Chantal Akerman (del 6)

aut

<- Del 5.

Hela texten.

Verklighetsfiktioner – La captive, Demain on déménage

Efter trettio verksamma år hade Chantal Akerman utvecklats till en arthouse-hybrid som inte riktigt kunde jämföras med något annat – ironiskt nog hade hon börjat sin filmskaparbana med många högnästa idéer om vad hon skulle göra i sina filmer. Hon förbjöd sig själv ett konventionellt filmspråk – shot-reverse-shot, kontinuitetsklippning – och ansåg bland annat att romaner inte skulle filmatiseras. “Jag hade många regler” har hon erkänt, “otvivelaktigt för många. Men jag behövde dem för att förstå mig själv och komma framåt”.

Därmed sagt att Akerman förlorat sin disciplin på äldre dagar. Hon verkade ha varit allmänt generad över att ha gjort Det bor en fransk kvinna i min lägenhet, hennes första och enda försök att göra en internationell mainstreamfilm, och hon tog ett uppehåll i fyra år efter den filmen för att hämta nya krafter och återfå den konstnärliga skärpan.

När hon väl återvände till filmen gjorde hon också det med nya muskler och nya förmågor. Hennes nästa film blev La captive (2000), något så saftigt som en filmatisering av Marcel Proust – närmare bestämt “Den fångna”, den femte boken i romansviten “På spaning efter den tid som flytt”.

Filmen signalerade början på en ny spelfilmsera av Akerman, en som tydligare behärskade de olika filmtekniker hon på olika sätt avvisat tidigare – La captive kan ses som ett drama med thrillerinslag, den efterföljande Demain on déménage (2004) är tekniskt sett en komedi och La Folie Almayer (2011), som kom att bli hennes sista spelfilm, är en biografisk melodram. Ingen av dessa tre filmer är dock något annat än kompromisslöst akermanska och de kan inte förstås utifrån en förväntning på deras genrer, vars konventioner bara fungerar som ramverk åt Akerman. Hon hittar här ett sätt att låta genrerna följa hennes vilja, istället för (som i fallet Det bor en fransk kvinna…) vice versa.

La captive är en film driven av inre konflikter, och jag är inte säker på att allt i den fungerar på rent konventionellt lyckade sätt – på sätt och vis är det en film som fungerar bäst i jämförelse med boken den står i kontakt med, Prousts “Den fångne”, eftersom Akerman gör flera medvetna val som går rakt emot boken.

Redan till att börja med finns det något paradoxalt och samtidigt lämpligt i idén av Akerman att filma Proust. Båda “auteurer” är introverta till naturen, men i bokform innebär detta en aldrig sinande ström tankar och inre monologer och filmform innebär det långsamt malande tystnader, bristen på kommunikation och förklaringar, saker vi blir vittne till om vi har ögonen med oss, och fantasiförmåga nog att föreställa sig vad som pågår inuti en annan människas huvud. De två medierna film och roman står här in- och utvända mot varandra. Romanen är författarens bekännelse, filmen är åskådarnas vittnesmål.

Mer konkret gör Akerman om Prousts intrig på många sätt – i boken är huvudpersonen otrogen mot sin fru, velar om att erkänna saken och finner sig övergiven innan han hinner erkänna saken. I filmen har den unge mannen, nu i en modern kontext spelad av Stanislas Merhar, mycket mer agentivitet. Han är också uttråkad av sin borgerliga bubbla, och han tycks medveten om att han är del av problemet (äktenskapets dysfunktionalitet).

Akerman lägger till patriarkal medvetenhet på många sätt – inte minst tar hon bort skulden från huvudpersonen, som här, snarare än att vara otrogen själv, oroar sig över möjligheten att hustrun har en affär; han följer efter henne vart hon än går och de kan bara ha “sex” (om det är vad man ska kalla det) när hon låtsas sova. Han är en neuros på två ben, både besatt av att kontrollera sin fru (och miljön omkring honom) och livrädd för möjligheten av att hon kan ha en egen vilja (och för möjligheten att andra saker kan påverka hans liv).

