Scenen: New York, Buena Vista Social Club (1999)

En av de ihärdigaste tankar om film som existerar är att dokumentärer är, eller ska vara, faktabaserade, och att de behandlar ”verkligheten”, och att de är mer ”på riktigt” än spelfilmer.

I verkligheten är det ju så att dokumentärer och spelfilmer har det mesta gemensamt. Den enda skillnaden är att skådespelarna i dokumentärer är ofrivilliga och att berättelsen skrivits i efterhand istället för på förhand. Särskilt filmintresserade människor känner till det här, men ändå kan jag tycka att en rätt envis oenighet ändå hängt kvar om huruvida dokumentärer är ”äkta vara” eller inte.

Jag ska här gå igenom några klassiska exempel på hur dokumentärfilmen och spelfilmen åtminstone har fler likheter än skillnader.

Ett bra skolexempel finns mot slutet av Wim Wenders småklassiska Buena Vista Social Club (1999), om de gamla kubanska musikerna som glömdes bort efter revolutionen, men via Ry Cooder fick en revival årtionden senare. Sekvenserna jag tänker på är de som utspelar sig i New York, dit männen kommer för att göra en spelning på Carnegie Hall.

Diverse saker går att förutsätta: Kuba och USA har sin särskilda historia. Männen är gamla och har för det mesta levt sina liv på Kuba – att få komma till New York och spela på Carnegie Hall måste vara oerhört stort. Redan där konstruerar vi filmens story och, mest avgörande, Wenders arbetar oavbrutet för att accentuera den storyn. Han sovrar i ett stort stoff, väljer att ha med det material som innehåller vissa saker. I det att han ens väljer ut saker att ha med har han skapat scener. I det att scenerna han väljer har ett särskilt innehåll har han skapat handling och tematik. Han ger därmed männen roller att spela i berättelsen om deras liv, eftersom deras medverkan är avgränsad genom scenerna som är med, och de som inte är med. Här och var kan klippningen även avslöja att han filmat samma sak flera gånger, och därmed stört den ”naturliga” aktiviteten framför kameran för att skapa ett innehåll som matchar scenen han vill ha.

Det går att diskutera, anser jag, om han ens kan klandras för att göra detta – kanske det ligger i filmens natur att vara ”fiktiv”.

Wenders börjar med dessa två män (namnen på bandmedlemmarna håller jag inte isär, ni får ursäkta) som kärvänligt strosar runt på Manhattan intill en iögonfallande paroll för musikalen Cats. De enkla musikanterna från Kuba kontra Broadways stora kassaapparat.

Här avslöjar de båda männen, bara genom sättet de pratar, sin kubanska kontext. Eftersom den kubanska revolutionen skedde i början av 50-talet är det förståeligt att de inte känner igen, eller minns, John Wayne – särskilt eftersom just Wayne är just en sådan stark symbol för amerikansk militarism. En amerikansk ikon, blockerad för dessa män i årtionden.

De minns däremot Chaplin och Helan och Halvan. Deras filmer var populära innan revolutionen. Vi kan här förstå, och föreställa oss, innebörderna av Kubas historia.

Lite mer oklarhet råder vad gäller Louis Armstrong…

Och Marilyn Monroe? Nej.

De kan dock konstatera, bara av att se dockan, att ”she must have been famous”.

Allra mest ironiskt är att de inte känner igen John F. Kennedy.

Om det nu är honom de menar. Det framgår inte helt tydligt, men Wenders klipper scenen så att vi läser den så.

Klippningen är förstås A och O i en film, ”dokumentär” som ”fiktiv”. Verkligheten har ingen dramaturgi. Att den här scenen ser ut som den gör är, helt enkelt, för att det är en scen. Wenders har skapat den – gjort ”fiktion” av verkligheten.

Den ena mannen vänder sig till kameran och utbrister, lite på tal om ingenting: ”This is the life!”

Det finns något forcerat – faktiskt komiskt – i ögonblicket. Känslan av att männen är väldigt kameramedvetna – och känner sig manade att ”spela” några slags ”roller” – är väldigt påtaglig under de här sekvenserna.

Vi klipper till två andra bandmedlemmar, som gått upp i Empire State för att se vyn – med tvillingtornens särskilt iögonfallande, ”retroaktiva” betydelse.

Den här sekvensen väljer Wenders att parallellklippa med tagningar från Carnegie Hall-spelningen. Detta ger oss en tidsuppfattning – resan till New York har kommit och gått och spelningen är genomförd, och all sightseeing likaså; vi kan förstå att männen förmodligen är tillbaka på Kuba i nutiden. Samtidigt ger musiken stämning åt scenen som pågår framför våra ögon alldeles just för tillfället.

Wenders gör en prydlig bildmatchning här med pianisten och gitarristen, och han följer matchningen med en till, i närbildsvariant, för att vi ska komma ännu närmare musiken:

Sedan återgår vi till sekvensen:

Återigen väljer Wenders att ha med detta ögonblick, när mannen vill gå till en solsida, som för att föreslå att han är van vid, och föredrar, varmare klimat.

En konversation följer:

Liksom männen vid skyltfönstret så ser vi här Kubas historia genom uteslutningsmetoden. De femtio år som pågått mellan mannens trettioår och åttioår har pågått i radioskugga. Bandmedlemmarna ger oss sin historia genom att bara vara.

