Fredrik Fyhr

Tidvisa rapporter och osorterade telegram

—————————-

Programförklaring

Videosöndag är en filmblogg tänkt att leverera ambitiös filmkritik i traditionen av den gyllene erans filmkritiker som Robin Wood, Andrew Sarris, Pauline Kael, Gene Siskel och Roger Ebert, Jonathan Rosenbaum, J. Hoberman, Richard Corliss, Tony Macklin etc. – Recensionerna fungerar lika mycket som konsumentupplysning som de fungerar som idé- och kritikessäer med en stark personlig prägel från författaren. Ingen film är för låg eller för hög för att recenseras och det finns ingen begränsning i längd eller vidd. Kritiken bygger på kunskap, riktiga resonemang och verklig analys. Varje recension syftar till att bedöma om en film är bra (lyckad) eller dålig (misslyckad). Varför, och på vilket sätt, ska alltid framgå i recensionen.

Videosöndag är politiskt obunden och strävar efter att recensera film för filmens skull, i en idéhistorisk och kulturkritisk kontext, med ett starkt fokus på filmernas tekniska innehåll (snarare än mottagarens ”smak”). Texterna är inte akademiskt orienterade, men inte heller är de lägsta tänkbara konsumentupplysning eller popkulturkåseri. Att läsa och skriva filmkritik är att delta i ett kulturellt samtal. Film kan kommunicera stora upplevelser, djupa sanningar men film kan även vara underhållande skräp. Videosöndag sysslar inte med smaksnobbism, trendbedömningar eller politiska övertolkningar och ultrasubjektiva domar. Det som analyseras i en recension på Videosöndag är kvalitet, i relation till genre eller konstnärlig ambition, och ingen typ av film är kategoriskt ”fel”. Cinefilin, den villkorslösa och evigt hungriga kärleken till filmmediet, är den grundläggande inställningen som texterna skrivs på.

Förutom recensioner pågår även ett kontinuerligt arbete att skriva om film; filmteknik, filmhistoria, regissörer, nyaktuella gamla filmer, klassiker och mästerverk samt diverse filmrelaterade ämnen lyfts upp veckovis. (För en grundlig genomgång, se säsongstext 2019 nedan)

Videosöndag har funnits sedan 2012 och eftersom det är en enmansshow har sidans innehåll också förändrats med tiden. Mellan åren 2014-18 var jag en ”patrullerande kritiker” som såg allt som gick på bio men sedan 2019 skriver jag inte så mycket recensioner på nyare filmer. Länge jonglerades många olika kategorier, i nuläget tycks recensioner vara nästan det enda jag skriver. Vissa år uppdaterades sidan dagligen, nu några gånger i veckan. Detta lär förändras igen, åt det ena eller andra hållet. Livet är ständigt i förändring.


Säsongstext 2020 (teaser)

Videosöndag har äntligen landat, verkar det som, i någon slags rimligt prunkande halvfart. Detta siade jag om för runt två år sedan, när jag konstaterade att vi hade ett ”seven year itch”, sidan och jag, och vi behövde ta ner saker på jorden lite grann.

Jag har också, måste jag medge, blivit lite mer människa sedan jag startade sidan år 2012, då jag var en mycket yngre och mer rigid person. Länge förhåll jag mig till en strikt kritisk princip, en slags analytisk formalism där jag var övertygad om att varje film kunde bedömas analytiskt. (Läs mer om det här). Sedan dess har jag märkt att texterna lyft sina blickar och blivit lite mer generösa i omdömet, lite mer intresserade av det medmänskliga samtalet än filmernas funktionalitet. Jag har tidigare sagt att jag ”inte tror på smak” (här) även om det är en sanning med modifikation. Jag har kommit att inse att även jag har vissa preferenser, även om dessa är inbakade i ett värdesystem som förblir analytiskt. Det betyder, till exempel, att jag tenderar att värdera en tekniskt välgjord actionfilm över en dåligt gjord indiefilm. Det kan också betyda att jag värderar en kreativ indiefilm över en generisk actionfilm. Skillnaden kan vara svår att se ibland, men den finns där om man bara engagerar sig tillräckligt mycket för vad man ser. Mer om detta i en längre text hösten 2020.


Säsongstext 2019 (Allt du behöver veta om Videosöndag men varit för skraj att fråga om)

Välkommen till Videosöndag – här är startpaketet.

Den bästa tiden på året är här, vad mig beträffar. Jag och sommaren har blivit bättre vänner med åren, men det är med stoisk uthållighet jag härdar ut på stekheta dagar. Så fort regnet kommer blir jag glad. Hösten kan jag bäst beskriva som balans. Mörkret och kylan ger en tryckvåg, ett motstånd, något att vila mot. September är en nästan oförskämt vacker månad. Kanske min kärlek till september hör ihop med ett behov av ambivalens, en vag disharmoni. September är oftast varm hela vägen ut, särskilt i södern där jag nu bor, men något ekar tommare i bladens gröna. Det går en viskning i vinden, som man brukar säga.