Det finns en freudiansk andhållning i processerna mellan mannen och hustrun, och under större delen av filmen håller Akerman hårt tillbaka ett kommande slag, som kommer när paret ska försöka bryta sin destruktiva cirkel, vilket istället öppnar en impulsiv pandoras ask. Här gör filmen sina kanske mest avancerade allusioner, till Hitchcocks (över)analyserade Studie i brott (1958), som också är en film vars psykodynamiska verkan finns under ytan.

Hypotetiskt är allt det här intressant – särskilt är det ett komplext exempel på Akermans återkommande tema om alienation och främmandeskap inför omgivningen – men det finns också något lite forcerat och meckigt med hela filmen. Man märker verkligen att Akerman börjat om från noll i sin inställning till filmskapande, som så många gånger förr, för man skulle kunna missta filmen för en osedvanligt stilig debutfilm, gjord av någon ung filmskapare som beundrar Robert Bresson väldigt mycket.

Filmen har en tyngd som Akerman inte ägt fram till denna punkt – inte bara emotionellt utan även formellt. Varje scen är som ett grantiblock, nästan kvävande i sin glädjelösa monotoni. Utan hennes melankoliska ironi och självmedvetenhet regisserar hon skådespelarna som lika blanka som intensiva mannekänger, vars repetitiva och symboliska beteende pågår i en nästan klinisk och helt oåtkomlig typ av intellektualistisk kontext.

Till skillnad från hennes tidigare filmer verkar också La captive vara tänkt att ses som en klassisk tragedi, men såväl handlingens processer som huvudpersonens neuros är intellektuella fenomen och inte emotionella – det hade varit en annan sak, kanske, om han nådde en insikt om sin egen fångenskap, vilket verkar vara vart berättelsen är på väg (Akerman gör om Prousts slut helt, och placerar in ett poetiskt självmord i finalen), men kvinnan förblir mannens objet petit a och fastän Akerman verkar närma sig Proust genom konflikt låter hon honom vinna i slutändan.

Trots sina eventuella brister (vissa anser att det är ett mästerverk) så signalerar La captive fortfarande en helt ny mognad hos Akerman, och den är på inget sätt mindre närvarande bara för att hennes nästa spelfilm, Demain on déménage, var en komedi. Snarare kan man tolka genrebrottet som klassisk Akerman-metodik, och det är förståeligt att hon velat lätta på trycket till någon mån, efter så tunga filmer som La captive och dokumentärerna Sud och De l’autre côté. 

Dessutom så är inte Demain on déménage mer än skenbart en komedi med en handling som i andra händer hade kunnat vara mycket mer kommersiell. Aurore Clément (som spelade Anna i Annas möten över tjugofem år tidigare) spelar en medelålders kvinna som efter sin makes död flyttar in i en lägenhet med sin dotter, som är en intellektuell författare. De går varandra på nerverna och inser att de måste flytta isär, varpå de har en visning som leder till en pjäsliknande historia där gästerna visar sig vara rätt knepiga typer allihop, och deras smalltalk blir mer och mer avancerat och personligt.

Man skulle kunna tro att en modern komedi skulle vara Akermans mest tillgängliga, men Demain on déménage fungerar tvärtom bättre ju mer insatt man är i Akermans uttryck, och hur noga man är med att hålla koll på hennes personliga teman om alienation, depression, språk, kvinnlig autonomi, relationen mellan mödrar och döttrar och hennes judiska kontext, skuggan av Förintelsen – alla dessa saker strömmar rakt igenom Demain on déménage, på ibland kryptiska och ibland desto tydligare sätt.

Tekniskt sett ser filmen ut ungefär som vilken annan film som helst, vilket ihop med den överbelamrade scenografin gör det till en av Akermans stilistiskt minst typiska filmer – och även om hon närmat sig det teatrala i filmer som Histoires d’Amérique så har hon aldrig riktigt varit så här strikt fars-inspirerad; Demain on déménage är full av karaktärer som pratar med kategorisk säkerhet om existentiella principer, på tal om ingenting, vare sig det rör sig om observationer (“Ett hus utan barn, så ledsamt…!”) eller rent nonsens (“Jag kan inte äta kyckling, det påminner mig om mormödrar”).