Återigen är det viktigt att poängtera att detta inte behöver innebära att vi ser någon slags svart-på-vit verklighet. Sambanden vi ser här ser vi enbart för att Wenders skapat en logik för oss att följa.

Wenders återkopplar till spelningen, nu med vår gamle vän övergångseffekten, där kubanen och amerikanen ”smälter samman” som i en visuell metafor.

Wenders klipper till handhållna tagningar av männen som kliver in i en limousin. Detta inser vi måste vara efter spelningen – varför skulle de annars åka limousin? Detta går ihop med den tidslinje vi undermedvetet har, det vill säga att allt vi ser i filmen utspelar sig i en avklarad dåtid – det är förutsättningen som gör att det inte känns konstigt att hoppa fram och tillbaka mellan dag, natt, spelning, turistande.

Vi ser limousinen utifrån i en slags omvänd etablering. Denna tagning avslöjar att männen fått gå in och ut ur limousinen fler gånger än en, förutsatt att Wenders bara använt en kamera och filmteam (vilket nästan alltid är fallet i filmproduktioner). Han kan ju inte ha gått in i bilen och sedan befunnit sig utanför i nästa sekund.

Återigen, även i dokumentärer ”riggas” scener på olika sätt.

Wenders använder de här limousinsekvenserna som rytmiska byggstenar. De skapar ett naturligt flyt att introducera nästa sekvens med…

… där denna man står på Manhattans gator och beundrar staden.

Den här scenen är den mest fascinerande av allihop, anser jag själv. Rent spontant verkar mannens ömhet inför det han ser genuin och ödmjuk. Återigen har vi vår implicita historia att tänka på. Och vem har, trots allt, inte längtat efter att få se New York?

Mannen säger att han ska lära sig engelska, så att han kan klara sig i staden.

Här är det lite mer… udda. Första gången jag såg scenen trodde jag att det var ett slags poetiskt skämt – mannen är ju i slutet av sitt liv (ålderdom och död är del av tematiken som Wenders väver in i hela filmen på andra håll) och med tanke på de tidigare sekvenserna så matchar detta inslaget av kubansk historietematik. Hans idealiska ”replik” påminner om något en ung människa skulle ha sagt i en film från 1920- eller 30-talet.

Wenders klipper tillbaka till limousinen för att få en rytmisk paus. Det ger ungefär samma effekt som när han klippte till spelningen förut. (Här kan vi i förbifarten notera att filmen har en ordentlig stilistisk struktur).

Mannen strosar vidare och fortsätter prata om sina känslor inför staden.

En stilpaus…

Så fortsätter han.

Och fortsätter.

Det är intressant att Wenders inte släpper taget om den här mannen. Det finns något i det här ögonblicket som han vill att vi ska ta in.

Man kan spekulera i varför – om det är rätt ord – mannen fortsätter prata, eftersom han säger ungefär samma sak flera gånger. Vill han verkligen säga det han säger, eller säger han det för att han vet att han blir filmad och pratar för att det inte ska uppstå någon pinsam tystnad? Eller försöker han säga något som är svårt att sätta i ord?

Wenders panorerar uppåt med kameran, som för att solidariskt titta på staden tillsammans med mannen.

Sedan ett kort elliptiskt klipp till mannen från denna vinkel, när han ser ut över fontänen med Radio City Hall i bakgrunden.

Detta skulle kunna vara en finstämd slutbild.

Men mannen är inte klar, och inte scenen heller.

Till slut plockar han upp en kamera och tar ett par bilder – utan vidare motiv.

Jag upplever det här ögonblicket som det av en kamera som följer en man som å ena sidan har en upplevelse, men å andra sidan inte helt kan uppleva den i fred, eftersom han är förföljd av en kamera – och att det görs en film är själva orsaken till att han är där till att börja med. Det är en märklig scen, vacker men också plågsam, inte bara på grund av hur utdragen den är men också på grund av känslan av att den här mannen inte får vara fri från bilden han är i.

Här kan jag hålla med om att dokumentärfilmen har möjligheter att skapa en typ av filmpoesi som är betydligt mer sällsynt i spelfilmer (även om särskilda, hybridartade undantag finns).

Av en händelse uttrycker dokumentärfilmaren Cecilia Björk just detta i senaste numret av FLM*:

”Den [dokumentärfilmen] är som mest intressant när den också synliggör själva bilden, och det glapp som finns mellan den rådande bilden av något, och detta något själv.”

Han fortsätter – ”så vackert, jag är verkligen lycklig”, nästan som för att försäkra oss om att han verkligen är tacksam över att få vara där. Så att vi inte skulle tro något annat?

Wenders avslutar sekvensen med ett klatschigt effektklipp – kameran kommer upp till mannens kamera.

Och vi får en ”blixteffekt” och ett kameraljud.

Varpå han klipper tillbaka, och landar i konserten.

Det är något med ”klatschigheten” i den där sista effekten som gör att jag tvekar på om Wenders är alldeles medveten om kontexten som hans film faktiskt har i de här scenerna.

Men i vilket fall som helst – låt detta stå som ett litet skolexempel på hur dokumentärer är äpplen som inte faller speciellt långt ifrån spelfilmernas träd.

FREDRIK FYHR


* Alldeles efter att jag skrev denna text noterade jag att FLM:s senaste nummer av en ren slump har fokus på just dokumentärfilm. De samlade texterna ger bra och tydligt info och samtal, sammantaget fungerar det lite grann som en nybörjarkurs i genren. Rekommenderas.

No Responses

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *