 15-20 år (fortsättningen är under uppbyggnad). Den här texten går igenom de första filmer som gjordes och den här hur vi därefter började acceptera film som fiktion och konst. Jag vill mena att filmens dieges inte fanns från början utan introducerades för publiken pö om pö under 1900-talets första år. Den här texten ger exempel på hur filmfiktionen blir ”verklig” under denna era. Jag menar att vi kollektivt accepterade ”filmens magiska värld” omkring år 1908, då det kanske tidigaste exemplet på kontinuitetsklippning dyker upp; om detta skriver jag i den här texten.

På 1910-talet tog långfilmen över och filmen var, i grund och botten, detsamma som den är idag. Man hade tekniska begränsningar då – filmer saknade färg, ljud och kameran var oftast statisk – men jag menar att det är viktigt att förstå att då och nu inte är olika världar. Stumfilmer innehåller saker, och kan begripas på sätt som ljudfilmer inte kan och vice versa. Det finns också tekniker och visuella principer som helt sammanbinder dem och visar att linjen som pågått sedan 1895 är obruten.

Det märks särskilt i moderna filmer som tar hänsyn till rumslighet och bildkomposition. Den här texten, och dess fortsättning förklarar hur en hyggligt medveten film (i det här fallet Tomten är far till alla barnen) använder sig av många av organiserande principer som gällde också för hundra år sedan. I en serie texter jag kallat ”Hur man (lä)ser en stumfilm” – del 1, del 2, del 3 och del 4 – ger jag fler exempel på hur tidiga stumfilmer ska begripas, och hur vi faktiskt gör samma saker idag bara på nya sätt.

Därutöver finns det förstås tendenser som är helt och hållet moderna. Ett exempel är den så kallade shakycam-estetiken, enligt vissa ”chaos cinema”, enligt andra bara migrän på film. Den här texten visar ett typiskt stökigt exempel, ur en Marvel-film, medan den här ger exempel på shakycam när det eventuellt fungerar.

Mer beklämmande än shakycam, som åtminstone är någonting, är tendensen som föreslår att moderna filmskapare tappat bort flera verktyg som varit grundläggande i filmhistorien fram till denna punkt – ofta är det just saker som orientering och etablering. I den här texten (uppdelad i två) skriver jag om den visuella orienteringen Disneys Skönheten och odjuret och jämför med nyinspelningen, där det ganska svart på vitt syns att vi gått ner oss med åren.


III. Narrande narrativa former 

Tanken att en film måste berätta en bra berättelse är en typ av helig ko som jag själv tycker behöver problematiseras. Personligen är jag av åsikten att romanen är konstformen som är bäst på att berätta berättelser, eftersom man rent krasst, i en roman ”bara” behöver skriva det som händer. Film är istället, menar jag, en konstform som till sin natur förvränger berättelser, förvirrar oss och utsätter oss för ett spektakel hur vi än gör (mer om det senare).

Ett reellt problem, som jag ser det, är att spelfilmsformen sedan många årtionden tillbaka anpassats för att passa i olika formella narrativa paket. Det finns en tradition att på manusskrivarskolor, och inom filmbranschen överlag, acceptera en syntetisk typ av ”storytelling” som mall för hur berättelser berättas.

Detta ”storytelling” handlar om att ha kalkylerade och godtyckliga konflikter eller sk. hisspitchar (en kvinna ”bryter sig loss” och blir ”lidande” eftersom hon är ”konstnär” och ”okonventionell”, en ”ungkarl” får ”problem” när han måste ”ta hand om barn”, superhjältar slåss mot superskurkar, etc). Handlingen är begränsad till en maskinell början-mitt-slut-struktur där saker händer i en förutbestämd ordning. Detta behöver naturligtvis inte vara dåligt i sig, men när film på film är följsam och förutsägbar smeks publiken medhårs och vi förlorar förmågan att vara nyfikna på det som inte passar in i mallen. Publiken blir i onödan irriterade och uttråkade på filmer som egentligen är bra, allt på grund av basal konditionering.