Så fastän filmen har en del fötter i en populistisk tradition så är den förstås principiellt akermansk på ett kompromisslöst sätt. Skillnaden mellan Demain on déménage och andra filmer av samma slag är att Akerman föredrar neutralitet, och ser filmen som en konstform som registrerar, aldrig tvingar på publiken känslor och verkligen aldrig levererar färdigpaketerade njutningar av det slag vi tenderar att förvänta oss av en “komedi”. Figurerna i Demain on déménage är lustiga, men de presenteras inte som humorobjekt som gör saker så att vi kan skratta – snarare är det absurt överdrivna, eller idiosynkratiskt underspelade, i sitt generella beteende. Kan vi finna humor i filmen så kommer den från hur vi reagerar på dessa figurer som människor, hur de är till sina naturer.

Desto viktigare är att maniska skrattanfall skulle distrahera oss från filmens subtilare lager, av vilka det finns många; enkelt uttryckt pågår väldigt mycket under ytan här, och även om man kan bli rätt långsökt i sina tolkningar så lär de alla involvera motsättningar. Till exempel finns ett absurt stående skämt filmen igenom som “bara” går ut på att mikrovågsugnen fyller hela lägenheten med rök om den används, vilket karaktärerna alla påstår “inte märks” eller att de i vilket fall som helst “inte störs” av det. Denna enkla kontrast täcker alltifrån den domestiska kritiken i Jeanne Dielman till det ständigt närvarande minnet av Förintelsen.

Det är tydligt att Aurore Clément vet precis vilken balans mellan tragedi, naivitet och supertorr humor som Akerman strävar efter, och även om Sylvie Testud (som spelar dottern) är charmig så känns det som att hon, och alla andra, spelar mot Clément i första hand – det är också tydligt att sidokaraktärerna är stereotyper så att vi inte förlorar greppet på relationen mellan modern och dotter; deras försök att vara goda värdinnor åt de stereotypa gästerna innebär en serie handlingar och gester som helt grundar sig i chansningar och stapplande försök att tolka andra människor eller sociala sammanhang – en extrem och tragisk känsla av att vara bortkopplad från andra människor, och aldrig helt kunna “känna in” eller förstå sitt sociala sammanhang, som verkar vara ett av få saker som hon genuint delar med sin egen mor, vilket gör dem till en typ av sociologiskt hemlös familj; Akerman, när hon pratade om sin mor och sin bakgrund, uttryckte gärna liknande saker själv.

Det finns ännu mer nyanserade tematiska trådar att beundra Demain on déménage för, men jag låter det vara för tillfället och nämner istället att filmens intellektuella lekfullhet är en av dess “brister” – genom att använda en mindre dogmatisk strategi rent formellt kan hon överösa filmen med idéer, så pass mycket att den aldrig riktigt får en enhetlig stil eller kärna – återigen finns det en personlig “mina filmer är som jag”-tolkning man kan göra här, då Demain on déménage kan sägas likna en ostädad vindsvåning, fullt av både det ena och det andra, allt tillhörandes en och samma familj, helt klart, med den familjens särskilda egenheter och kännetecken, men också huller om buller, osorterat, kaotiskt och säkert slängbart. Vissa saker i filmen (som när den alltför snabbt vidrör en gammal släktings dagbok, och Akermans polska ursprung) är viktigare än andra (inte minst en outvecklad sidointrig om dottern och hennes nya lägenhet) men i Demain on déménage väljer Akerman att inte sortera eller försöka skulptera fram en perfekt form. Det får vara en stökig, knepig blandning, helt enkelt, och det är svårt att klaga när så många spår i filmen är spännande att följa.

2006-2015. En nedåtgående spiral

Demain on déménage skulle komma att bli Akermans tveklöst sista ljusa eller hoppfulla film. Andra halvan av 2000-talet, fram till hennes död 2015, innebär en minerad mark av självbiografi och självutlämning, och eftersom vägen slutar i Akermans eget självmord säger det sig självt att det är viktigt att vara försiktig i vilka tolkningar man väljer och varför.