Det är naturligtvis också under detta sjunkande lövverk och längs denna susande säv som vi drar på plast över skolböckerna och vandrar till skolbänkarna.

Skolan för filmstudier är liten, jag vet faktiskt inte ens om den finns kvar, men om jag hade fått lära ämnet så skulle jag kalla det för det, filmstudier. Låt säga kritiska filmstudier (de är kanske ingen exakt vetenskap?) och med arkiven på denna sida som bas skulle jag föreslå de följande texterna i grundkursen.


häst

I. Visuella språk och filmspråk

Först och främst måste vi förstå att film, rörliga bilder, är just bilder. Människan har avbildat saker så länge hon funnits. Vi kan inte helt förstå vad film är om vi inte förstår vad grottmålningar och skuggfigurer är. Den här texten går in på filmens förhistoria, från målade bisonoxar i Chauvet till Muybridges zoopraxiscope (bilden) och de första filmmaskinerna.

Det andra vi måste förstå är att olika bilder har olika kategorier. Bilder kan jämföras med tal och kommunikation, och olika bilder är olika språk. En seriestripp är ett visuellt språk medan en film är ett annat visuellt språk. De har likheter och kan jämföras, lite grovt, med danskan och svenskan. Men det är fortfarande två olika språk som har olika grammatik.

Talade språk är inte gudagivna och grammatik är ingen naturlag. Ett språks grammatik utvecklas i och med hur språket talas. På samma sätt har vi lärt oss filmens grammatik och på samma sätt utvecklas filmens grammatik hela tiden. Den här texten går in mer på det här, och ger exempel på hur vi läser och förstår film som vi läser och förstår språket vi talar. Denna uppföljande text ger ett par mer specifika exempel ur just spelfilmens dialekt.


II. Filmspråket nu och då

Det är genialiskt att titta på film. När man sätter sig ner för att se på en film drar nämligen flera komplicerade processer igång och vi tar dem alla för givet. Liksom vi tar vår talade grammatik för givet tar vi filmspråket för givet. Den här texten, med bas i en scen från Ace Ventura, ger exempel på hur en typisk mainstreamfilm berättar sin berättelse. Den här texten, om The Heat, går vidare och förklarar mer generellt hur berättelser organiseras i vanliga mainstreamfilmer genom ett nästan nitiskt användande av etableringsbilder och shot-reverse-shot-klippning.

Den som sätter sig ner och utan facit tittar på en 100 år gammal film blir dock oftast förbryllad. I en så gammal film finns flera konventioner som dåtidens publik tog för givet men som vi idag inte förstår, om vi inte ser väldigt mycket stumfilmer och lär oss från början igen. Under avdelningen visionen finns flera texter om filmens första 15-20 år (fortsättningen är under uppbyggnad). Den här texten går igenom de första filmer som gjordes och den här hur vi därefter började acceptera film som fiktion och konst. Jag vill mena att filmens dieges inte fanns från början utan introducerades för publiken pö om pö under 1900-talets första år. Den här texten ger exempel på hur filmfiktionen blir ”verklig” under denna era. Jag menar att vi kollektivt accepterade ”filmens magiska värld” omkring år 1908, då det kanske tidigaste exemplet på kontinuitetsklippning dyker upp; om detta skriver jag i den här texten.

På 1910-talet tog långfilmen över och filmen var, i grund och botten, detsamma som den är idag. Man hade tekniska begränsningar då – filmer saknade färg, ljud och kameran var oftast statisk – men jag menar att det är viktigt att förstå att då och nu inte är olika världar. Stumfilmer innehåller saker, och kan begripas på sätt som ljudfilmer inte kan och vice versa. Det finns också tekniker och visuella principer som helt sammanbinder dem och visar att linjen som pågått sedan 1895 är obruten.

Det märks särskilt i moderna filmer som tar hänsyn till rumslighet och bildkomposition. Den här texten, och dess fortsättning förklarar hur en hyggligt medveten film (i det här fallet Tomten är far till alla barnen) använder sig av många av organiserande principer som gällde också för hundra år sedan. I en serie texter jag kallat ”Hur man (lä)ser en stumfilm” – del 1, del 2, del 3 och del 4 – ger jag fler exempel på hur tidiga stumfilmer ska begripas, och hur vi faktiskt gör samma saker idag bara på nya sätt.

Därutöver finns det förstås tendenser som är helt och hållet moderna. Ett exempel är den så kallade shakycam-estetiken, enligt vissa ”chaos cinema”, enligt andra bara migrän på film. Den här texten visar ett typiskt stökigt exempel, ur en Marvel-film, medan den här ger exempel på shakycam när det eventuellt fungerar.