Dessa är kursiveringar jag står för. I vår tid är det mest uppenbara tendensen på ”storytelling-assimilation” vurmen för TV-serier. Jag var kanske medvetet polemisk när jag skrev en text med titeln Varför TV är sämre än film (del 1 och del 2) men den fungerar fortfarande som en rätt bra ingång till det här, trots att den nu har några år på nacken.

Det som bekymrar mig mest är dock inte så mycket att TV är populärt utan vad det gör med vår filmförståelse. När filmer avviker från mallarna, och istället experimenterar med berättelsestrukturer, anses detta plötsligt som mycket märkligt och för vissa publikmedlemmar frånstötande.

Vissa anser att en film inte kan bli lika spännande och oförutsägbar som en TV-serie, och inte tillåts pågå lika länge. Ännu tråkigare blir det då när regissörer lånar från vad om inte den ädla romankonsten och gör riktigt spännande och oförutsägbara intriger, som tillåts pågå längre, och de då får höra att ”näe, sådär kan ni ju inte göra!” Två moderna exempel på det är Christopher Nolans Dunkirk, vars struktur jag kommenterat här, och Quentin Tarantinos färska Once Upon a Time… in Hollywood vars intrikata struktur jag kommenterat här.


IV. Vidare visuell läsförståelse – foto, klippning, rytm och ton

I filmrecensioner finns många svepande klichéer och godtyckliga säganden (här har jag i ett särskilt salt ögonblick gått igenom ett par). Skådespelarna ”har ingen kemi” och humorn ”faller platt”. Detta är dock inte tal om någon alkemi. Det man uppfattar i en film, även förvirrande och emotionella saker, kommer från något specifikt som filmen gör.

Här kan man särskilt nämna saker som ton och rytm, som låter abstrakt men som har tekniska källor. Både ton och rytm kommer från en kombination av fotot och klippningen – fotot, det vill säga vad vi ser i bild och hur det ser ut, och klippningen, det vill säga hur bilderna organiseras, hur fort eller långsamt vi klipper, och mellan vad.

Ett basalt exempel på ton via fotot kommer från färgscheman och kameravinklar, som vi kan se i den här texten om filmen Tvivel, där fotografen Roger Deakins använder väl utvalda vinklar vid väl utvalda tillfällen, samt hur färgen grön accelereras filmen igenom för att skapa en stegrande känsla av olust. Spielberg använder liknande effekter med färgen röd i Hajen, vilket jag nämnt i den här texten, och i William Friedkins Exorcisten leks det med diverse visuella signaler, vilka jag visat i denna text. Dessa exempel handlar också om planteringar och andra tendenser i filmberättande. Ytterligare spännande exempel finns i Almodóvars Att återvända, som jag analyserat här.

Klippningen är som sagt också viktig, både i hur den organiserar en films övegripande form men också hur den mejslar fram känslan i en scen medan den pågår. I den här texten har jag visat ett exempel på det förstnämnda, hur Spielberg i Jurassic Park skapar associationskedjor och håller oss i handen medan han går från den ena scenen till den andra. I den här texten har jag visat exempel på det andra, där John Carpenter i Halloween växlar mellan långa utdragna tagningar och rappa, hårda klipp för att leka med våra känslor.

Jag har också i sex texter gått igenom hur tid behandlas på film, eftersom det kanske är det enklaste sättet att leta efter förklaringar för ton och rytm. De återfinns alla på analyssidan men ska jag peka på de mest avgörande kan jag nämna den här, om tidsmarkörer i allmänhet, denna som handlar om den långa tagningen, samt den sista i serien, som handlar om hur vi även i mycket utspejsade filmer har såväl visuella som tidsrelaterade regler och avgränsningar för att skapa ton och rytm.


V. Spektaklets språk, tematik och representation

Som sagt anser jag inte att film är den bästa konstform för den som vill berätta en berättelse. På samma sätt är teatern mer gynnsam för skådespelaren. Måleriet är förmodligen konstformen som jag anser ligger närmast filmkonsten, men eftersom bilderna rör på sig i film, och eftersom de därför hela tiden leker med fantasi och verklighet, säger det sig självt att de är svårare att få grepp om.