Ändå är det uppenbart att Akermans filmer från 2006 och framåt blir avsevärt mycket mörkare och mer hudlösa – de berättelser hon fokuserar på är deprimerande och oundvikligt tragiska och synen hon har på sig själv är mer och mer krasst hjälplös. Intellektuellt och karriärmässigt var Akerman uppenbarligen robust – hon var en stjärna på arthouse-himlen, hon undervisade i film och var med i internationella festivaljurys och hennes resonemang om film och konst var skarpsynta, och rotade i filosofier som var postmoderna utan att någonsin bli grumliga eller flummiga – men det hon valde att visa i sina filmer var allt som oftast ett emotionellt svart hål.

Det kanske tydligaste exemplet är Là-bas, en film som på många sätt är en avslutning av vad som blir en dokumentärtrilogi ihop med Sud och De l’autre côté, men en film som också är självständig – eller rättare sagt separerad, isolerad. Det är en av Akermans mest kompromisslösa filmer, och också en av hennes tyngsta.

Filmen, som är två timmar lång, utspelar sig nästan uteslutande inuti en lägenhet i Tel Aviv, där Akerman spenderar två veckor livrädd för att gå utanför dörren. Vi får praktiskt taget aldrig se henne i bild – vi är fixerade vid statiska tagningar av interiörerna och grannarna utanför fönstret, medan Akermans röst går igenom anteckningar och anekdoter hon skrivit ner under sin vistelse.

Ursprunget till filmen är ambivalent som dess tematik och uttryck. Xavier Carniaux, producenten bakom Akermans dokumentärer, ville att hon skulle göra en film om Israel, vilken skulle fullända hennes studier i tid, plats och minne genom att addera hennes judiska identitet.

Akermans tankar om att göra en film om Israel hade aldrig lämnat idéstadierna – hon menade att hon aldrig var tillräckligt intresserad för att göra en – och hon ansåg att Carniaux idé var “direkt vidrig”. Akermans upplevelse av att vara själsligt hemlös var särskilt tydlig i hennes relation till Israel, en plats hon visste mycket om men som hon aldrig hade en direkt personlig relation till; från sin egen “bas” i Bryssel kallade mor och dotter Akerman Israel alltid för “là-bas” (“där borta”), och det går att förutsätta att åtminstone Chantal som vänsterintellektuell postmodernist upplevde att hon befann sig i ett ganska extremt dödläge vad gäller sina lojaliteter (som hon dessutom egentligen inte hade).

Med allt det i åtanke är det inte så konstigt att Là-bas också handlar om denna låsning som Israel skapar i Akerman. Hon kom på projektet när hon var på en resa i Tel Aviv och fastnade, besatt av rumslighet som hon var, i lägenheten där hon var, mer specifikt kontrasterna och relationen mellan lägenhetens dörr och fönster. Utifrån dessa visuella experiment skapades filmen, och hon varnade Carniaux för att inte förvänta sig en film om konflikten i Mellanöstern. “Det vore en omöjlig film” konstaterade hon, “ingen borde vänta sig något från mig i frågan”.

Hon varnade också för att den israeliska kontexten skulle kasta en skugga över filmen och ge den en långsökt, lättköpt gimmick-kvalité – det är också den enda svagheten i Là-bas, som annat än sin frustrerande småskalighet är otroligt fascinerande.

Visuellt återkopplar filmen till Akermans klassiska metodik, och hennes fixering vid rum och identitet, i filmer som Je, tu, il elle och News from Home. I den sistnämnda filmen illustrerades Akermans alienation genom bilder på New York (de var en utomståendes bilder på en anonym massa) och breven från Akermans mor (en akut privat kontext, som bildade en extrem kontrast mellan bilderna).

På samma sätt utspelar sig Là-bas i Israel, en plats där hon till någon mån “hör hemma”, men hon är också instängd i ett rum, fångad och isolerad från omvärlden, fundamentalt ensam och hemlös; som hon själv uttrycker det, “det är svårt att ta sig ut ur sitt eget fängelse”.