Mer beklämmande än shakycam, som åtminstone är någonting, är tendensen som föreslår att moderna filmskapare tappat bort flera verktyg som varit grundläggande i filmhistorien fram till denna punkt – ofta är det just saker som orientering och etablering. I den här texten (uppdelad i två) skriver jag om den visuella orienteringen Disneys Skönheten och odjuret och jämför med nyinspelningen, där det ganska svart på vitt syns att vi gått ner oss med åren.


III. Narrande narrativa former 

Tanken att en film måste berätta en bra berättelse är en typ av helig ko som jag själv tycker behöver problematiseras. Personligen är jag av åsikten att romanen är konstformen som är bäst på att berätta berättelser, eftersom man rent krasst, i en roman ”bara” behöver skriva det som händer. Film är istället, menar jag, en konstform som till sin natur förvränger berättelser, förvirrar oss och utsätter oss för ett spektakel hur vi än gör (mer om det senare).

Ett reellt problem, som jag ser det, är att spelfilmsformen sedan många årtionden tillbaka anpassats för att passa i olika formella narrativa paket. Det finns en tradition att på manusskrivarskolor, och inom filmbranschen överlag, acceptera en syntetisk typ av ”storytelling” som mall för hur berättelser berättas.

Detta ”storytelling” handlar om att ha kalkylerade och godtyckliga konflikter eller sk. hisspitchar (en kvinna ”bryter sig loss” och blir ”lidande” eftersom hon är ”konstnär” och ”okonventionell”, en ”ungkarl” får ”problem” när han måste ”ta hand om barn”, superhjältar slåss mot superskurkar, etc). Handlingen är begränsad till en maskinell början-mitt-slut-struktur där saker händer i en förutbestämd ordning. Detta behöver naturligtvis inte vara dåligt i sig, men när film på film är följsam och förutsägbar smeks publiken medhårs och vi förlorar förmågan att vara nyfikna på det som inte passar in i mallen. Publiken blir i onödan irriterade och uttråkade på filmer som egentligen är bra, allt på grund av basal konditionering.

Dessa är kursiveringar jag står för. I vår tid är det mest uppenbara tendensen på ”storytelling-assimilation” vurmen för TV-serier. Jag var kanske medvetet polemisk när jag skrev en text med titeln Varför TV är sämre än film (del 1 och del 2) men den fungerar fortfarande som en rätt bra ingång till det här, trots att den nu har några år på nacken.

Det som bekymrar mig mest är dock inte så mycket att TV är populärt utan vad det gör med vår filmförståelse. När filmer avviker från mallarna, och istället experimenterar med berättelsestrukturer, anses detta plötsligt som mycket märkligt och för vissa publikmedlemmar frånstötande.

Vissa anser att en film inte kan bli lika spännande och oförutsägbar som en TV-serie, och inte tillåts pågå lika länge. Ännu tråkigare blir det då när regissörer lånar från vad om inte den ädla romankonsten och gör riktigt spännande och oförutsägbara intriger, som tillåts pågå längre, och de då får höra att ”näe, sådär kan ni ju inte göra!” Två moderna exempel på det är Christopher Nolans Dunkirk, vars struktur jag kommenterat här, och Quentin Tarantinos färska Once Upon a Time… in Hollywood vars intrikata struktur jag kommenterat här.


IV. Vidare visuell läsförståelse – foto, klippning, rytm och ton

I filmrecensioner finns många svepande klichéer och godtyckliga säganden (här har jag i ett särskilt salt ögonblick gått igenom ett par). Skådespelarna ”har ingen kemi” och humorn ”faller platt”. Detta är dock inte tal om någon alkemi. Det man uppfattar i en film, även förvirrande och emotionella saker, kommer från något specifikt som filmen gör.

Här kan man särskilt nämna saker som ton och rytm, som låter abstrakt men som har tekniska källor. Både ton och rytm kommer från en kombination av fotot och klippningen – fotot, det vill säga vad vi ser i bild och hur det ser ut, och klippningen, det vill säga hur bilderna organiseras, hur fort eller långsamt vi klipper, och mellan vad.

Ett basalt exempel på ton via fotot kommer från färgscheman och kameravinklar, som vi kan se i den här texten om filmen Tvivel, där fotografen Roger Deakins använder väl utvalda vinklar vid väl utvalda tillfällen, samt hur färgen grön accelereras filmen igenom för att skapa en stegrande känsla av olust. Spielberg använder liknande effekter med färgen röd i Hajen, vilket jag nämnt i den här texten, och i William Friedkins Exorcisten leks det med diverse visuella signaler, vilka jag visat i denna text. Dessa exempel handlar också om planteringar och andra tendenser i filmberättande. Ytterligare spännande exempel finns i Almodóvars Att återvända, som jag analyserat här.