En bild säger som sagt mer än tusen ord, och det film gör är just att luckra upp en berättelse, göra oss osäkra, såväl moraliskt som intellektuellt. Film får oss att gå till en punkt där vi inte längre är säkra på vad vi känner inför det vi ser. Rörliga bilder kastar intryck i ansiktet på oss och att se film är att försöka bli kloka på de intrycken. Som Grace Kelly bevingat säger i Hitchcocks Fönstret åt gården: ”Tell me everything you saw and what you think it means.”

Ett sätt att bena ut bilder på är att hitta de representativa strukturer som finns i bilder. Ser vi en bild på ett ljus i en tunnel kan vi förstå att det inte bara är en fin bild, någon slags dekor i den skrangliga kärlekstunnel som är vår ”storytelling”-färd. Den representerar hopp. Tar man bilden och lägger till en replik som ”All those years… living the life of someone I didn’t even know”, förstår vi att något slags berättarjag ser tillbaka på en svår tid som varit, men att han nu nått upplysning.

Just detta händer i Terrence Malicks Knight of Cups, som många kritiker avfärdade eftersom den inte var ”storytelling” utan direkt visuell. I denna text, och dess del 2, har jag gått igenom Malicks visuella schema och förklarat att hans stil inte är slumpmässig eller kaotisk – han använder ett par olika kategorier av bilder och han organiserar de bilderna på olika sätt. Det går inte att förstå filmen om man förväntar sig en TV-serie, lika lite som man förstår en kines genom att prata tyska. Men om man är öppen för filmen som en rent visuell konstform så kan man se hur just denna film vill bli sedd.

En fråga värd att ställa är dock vad denna mening är, oavsett om den kommer i en förutsägbar eller ovanlig form. Vad försöker en film säga till oss? Vad säger den egentligen? Frågan om tematik på film är särskilt intressant, eftersom rörliga bilder definieras olika av olika personer. I en text om fyra delar – del 1, del 2, del 3, del 4– har jag gått igenom hur budskap presenteras till oss på film, både implicit och explicit, det vill säga vad som kommuniceras i det som sägs, vad som kommuniceras i det som visas, och vad som kan sägas finnas i undermeningen.

Även i de allra enklaste och till synes mest okomplicerade filmerna – som Sylvester Stallones Rocky- och Rambo-sagor – finns det genuint djup och sammanhängande idéer. Jag går igenom de filmerna i de två första delarna medan de två sista handlar om Stanley Kubrick och David Lynch. Medan deras filmer på ytan tycks svårare att förstå än Stallones så är de tematiskt mycket mer okomplicerade. Detta eftersom de aldrig specifikt letar efter mönster utan snarare leker med åskådaren och med flit försöker förvirra oss.

Kontentan är att enkla Hollywoodfilmer, eftersom de propagerar så övertydligt för binära poler av rätt och fel, ofta är mycket komplexa och svåra om man faktiskt ska försöka förstå vad de faktiskt säger. Däremot är konstnärligare filmer mycket enklare att förstå, just eftersom de har en mjukare inställning till sin tematik. De är bara ute efter att existera inom en viss kontext. The Shining till exempel, handlar om dysfunktionella familjer, spöken och labyrinter men den handlar bara om de sakerna överlag, inte på grund av någon särskild anledning; Kubrick är inte är ute efter att hamra fram den ena poängen eller den andra. När en film insisterar på ett förutsägbart lyckligt slut, eller något uppenbart och rättrådigt moraliskt budskap, så uppenbarar sig alltid en väldig skuggsida.

Den slovenske marodören Slavoj Zizek har påpekat en sådan slagsida i Titanic – på ytan är det en romantisk Romeo och Julia-snyftare, men tematiskt är det också en solklar överklassdröm, där den uttråkade och bortskämda adelskvinnan hittar en slusk från arbetarklassen som kan ge henne glädje och lycka i sin förutsägbara vardag; deras vardag ihop hade varit ohållbar så det är en nådens tur att skeppet sjunker och Jack dör. Liksom en vara när den är förbrukad kan Rose då ”släppa taget” och slänga honom i Atlantens metaforiska papperskorg.