Là-bas har också en känsla av att handla om sin egen tillblivelse – Akermans röst berättar om vardagliga trivialiteter, meddelanden hon får via email och skuldkänslorna hon har över att ta mat ur kylen (eftersom hon inte äger lägenheten). Vi kan lägga ihop sakerna hon pratar om och få en bild av hennes vistelse – några enstaka bilder på en närliggande strand ger oss känslan för hur långt, och hur ofta, hon vågar sig bort från sin lägenhet – och de fyra väggarna, som hypnotiserar oss, blir till en metafor för den ångest som gör att Akerman låser sig inuti sig själv.

Filmens litenhet kommer från faktumet att den är så privat – det är praktiskt taget en slags videodagbok vi ser här, en dokumentation av Akermans verklighet i sin allra mest konkreta form – och kontextuellt kan man se filmen som en kommentar på svårigheterna att berätta något överhuvudtaget, om man ska vara helt säker på att det man berättar har någon form av substans eller betydelse.

Att göra en bra film om Israel och Palestina är, till exempel, lättare sagt än gjort. Akerman försöker aldrig, men förnekar heller inte att konflikten finns – vid ett tillfälle nämner hon att en bomb nyligen gått av, några kvarter bort, och att den dödat fyra människor och skadat över femtio. Information som i Là-bas kommer i strömmen av anekdoter från barndomen, att det är stökigt i lägenheten eller att det är slut på bröd.

Den franske skådespelaren och kritikern philippe azoury kommenterar det väl: “[Akerman] säger inget – hon låtsas att hon inte har något att säga. Bara denna svårighet att säga något, denna oförmåga att ha en åsikt, vilket på ett progressivt sätt blir vad hela filmen handlar om”.

Mellan 2006 och 2011 höll Akerman en låg profil. Efter Là-bas bidrog hon med ett segment i den portugisiska episodfilmen O Estado do Mundo (2007), året därpå gjorde hon en 20 minuter kort konstfilm (Women fron Antwerp in November) och år 2009 en TV-dokumentär om cellisten Sonia Wieder-Atherton (som vid det här laget hade varit hennes partner i flera årtionden).

En större kraftansträngning kom 2011 med La folie Amalyer, som kom att bli hennes sista spelfilm – på många sätt är detta en tematisk uppföljare till La captiveAmalyer är inte en filmatisering av Proust utan Joseph Conrads debutroman, men den har många liknande beröringspunkter – inte minst är det en film om kärlek byggt på korrupta grunder och ett misslyckande som bygger på mannens privilegier och kvinnans utanförskap.

Stanislas Merhar, som också spelade den förvirrade mannen i La captive, spelar här Kaspar Almayer, en handelsman som befinner sig i Malaysia någon gång på 1950-talet. Han tar sig ursprungligen till landet för att hitta en mytomspunnen skatt, men fastnar istället i en “romantisk” besatthet – på strikt kolonialistiskt exploaterande grunder stjäl han en flicka från en lokal by och låter sedan denna flicka bli sin adoptivdotter och sedermera kärleksobjekt.

Filmen ramas in av en fantastisk inledningsscen och en lika fantastisk avslutning. I den första ser vi flickan som ung kvinna – hon heter Nina, och spelas av Aurora Marion – och i en fascinerade långtagning ser vi hur hon dansar på en scen i en sjabbig karaokebar (ett nummer som föregås av ett mord på sångaren, varpå alla dansare försvinner utom hon). Det konstateras att hennes älskare är död, varpå filmen börjar i en flashback där Almayer gör entré – Akerman använder sig av samma långsamma, vagt paranoida stämning som i La captive, och den intrig som följer är inte självklart utlagd för oss; inte förrän vi ser hans hutlösa moraliska brott, när han stjäl barnet rakt från hennes mor, börjar vi förstå dynamiken i berättelsen.

Medan Conrads roman hyser en grundlig empati för sin huvudperson, förutsägbart nog, är Akerman naturligtvis avskalad i sin blick – redan titeln signalerar greppet. Medan La folie Almayer heter “Almayer’s Folly” på engelska så är denna översättning inte helt lyhörd – “La folie Almayer” översätts “Almayer-dårskapen” (“La folie de Almayer” hade varit “Almayers dårskap”).