Klippningen är som sagt också viktig, både i hur den organiserar en films övegripande form men också hur den mejslar fram känslan i en scen medan den pågår. I den här texten har jag visat ett exempel på det förstnämnda, hur Spielberg i Jurassic Park skapar associationskedjor och håller oss i handen medan han går från den ena scenen till den andra. I den här texten har jag visat exempel på det andra, där John Carpenter i Halloween växlar mellan långa utdragna tagningar och rappa, hårda klipp för att leka med våra känslor.

Jag har också i sex texter gått igenom hur tid behandlas på film, eftersom det kanske är det enklaste sättet att leta efter förklaringar för ton och rytm. De återfinns alla på analyssidan men ska jag peka på de mest avgörande kan jag nämna den här, om tidsmarkörer i allmänhet, denna som handlar om den långa tagningen, samt den sista i serien, som handlar om hur vi även i mycket utspejsade filmer har såväl visuella som tidsrelaterade regler och avgränsningar för att skapa ton och rytm.


V. Spektaklets språk, tematik och representation

Som sagt anser jag inte att film är den bästa konstform för den som vill berätta en berättelse. På samma sätt är teatern mer gynnsam för skådespelaren. Måleriet är förmodligen konstformen som jag anser ligger närmast filmkonsten, men eftersom bilderna rör på sig i film, och eftersom de därför hela tiden leker med fantasi och verklighet, säger det sig självt att de är svårare att få grepp om.

En bild säger som sagt mer än tusen ord, och det film gör är just att luckra upp en berättelse, göra oss osäkra, såväl moraliskt som intellektuellt. Film får oss att gå till en punkt där vi inte längre är säkra på vad vi känner inför det vi ser. Rörliga bilder kastar intryck i ansiktet på oss och att se film är att försöka bli kloka på de intrycken. Som Grace Kelly bevingat säger i Hitchcocks Fönstret åt gården: ”Tell me everything you saw and what you think it means.”

Ett sätt att bena ut bilder på är att hitta de representativa strukturer som finns i bilder. Ser vi en bild på ett ljus i en tunnel kan vi förstå att det inte bara är en fin bild, någon slags dekor i den skrangliga kärlekstunnel som är vår ”storytelling”-färd. Den representerar hopp. Tar man bilden och lägger till en replik som ”All those years… living the life of someone I didn’t even know”, förstår vi att något slags berättarjag ser tillbaka på en svår tid som varit, men att han nu nått upplysning.

Just detta händer i Terrence Malicks Knight of Cups, som många kritiker avfärdade eftersom den inte var ”storytelling” utan direkt visuell. I denna text, och dess del 2, har jag gått igenom Malicks visuella schema och förklarat att hans stil inte är slumpmässig eller kaotisk – han använder ett par olika kategorier av bilder och han organiserar de bilderna på olika sätt. Det går inte att förstå filmen om man förväntar sig en TV-serie, lika lite som man förstår en kines genom att prata tyska. Men om man är öppen för filmen som en rent visuell konstform så kan man se hur just denna film vill bli sedd.

En fråga värd att ställa är dock vad denna mening är, oavsett om den kommer i en förutsägbar eller ovanlig form. Vad försöker en film säga till oss? Vad säger den egentligen? Frågan om tematik på film är särskilt intressant, eftersom rörliga bilder definieras olika av olika personer. I en text om fyra delar – del 1, del 2, del 3, del 4– har jag gått igenom hur budskap presenteras till oss på film, både implicit och explicit, det vill säga vad som kommuniceras i det som sägs, vad som kommuniceras i det som visas, och vad som kan sägas finnas i undermeningen.

Även i de allra enklaste och till synes mest okomplicerade filmerna – som Sylvester Stallones Rocky- och Rambo-sagor – finns det genuint djup och sammanhängande idéer. Jag går igenom de filmerna i de två första delarna medan de två sista handlar om Stanley Kubrick och David Lynch. Medan deras filmer på ytan tycks svårare att förstå än Stallones så är de tematiskt mycket mer okomplicerade. Detta eftersom de aldrig specifikt letar efter mönster utan snarare leker med åskådaren och med flit försöker förvirra oss.

Kontentan är att enkla Hollywoodfilmer, eftersom de propagerar så övertydligt för binära poler av rätt och fel, ofta är mycket komplexa och svåra om man faktiskt ska försöka förstå vad de faktiskt säger. Däremot är konstnärligare filmer mycket enklare att förstå, just eftersom de har en mjukare inställning till sin tematik. De är bara ute efter att existera inom en viss kontext. The Shining till exempel, handlar om dysfunktionella familjer, spöken och labyrinter men den handlar bara om de sakerna överlag, inte på grund av någon särskild anledning; Kubrick är inte är ute efter att hamra fram den ena poängen eller den andra. När en film insisterar på ett förutsägbart lyckligt slut, eller något uppenbart och rättrådigt moraliskt budskap, så uppenbarar sig alltid en väldig skuggsida.