Man kan kalla en sådan läsning för absurt cynisk, men den hänger ihop rent intellektuellt. Min poäng framför allt är: Tolkningen hade inte varit möjlig om filmen varit mer subtil till att börja med.


VI. Och så har vi allt det här också…

På denna sida har jag också specialtexter om regissörer, en gedigen tematisk djupdykning i Star Wars-filmerna (framför allt den underskattade prequeltrilogin), en ständigt utbyggd filmkanon samt en studentikos men kärleksfull episodguide till 90-talssåpan Tre kronor. Alla sidans analyser finns här, alla filmhistoriska texter finns här, alla recensioner på sidan finns här och sökfunktionen kan användas för att hitta kapselrecensioner (detta är ett ständigt pågående backstageprojekt jag kallar Videohyllan, där jag helt enkelt katalogiserar alla filmer jag sett, med de myrsteg det kräver).

Sedan 2019 skriver jag sällan recensioner på bioaktuella filmer, detta eftersom tid och liv kommit i vägen (mitt seven year itch har jag skrivit om här). Det är dock min förhoppning att recensera de filmer jag ser, oavsett om de är nya eller gamla, höga eller låga, ihågkomna eller bortglömda, mästerverk eller svåra fall av ingrott bottenskrap. Jag vill hitta ett mer intressant förhållningssätt än den stressande här-och-nu-hypen. Jag tror jag fann en hyggligt bra start förra året, när jag listade 100 favoritfilmer jag sett, oavsett år (här, här, här, här och här). Film är för mig i grunden historia, mycket sällan samtid eller framtid. Film lever sitt eget liv lika mycket som det kommenterar vårt.

Detta förklarar också varför jag vänder mig emot mycket av den zeitgeistspaning och representationskritik som är populär, för att inte säga gängse, i det som idag passerar som filmkritik. Jag menar inte att filmer inte är politiskt problematiska, bara att jag inte kan döma en film för det i den som faller sig naturligt. Som jag nämnt i min senaste Tarantino-analys så anser jag att alla filmer bör accepteras och respekteras, begripas och i bästa fall älskas. Jag anser inte att Harvey Weinsteins filmer bör bojkottas, tvärtom ses och närstuderas. Som jag nämnt i denna text är också Weinsteins brott nu del av just filmhistorien, den som hela tiden pågår. (Om Weinsteins relation till just Tarantino skrev jag om i denna uppföljningstext).

En film är ett slags vittnesmål från sin tid. Så fort sista rutan är hopklippt tillhör filmen det förflutna. Sagt är nu sagt, lagt kort nu lagt. Det betyder att en film kommer att innehålla vad den kommer att innehålla. Det denna sida saknar, och det jag hoppas kunna arbeta fram med tiden, är ett nytt politiskt eller moraliskt förhållningssätt där vi kan acceptera att en film provocerar oss utan att för den sakens skull vilja kasta den i soptunnan det första vi gör. Filmen har en slags grundläggande autonomitet och, precis som en människa, måste vi kunna se att den är mer komplex än våra binära och snabbt dömande reflexer tillåter något att vara.

Jag hoppas att den här texten är hjälpsam för de som precis hittat hit, undrar över framtiden eller vad allt handlar om. Du kommer inte nödvändigtvis kunna använda allt detta om du läser filmvetenskap, visuella studier eller något liknande, eftersom jag har ställt mig lite utanför mallen. Men jag hoppas att det arbete jag lagt ner på sidan under dessa dess mest aktiva år varit givande och intressant för de som tagit sig an det.

Ha en givande, stimulerande, spännande, introspektiv, nyfiken och ivrigt utforskande höst.

FREDRIK FYHR

 

Filmvetare, ämneslärare, evig författaraspirant, sporadisk frilansskribent och upphovsman till denna sida.


Kontakt

Mail: hej[a]videosondag.com