Under filmens gång blir Almayers liv mer och mer utmärglat och desperat, tomheten i hans liv större och större och hans misslyckande till slut lika stort som hans förhoppningar en gång var. Detta stämmer överens med den Conradska myten om äventyraren som förlorar sin själ under resans gång (mest klassiskt illustrerad av Coppola i Apocalypse Now) men liksom alla Akermans huvudpersoner blir Almayer en mur, en människa vars desperata beteende inte kan avkodas genom (på sin höjd) uteslutningsmetoden. I slutändan kan vi bara stirra på honom, medan han stirrar ut i ingenstans – något Akerman låter oss göra i en flera minuter lång tagning, nästan provocerande i sin extrema fixering på Almayers lidande – som samtidigt förblir helt onåbart för oss. Det är en scen som hamnar högt på listan av Akermans signatur-ögonblick – både hudlöst vacker och påträngande dyster, och deprimerande på en nästan kosmisk skala.

Som kontrast till Almayers patetik figurerar Nina, som tar sig en ny älskare och slår sig fri från sin oäkta surrogatfar, alltmedan hon aldrig medvetet utövar någon slags hämnd på honom. Det måste pågå en mardröm under hennes tysta, stoiska uthållighet, men allt annat lika är den jämställd i filmen med Almayers högljudda lidande.

Fler gåtor ryms mellan lagren av filmen – som med sitt bildsköna foto förmodligen är Akermans mest lyriskt attraktiva film – även om det är möjligt att berättelsen egentligen innehåller mer story än vad Akerman orkar bemöda sig om. Liksom vad gäller de flesta av hennes filmer är den hjärtskärande, men vägen känslorna tar går via helt teoretiska och intellektuella resonemang, vilka uppstår när man börjar tolka bilderna.

Istället för att vara en romantisk berättelse, eller ens en existentialistisk, fungerar hennes version av Conrad som en uppvisning av symboler för identiteter – vit, icke-vit, man, kvinna – i en postkolonialistisk och genusanalytisk kontext. Anti-sentimentalismen är traditionellt postmodernistisk – Akerman skulle aldrig få för sig att spela på våra känslor, utan vår upplevelse måste vara vår egen. På så sätt måste vi också våga acceptera de hemska förhållandena som berättelsen sker på – och som Conrads berättelse en gång problemfritt byggde på; en berättelse om en man från väst som använder människor som objekt, och den kvinna vars liv dikteras av män (inte bara Almayer, utan även hennes pojkvän, som vi får anta är någon slags gangster). Vad gör vi med Almayers sorg? Vad gör vi med Ninas eventuella frigörelse? Akerman tycks se tomhet i båda livsödena – hans drömmar ruineras långsamt, medan hon långsamt lämnar sina ruiner.

Slutet på Akermans liv och karriär, på tal om stora existentiella svarta hål, når vi i konstdokumentären No Home Movie (2015), en film som det är ytterst svårt att säga mycket säkert om. Det är en bottenlöst tragisk film, som dokumenterar Akermans mors sista tid i livet. I dokumentären I Don’t Belong Anywhere, som lanserades i samband med filmen, nämner hon att moderns död tagit hårt på henne – hon har identifierat sig själv via sin mor genom hela sitt liv, och nu erkänner hon att hon inte vet vad hon ska göra, eller om hon kan göra något.

Akerman begick självmord två månader efter att filmen var klar. Eftersom det är frestande att dra narrativa slutsatser måste man vara extremt noga med hur man tolkar händelsen i förhållande till filmen – bevisligen led Akerman av depression, och i samband med att No Home Movie gick på sina festivalrundor lades hon in på sjukhus. Hon skrevs ut i slutet av september, och tio dagar senare, den femte oktober 2015, tog hon sitt liv.

Ens spekulationer ter sig nog olika beroende på vilka kunskaper och erfarenheter man har av depression, men i vilket fall som helst gör det inte No Home Movie till en lättare film att se – det är redan en mycket tung film till att börja med, men den extra kontexten gör den faktiskt närapå outhärdlig, och det på ett sätt som inte kan jämföras med någon annan film.