Den slovenske marodören Slavoj Zizek har påpekat en sådan slagsida i Titanic – på ytan är det en romantisk Romeo och Julia-snyftare, men tematiskt är det också en solklar överklassdröm, där den uttråkade och bortskämda adelskvinnan hittar en slusk från arbetarklassen som kan ge henne glädje och lycka i sin förutsägbara vardag; deras vardag ihop hade varit ohållbar så det är en nådens tur att skeppet sjunker och Jack dör. Liksom en vara när den är förbrukad kan Rose då ”släppa taget” och slänga honom i Atlantens metaforiska papperskorg.

Man kan kalla en sådan läsning för absurt cynisk, men den hänger ihop rent intellektuellt. Min poäng framför allt är: Tolkningen hade inte varit möjlig om filmen varit mer subtil till att börja med.


VI. Och så har vi allt det här också…

På denna sida har jag också specialtexter om regissörer, en gedigen tematisk djupdykning i Star Wars-filmerna (framför allt den underskattade prequeltrilogin), en ständigt utbyggd filmkanon samt en studentikos men kärleksfull episodguide till 90-talssåpan Tre kronor. Alla sidans analyser finns här, alla filmhistoriska texter finns här, alla recensioner på sidan finns här och sökfunktionen kan användas för att hitta kapselrecensioner (detta är ett ständigt pågående backstageprojekt jag kallar Videohyllan, där jag helt enkelt katalogiserar alla filmer jag sett, med de myrsteg det kräver).

Sedan 2019 skriver jag sällan recensioner på bioaktuella filmer, detta eftersom tid och liv kommit i vägen (mitt seven year itch har jag skrivit om här). Det är dock min förhoppning att recensera de filmer jag ser, oavsett om de är nya eller gamla, höga eller låga, ihågkomna eller bortglömda, mästerverk eller svåra fall av ingrott bottenskrap. Jag vill hitta ett mer intressant förhållningssätt än den stressande här-och-nu-hypen. Jag tror jag fann en hyggligt bra start förra året, när jag listade 100 favoritfilmer jag sett, oavsett år (här, här, här, här och här). Film är för mig i grunden historia, mycket sällan samtid eller framtid. Film lever sitt eget liv lika mycket som det kommenterar vårt.

Detta förklarar också varför jag vänder mig emot mycket av den zeitgeistspaning och representationskritik som är populär, för att inte säga gängse, i det som idag passerar som filmkritik. Jag menar inte att filmer inte är politiskt problematiska, bara att jag inte kan döma en film för det i den som faller sig naturligt. Som jag nämnt i min senaste Tarantino-analys så anser jag att alla filmer bör accepteras och respekteras, begripas och i bästa fall älskas. Jag anser inte att Harvey Weinsteins filmer bör bojkottas, tvärtom ses och närstuderas. Som jag nämnt i denna text är också Weinsteins brott nu del av just filmhistorien, den som hela tiden pågår. (Om Weinsteins relation till just Tarantino skrev jag om i denna uppföljningstext).

En film är ett slags vittnesmål från sin tid. Så fort sista rutan är hopklippt tillhör filmen det förflutna. Sagt är nu sagt, lagt kort nu lagt. Det betyder att en film kommer att innehålla vad den kommer att innehålla. Det denna sida saknar, och det jag hoppas kunna arbeta fram med tiden, är ett nytt politiskt eller moraliskt förhållningssätt där vi kan acceptera att en film provocerar oss utan att för den sakens skull vilja kasta den i soptunnan det första vi gör. Filmen har en slags grundläggande autonomitet och, precis som en människa, måste vi kunna se att den är mer komplex än våra binära och snabbt dömande reflexer tillåter något att vara.

Jag hoppas att den här texten är hjälpsam för de som precis hittat hit, undrar över framtiden eller vad allt handlar om. Du kommer inte nödvändigtvis kunna använda allt detta om du läser filmvetenskap, visuella studier eller något liknande, eftersom jag har ställt mig lite utanför mallen. Men jag hoppas att det arbete jag lagt ner på sidan under dessa dess mest aktiva år varit givande och intressant för de som tagit sig an det.

Ha en givande, stimulerande, spännande, introspektiv, nyfiken och ivrigt utforskande höst.

FREDRIK FYHR

 

Filmvetare, ämneslärare, evig författaraspirant, sporadisk frilansskribent och upphovsman till denna sida.