Moderns död var inte planerad – Akerman började, liksom hon började alla projekt, genom att fokusera på en idé som därefter blommade ut. Att hennes mor påverkat hennes verk har stått klart från första början – från husmoderskritiken i Jeanne Dielman och hennes autentiska brev i News from Home till hennes närvaro bland karaktärer (särskilt Annas möten och Demain on déménage) och dokumentärer (särskilt Là-bas) – och i den hemlösa karaktär som präglar Akermans identitet är modern central, både som generationen att bryta sig loss från och generationen som symboliserar feminism (Natalia uppfostrade Chantal självständigt och slet själv för brödfödan) samt kopplingen till såväl Akermans mörker som idiosynkratiska intellektualism, då Natalia var en Auschwitz-överlevare vars egna föräldrar mördades men också i vuxen ålder inte kopplad till Israel eller någon religiös samvaro eller politik.

Akerman höll ständig kontakt med Natalia, och No Home Movie börjar kronologiskt genom att hon dokumenterar dessa möten – antingen via Skype eller fysiskt, då hon kommer på besök. Länge har filmen en tillbakalutad karaktär – modern och dottern är vana med varandra, men på fascinerande subtila sätt vet de vart gränserna går i samtalen de för (att filmen är så naket ocensurerad är avgörande, även om man som sagt inte ska tolka det som en “hemmavideo”).

Det som Akerman är mest intresserad av att prata om är hennes familjs historia – Natalia är ingen akademiker utan jordbunden och saklig, så Chantal har ibland svårt att få henne att svara på de saker hon är ute efter, men deras samtal belyser alltjämt en värld av komplexa frågor. De frågorna rör sig om alltifrån politik till samtalets natur, de komplicerade privata angelägenheter som gör det svårt för människor (särskilt släkt och vänner) att kommunicera med varandra överhuvudtaget.

Sammanvävt med samtalen finns längre sviter som visar moderns lägenhet, samt miljöer i Israel, filmade av Akerman på samma sätt som hon filmade platserna i Sud och De l’autre côté. Det går att föreställa sig att filmen kunnat knyta ihop sig själv någonstans på vägen, hade det inte varit för att Natalias hälsa plötsligt blir sämre, och förvärras medan filmen pågår – Akerman verkar handla instinktivt; hon avviker inte, eftersom kameran är ett vittne. Det är som att hennes cinematiska principer plötsligt ställs på prov. Akerman fortsätter filma sin mor, även när hennes hälsa blir akut sviktande, och hennes avståndstagande från händelserna gör filmen mer och mer ångestfull innan den når en kort och rämnande slutnot.

Avslutning.

Chantal Akerman var omystisk när hon inte var mystisk, romantisk när hon inte var oromantisk, rak när hon inte gick i sina ständiga kringelikrokar – ordet “när” kanske kan ersättas med ordet “om”. Akerman var vad hon var på helt egna villkor – ingen annan kunde definiera hennes filmskapande utan att först konstatera henne själv.

Hennes död var därför en än mer intensiv sak på grund av hur intensiv hennes uppriktighet var, både mot henne själv och synen hon hade på omvärlden – även om många postmoderna kännetecken kan appliceras på hennes verk, vilka skulle kunna definieras som kalla eller avståndstagande, så är Akermans filmer innerst inne varma; de ligger nära huden, så nära att vi ibland kan känna det som om vi är inuti Akermans kropp och ser allt med hennes ögon, hennes hjärna.

Kärleken i hennes filmer, och solidariteten mellan henne som avsändare och åskådaren som mottagare, var bara en fråga om “tough love”, kanske för att hon var medveten om att hennes filmer var svåra-över-gränsen-till-det-provocerande för gemene man (om någon “generell” filmtittare nu någonsin såg en av hennes filmer) och inte alltid mottagna med öppna armar av arthouse-publiken heller.