Kontakt

Mail: hej[a]videosondag.com

5 svar på ”

  1. För det första. Tack för en väldigt intressant och lärorik sajt. Du skriver väl, för att uttrycka det milt. För det andra. Jag vill att du ger Manchester by the Sea epitetet Mästerverk. Jag såg den igår och blev helt betagen. Jag kan inte släppa den. Jag vill inte släppa den. Jag har sällan eller aldrig sett en så rakt igenom välspelad film. Det enda jag inte riktigt kan köpa är olikheten utseendemässigt mellan Patrick som barn och som tonåring. Men det är en petitess i sammanhanget. Måste sluta nu. Har massor av recensioner kvar att läsa.

  2. Hej,

    det är en väldigt ambitiös programförklaring du har. När jag läser dina tankar kring Sameblod så känner jag inte igen mig. Förstår inte din metod riktigt, förstår inte hur du kan dra dessa slutsatser och fr a saknar jag en en idé om filmens relevans.

    Eftersom jag har jobbat en del i den här kontexten så kan jag se att Sameblod lyckas extremt väl. För mig – och uppenbarligen merparten av världen kritiker så funkar den fantastiskt bra. Men du tycker den lider av tekniska brister och dåligt spel vilket implicerar dålig personregi. Hur kommer du fram till den slutsatsen? Utifrån min förståelsehorisont så förväxlar du ditt eget subjektiva intryck (vilket är unik och din egen) med en en generellt gällande kunskap.

    Som kritiker tycker jag du måste lära dig att hålla isär det här. Sameblod är de facto välberättad utifrån sin Upphovsmans perspektiv. Det måste du acceptera, inte påstå att den ofullständigt berättad när den faktiskt inte är det. Sen kan du ha väldigt goda poänger i dina observationer. Argumentera för de då och strö inte generella åsikter på det här sättet. Det är slår bara tillbaks på dig själv.

    Såvitt jag kan se har du missat vad jag – och detta är min subjektiva upplevelse – ser filmens stora kvalitet. Den gestaltar lika mycket vårt majoritets-samhälles förtryckarmekanismer (som vi med rätta skall skuldbelägga oss med) med den mekanismer som råder inom minoritetsgruppen. Eftersom jag bott och arbetat med Samer känner jag igen det i det samiska… men det gäller ju såklart likadant i alla dessa grupperingar som finns i dagens etnifierade samhälle.

    Sameblods är ett konstverk som verkar i en kontext som gör en bra film till både angelägen och med stor poäng. Det är svårt att förstå i den konsumentupplysning som du kallar det.
    Med vänlig hälsning,
    Leif Mohlin

    1. Hej Leif. Det finns egentligen inga skygglappar här, det är definitivt i manus och regi jag tycker att Sameblod har brister, medan allt annat i den är bra (vackert foto t.ex) eller åtminstone inte dåligt (skådespeleriet har jag inte sagt något direkt ont om). Det har jag också uttryckt i recensionen, och jag har gett exempel på specifika scener, klipp mellan scener, centrala punkter i manuset och argumenterat för att här finns ett mönster av ofärdighet, en vilja att hoppa över eller komma förbi saker som världbygge, tematik och konflikt. Det hade inte varit något problem om filmen fann ett sätt att göra angelägenheten till sin, genom något spännande originellt berättargrepp, men filmens struktur och berättarstrategi förhåller sig fortfarande helt konventionell, med en klassisk prolog/epilog-inramning som föreslår att vi ska komma fram till en förklaring till vart vi är i början – men rent krasst kan vi konstatera att den gamla kvinnan skulle kunna vara en helt annan person än flickan i grunddelen av berättelsen. Filmen är helt enkelt inte speciellt noggrant gjord.

      Angående hur jag tänker, eftersom du undrar. Jag försöker att hålla mig till en formalistisk approach (”det som bedöms är den enskilda filmens struktur, sammanhang och funktion”) vilket betyder att jag bara kan vända mig till det som faktiskt är i filmen, inte det som är ”utanför”, för att bedöma den. Kriteriet för att en film ska vara bra, för mig, är att den bildar en helhet där alla komponenterna går ihop med varandra. Om något händer (eller INTE händer) i scen 1 så ska scen 2 ha det i åtanke.

      Just saker som ”relevans”, som ordet du nämner, eller att filmen ”verkar i en kontext som gör en bra film till både angelägen och med stor poäng”, är väldigt svåra påståenden. Vad betyder det rent praktiskt? Du säger att filmen gestaltar ”vårt majoritets-samhälles förtryckarmekanismer” med ”mekanismer som råder inom minoritetsgrupper”. Hur, när? Och hur bra gör den det? Jag identifierar ett par scener, och de är på det stora hela rätt övertydliga och utan djup.

      Frågan om ideologiska tolkningar av film är en fråga i sig. Utifrån den formalistiska approachen blir de oftast svåra att ha att göra med. Jag citerar gärna David Bordwell, som förmodligen är den som kan lära oss mest om att studera film (min översättning, ur senaste upplagan av hans lärobok ”Film Art”, s.60-61):

      ”Det är möjligt att förstå en films explicita eller implicita meningar som bärandes spår av särskilda sociala värderingar. Vi kan kalla detta för en symptomatisk mening, och de värderingar vi hittar kan vi kalla för social ideologi — Symptomatiska läsningar påminner oss att alla typer av meningar i stort är sociala fenomen. Många meningar i filmer är i grunden ideologiska; dvs, de härrör ur system om kulturellt specifika uppfattningar om världen. Religiös tro, politiska åsikter, föreställningar om ras eller kön eller klass, till och med våra mest djuprotade idéer om livets värden – alla dessa saker skapar vår ideologiska referensfram. Vi frestas till att tro att våra åsikter är de bästa förklaringarna till hur världen ser ut. – – Filmer kan, liksom alla konstformer, studeras för symptomatiska meningar. Men det är återigen viktigt att påpeka att den abstrakta och generella karaktären av sådana läsningar kan leda oss iväg från filmens konkreta form. [Vi] bör grunda våra läsningar på filmens specifika aspekter. En film återskapar ideologisk mening genom sin form. – En film har mening för att vi ger den mening. Ibland leder oss filmskaparen mot vissa tolkningar, ibland hittar vi meningar som filmskaparen inte tänkt sig. Om vi engagerar oss för en film söker vi referentiella, explicita, implicita och symptomatiska meningar. Men en film är en film, inte en samling teman. Filmskaparen som vill göra ett generellt statement eller föreslå implicita meningar måste fortfarande formulera detta i filmen i konkreta termer, genom särskilda val rörande form och stil. När vi ser på en film bör vi hålla samma balans i åtanke, och inte låta vårt behov av större meningar väga tyngre än vårt fokus på filmen som en dynamisk helhet”

      Slutligen har jag ingen aning om huruvida filmen är ”välberättad utifrån sin Upphovsmans perspektiv” eftersom jag inte kan läsa tankar. Den är inte speciellt välberättad utifrån de slutsatser man kan dra av en rimlig formell analys. Däremot har jag varit noga med att poängtera att vissa delar av filmen är mycket bra, fastän den inte riktigt fungerar som en helhet; det stämmer överens med betyget ”över medel”, vilket också signalerar (som på den här sidan poängteras) att vi rör oss i en viss subjektiv gråzon, och att många säkert skulle tycka om filmen mer än vad jag gör.

      Filmen är, som produkt, ”angelägen och med stor poäng”, om man menar att alla skildringar av samer per definition är angelägna och med stor poäng. Den idén har jag också konstaterat i recensionen, och till den mån jag skriver konsumentupplysning så skriver jag om vad för säljbart koncept som en film överensstämmer med på affischstadium. Filmen i sig anstränger sig dock inte speciellt mycket för att utforska denna ”angelägna kontext”. Den konstateras, och appliceras på filmen, utifrån. Den skapas rentav, av alla andra än just filmskaparna. Den kontexten ser jag därför som något av en parentes i det här fallet, eftersom den inte gör mycket väsen av sig inuti filmen och det är inuti filmerna jag rör mig (inte så mycket utanför dem).

  3. Intressant att du verkar i ett filmteoretiskt paradigm som vill bedöma konstverket som jag förstår det så objektivt som möjligt. och jag saknar dina argument för rätt svepande beteckningar kring filmens svagheter.

    en fundering. Tror du inte fattade min poäng med att historien är välberättade osv. För många av oss ser vi att ett intressant konstverk har en avsändare. I det här fallet så syftade jag på att inneboende kausaliteten funkar från scen till scen. Sen kan man fundera på vad som hänt. Men handlingens tråd flyter på. Jag vände mig emot att du ansåg att det fanns luckor. Hade jag upplevt det och som du antagit rollen som allmän uttolkare så hade jag. 1. redogjort för hur det uppenbart går att se att en obruten kausalitet 2. Tagit upp varför och hur det kommer sig att detta inte fungerar. Då hade man haft en chans att förstå vad du skriver. Nu blir det bara obegripligt för din subjektiva upplevelse skiljer sig väldigt mycket från min och i princip alla jag pratat med om filmen i Berlin och senare.

    1. Nu är det nog du som är lite obegriplig, för jag förstår inte alls dina punkter här (i skrivande stund ser det ut såhär ” 1. redogjort för hur det uppenbart går att se att en obruten kausalitet 2. Tagit upp varför och hur det kommer sig att detta inte fungerar”). Jag tror heller inte att du förstått min poäng när jag pratar om luckor. Jag säger inte att filmen har logiska problem, och vi läser praktiskt taget vilka ihopklippta scener som helst ”kausalt”. Det säger sig självt att ”handlingens tråd flyter på”, men det är mest för att vi är vana vid att se filmer på det sättet och kan ge filmen en viss automatisk benefit of a doubt. När Kubrick klipper från benet till krigsvapnet i 2001 så är det ju också en lucka, så jag har aldrig sagt att en film måste berättas i ”myrsteg”, dvs där den ena handlingen följer den andra in absurdum. Men om vi nu tar 2001 som ett exempel, så kan vi ju se att ellipserna där bildar ett mönster – dels bildar de tre delar av filmens helhet, dels har de en rytmisk poäng, dels förstärker de känslan av att göra nedslag i en kosmisk historia vilket på olika sätt arbetar för filmens diverse poänger. En film måste ta ansvar för alla sina berättargrepp, se till att de blir delar av filmens helhet på så dynamiska eller lämpliga sätt som möjligt.

      Mitt problem med Sameblod är inte bara mängden luckor utan också hur de används, att de varken bildar ett stilistiskt eller berättartekniskt mönster, och inte heller verkar de för att tydliggöra berättelsen (utan, som jag förklarat i texten, istället skapar oavsiktliga frågetecken). Vi vet i slutändan att huvudpersonen är en samisk flicka som flyr sitt hem, men jag menar att dessa luckor gör det väldigt svårt för oss att få en uppfattning om hur hon har det i sitt hem, hur hennes vardag ser ut (de enstaka scenerna är för få och övertydliga, både i framförandet, i manuset och, återigen, i relation till berättelsen som helhet), hur hon tänker, varför hon ger sig iväg, varför hon vill bli lärarinna (och vad det har att göra med hennes liv), hur resan ser ut, varför det går som det går, vad skillnaden är mellan hennes liv på den ena platsen och den andra, överhuvudtaget vart vi är på Sverigekartan eller vilket år det är – dessa är detaljer som hade gjort berättelsen mycket mer karaktäristisk och ambitiös, och i synnerhet med tanke på filmens angelägna kontext går det att vänta sig ett trovärdigt och mångfasetterat livsöde som faktiskt existerar i en trovärdig och detaljerad historisk miljö, i en intrig som gör mer än att bara gå från start till mål genom alla genvägar den kan hitta. Hade detta varit en Pippi Långstrump-film hade jag inte haft samma invändningar, men dels har denna films idé ett inneboende mandat för ett mer ambitiöst utförande, dels förutsätter intrigen fler scener än de vi får. Det avslöjas i synnerhet i saker som slutet, när tyngden och hela storyns raison d’etre läggs på en relation vi egentligen fått väldigt lite fokus på, eller på faktumet att huvudpersonen vill bli lärarinna. Jag gissar att det är för att hon har ”läshuvud”, eller för att hon ser upp till lärarinnan i filmen. Om vi fått en enda scen som t.ex antyder att hon ser upp till lärarinnan i filmen, eller att hon faktiskt tycker om att läsa, eller att hon INTE gör det utan att det bara är en ursäkt för att få fly (inte minsta antydan till något av detta finns i filmen, utan de läsningarna sker helt av andra, genom att fylla i dessa luckor) så hade det varit en helt annan sak.

      Det vidare problemet är att filmen inte bara är mindre ambitiös än vad vi kan vänta oss, dessa luckor skapar också oavsiktliga frågetecken. Man kan verkligen ”fundera på vad som hänt”, som du säger, tyvärr vet man ingenting alls. Inte heller är detta satt i spel av regissören, det finns inga ledtrådar eller tematiska mysterier som skulle kunna gäcka vår nyfikenhet. Dessa frågor (det finns som sagt många, men i synnerhet tänker jag på hur lite som görs vad gäller relationen mellan den gamla och den unga kvinnan, och hur funktionslös prologen och epilogen blir – det var så att säga Titanic-isberget för min del) är bara avfall efter att filmen är färdig, frågor som vi har inte för att filmen har finess utan snarare på grund av (vad som verkar vara) en laissez faire-attityd till berättandet som hantverk.

      Det säger sig självt att min kritik i det här avseendet bygger på observationer och påståenden, och kan inte sammanfattas i argument med mindre än att jag använder av konkreta exempel ur filmen som förtydligar vad jag noterat. Jag har gjort flera sådana analyser och om det verkligen intresserar dig kan jag göra en om Sameblod när den finns tillgänglig på DVD. På så sätt kan jag också bidra till dess eventuella framgångar, vilket jag förstår att du och dina Berlin-bekanta skulle bli glada över.

Lämna ett svar

Din e-postadress kommer inte publiceras. Obligatoriska fält är märkta *