Romantiken i hennes filmer bottnade inte i vad hon hade att ge – den kom från rummen hon visade oss, stämningarna i världen som hon såg den, och genom sina ord fläckade hennes själ av sig. Att se Akermans filmer var att få ett intryck av hennes personlighet, på samma sätt som man får intryck av människors personligheter när man lär känna dem. Och genom hennes obstinata experiment tvingade hon oss till att både tänka och känna – inte nödvändigtvis på hennes åsikter utan på vad vi själva tänkte och kände om de idéer och koncept hon var intresserad av. Hennes konst gick ut på att göra oss medvetna om rörelserna vi tar för givet – om så trädets rörelse när vinden far igenom det, eller människor som går över korsningen – och att få en att närma sig en annan, någon som inte är som en själv, och förstå att en själv kan vara en helt främmande varelse för någon annan; i sin tur överväger man en syn på sig själv som någon helt främmande, en obestämbar summa av tankar och känslor, och denna obestämbarhet delar man med alla andra människor. Människan är hos Akerman en oformlig enhet, avgränsad och verklig bara i sin kropp. Allt under ytan, allt som sägs och görs, saknar namn.

Och ibland hällde hon bara. Ibland gav hon sig själv till oss med en chockerande okomplicerad öppenhet, från hennes nakna, brottande kåta kropp i Je, tu, il, elle till hennes sista dagar – och sista tårar – i No Home Movie.

Självmord är aldrig romantiska, även om det ibland uppstår romantiska myter kring konceptet. Akermans död hade aldrig kunnat vara en sådan myt – som hon konstaterade i en Senses of Cinema-intervju från 2011, “Unga män drömmer om Rimbaud, inte unga flickor”.

På samma sida skriver Bérénice Reynaud, kritiker och fangirl:

Chantal Akermans självmord … lämnade inte bara ett tomrum. Det brände ett hål i tidens textur, och de av oss som var nära (i kropp eller själ) blev förkolnade. Hon konsumerade sitt liv till utmattningens gräns, och vi var de som sveddes när hon återvände till aska. Hennes självmord brände ett hål i filmkonstens textur, som så djupt och oåterkalleligt omdefinierats av hennes oeuvre att den aldrig kommer se likadan ut igen. Det kommer inte att komma en till film av Chantal Akerman, och vår förlust är oerhörd.

Akermans död omdefinierar också hennes verk, ger det en karg och oåterkallelig slutpunkt, vilket ger hennes karriär en oavsiktlig narrativ. Från att ha slinkit in i filmindustrins marginaler, och exploderat i en strid ström kreativa utbrott, tycks hon äta sin egen svans medan mörkret hinner ikapp henne.

En sådan illustration är inte rättvis mot Chantal Akerman som person, såklart, men den är svår att inte sätta på Akerman som filmskapare – hennes död är också på ett hemskt sätt “lämplig”, eftersom det aldrig i hennes filmer finns något tillfredsställande avslut och inte heller någon tillfredsställande förlösning; bara platser, rum, odefinierbara människor och den nödutgång som finns i gliporna, i det vitt skinande allt-och-inget som är existensen och rymden.

Hennes filmer illustrerar denna död, lika tom på tillfredsställelse och frustrerande oåterkallelig, som en slutgiltig protest mot allt vi någonsin skulle begära och önska oss; kanske det är ett fåfängt försök att trolla fram en mening där ingen finns, men Akermans död bildar ett mönster ihop med hennes filmer. De flesta människoliv illustrerar dess död, men jag vet ingen annan vars död också illustrerar det liv som levts.

FREDRIK FYHR

oktober 2017 – januari 2018


Nästa auteurathon inleder ett nytt filmhistoriskt led med Lois Weber, en av de mest avgörande amerikanska regissörerna under stumfilmseran, och tveklöst Hollywoods mest inflytelserika kvinnliga regissör.


Referenser

Schmid, Marion. Chantal Akerman (Manchester University Press, 2010)

Reynaud, Bérénice. In Memoriam – Chantal Akerman: La Passion de L’Intime/An Intimate Passion.

Intervju 1975. (Criterion Collection).

Intervju 2009 (Criterion Collection).

Intervju, Venedig 2011.

FILM: I Don’t Belong Anywhere – The Cinema of Chantal Akerman (dokumentär, 2015, regi Marianne Lambert).


Visa / dölj kommentarer (1)

En tanke om “Chantal Akerman (del 6)

  1. Pingback: Videosöndag 4/2 2018 | Videosöndag

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *