📚 Lois Weber del 10

aut

Lois Webers karriÀr nÄdde sin peak inte lÄngt innan den dalade. Sommaren 1917 skapade hon Lois Weber Productions och fick för första gÄngen arbeta praktiskt taget helt sjÀlvstÀndigt. Bolaget skulle bara komma att existera i fyra Är, men under dessa fyra Är lyckades Weber göra fjorton lÄngfilmer och i efterhand skulle hon minnas denna tid som den mest kreativa och harmoniska i hennes karriÀr.

BerĂ€ttelsen om bolagets uppgĂ„ng och fall sammanfaller med den â€Ă„termaskulinisering” och strömlinjeformning som vid den hĂ€r tiden grundlade Hollywood som vi idag kĂ€nner det. DĂ€r de stora filmbolagen tidigare fungerat som stora workshops, dĂ€r alla var vĂ€lkomna att göra vilket jobb som helst, och dĂ€r hundratals filmer kunde skapas pĂ„ ett Ă„r, började nu de stora filmbolagen organisera sin verksamhet byrĂ„kratiskt och businesslikt; produktionerna sĂ„llades, fackades, deras budgetar kontrollerades. Vad för typ av film som skulle göras, vilka som skulle göra den och vilka som skulle vara med i den, var frĂ„gor som nu blev viktiga och avgrĂ€nsade. Intriger blev ytligare och mer sĂ€ljbara, likasĂ„ stjĂ€rnorna – mĂ€n var plötsligt vĂ€ldigt mycket mĂ€n, kvinnor vĂ€ldigt mycket kvinnor. Avspeglingen kom direkt frĂ„n bakom kulisserna. Nu var det ordning och reda som gĂ€llde. Det betydde ocksĂ„ att de kvinnor som Hollywood kryllat av hastigt konspirerades ut frĂ„n maktkedjan.

Lois Weber höll huvudet högt och körde pĂ„, rakt in i kriget. Det var inte ett högljutt eller uppenbart krig. Snarare var en patriarkal invasion och ockupation. Det saknades sprĂ„k att uttrycka det pĂ„ dĂ„, men Weber mĂ„ste ha insett det. NĂ€r hon slutade pĂ„ Universal hade hon lovat att sluta göra ”tunga middagar”. Med sitt nya bolag skulle hon göra ”eftermiddagste”. Kommentaren mĂ„ste ha hĂ€nvisat till de stora epos som Hollywood mer och mer började locka sin publik med, och som hon sjĂ€lv (med The Dumb Girl of Portici) visat musklerna med, till halvdan framgĂ„ng.

Hennes intressen lĂ„g fortfarande i den lilla filmen med det stora ansprĂ„ket – melodramen om vanliga mĂ€nniskors prekĂ€ra problem, ofta handlade de om klass, sexualitet och kön (Ă€ven om man, Ă„terigen, inte hade kvalificerat saken sĂ„ dĂ„). Hon ville utmana, trodde pĂ„ filmen som ett redskap för samhĂ€llet och för opinionsbildning, och att mĂ€nniskor sĂ„vĂ€l begĂ€rde som förtjĂ€nade seriösa filmer som handlade om deras liv.

Det var exakt allt det hÀr som var pÄ vÀg ut.

Tiden dÄ filmen hade framtiden framför sig, dÄ filmen var en konstform som ingen visste sÀkert vad den skulle bli av, var hastigt pÄ vÀg att rinna ut. Filmen som konstform och industri var pÄ vÀg att stÀmplas, sÄvitt vi vet för all framtid. Det var inte lÀngre sig sjÀlva som publiken ville se, det var illusioner och representationer om fantasijag, drömmÀn, drömkvinnor. Det var inte verkligheten som lockade, utan fantasi och eskapism. Publiken ville inte lÀra sig nÄgot om verkligheten, de ville komma bort frÄn den. De ville inte utmanas av tabubelagda eller okÀnda Àmnen, utan de ville som man sÀger, stÀnga av hjÀrnan. Hollywood hade plötsligt hittat sin gyllene kalv.

Naturligtvis förenklar jag det genom att uttrycka mig pĂ„ det hĂ€r sĂ€ttet, men det Ă€r ett praktiskt sĂ€tt att se det pĂ„. FrĂ„gan som gömmer sig hĂ€r Ă€r, förstĂ„s, om publiken, det vill sĂ€ga ”vi”, verkligen begĂ€rde all denna eskapism, alla dessa fantasier, all denna hjĂ€rndöda mumma frĂ„n den sĂ„ kallade drömfabriken. NĂ€r Hollywood började pumpa ut sina cowboyhjĂ€ltar pĂ„ allvar – sina William S. Harts, sina Dustin Farnums – och nĂ€r filmerna började översvĂ€mmas av harmlösa Pappa LĂ„ngben- och Anne pĂ„ Grönkulla-flickor, och systrarna Gish och Mary Pickford blev de nya kvinnoidealen nĂ€r det inte var femme fatales, sexiga synderskor som Pola Negri och Clara Bow, dĂ„ mĂ„ste man frĂ„ga sig vad som Ă€r hönan och Ă€gget. TillgĂ„ngen var tydligen enorm, men var kom denna ”efterfrĂ„gan” frĂ„n egentligen?

Symptomatiskt för allt detta var att Webers kön mer och mer blev hennes pitch, dĂ€r det tidigare bara var ett faktum av mĂ„nga – hon var en berömd, provokativ regissör, hon var omtyckt i branschen och hade gjort nĂ„gra av den unga filmhistoriens största hits, mĂ„nga kritiker ansĂ„g henne vara den största jĂ€mte Griffith – men, sĂ€rskilt nĂ€r hon började arbeta frĂ„n sin egen studio, blev den stora grejen plötsligt den att hon var kvinna. SĂ€rskilt dĂ„ klyftan mellan Hollywoods filmer och hennes vuxna indiedramer, fulla av socialt angelĂ€gna Ă€mnen, skulle bli vĂ€xa djupare och djupare och bĂ„de kritiker och publik skulle kĂ€nna sig alienerade frĂ„n hennes budskap, finna henne, ni vet, ”svĂ„r”. IdĂ©n om film som nĂ„got ”enkelt” var född.

NĂ€r Motion Picture Magazine besökte hennes studio Ă„r 1921 kommenterade reportern (Aline Carter) Webers ”mysiga studio” med dess ”dansande lĂ„gor i vedspisen” och ”stora vaser med vrĂ„lsnygga dahlior”, den ”breda soffan, drĂ€nkt av kuddar, stĂ€lld inbjudande nĂ€ra den öppna elden” och sist men inte minst ett ”slĂ„ende vackert karvat arbetsbord i teak”. ”Jag kĂ€nner absolut touchen av en kvinnas hand” konstaterade Carter, medan en annan tidning gjort en liknande safari hos Weber och konstaterat: ”Man hade aldrig kunnat tro att detta var en filmstudio.”

I magasinet Photoplay konstaterar Elizabeth Peltret att studion ”snarare pĂ„minner om nĂ„gon gammal herrgĂ„rd i södern” och inte som de moderna filmstudiorna, som ser sĂ„ ”splitternya” ut.

Weber sjĂ€lv var inte opĂ„verkad. Man kan spekulera i vad för effekt hon var ute efter nĂ€r hon kallade sin nya verksamhet för ”eftermiddagste”. Hennes studio kallade hon sjĂ€lv för ”My Old Homestead”. NĂ€r journalisterna – som nu alla verkar vara kvinnor – intervjuar henne i denna mysiga koja ursĂ€ktar hon sig pĂ„ förhand om hon lĂ„ter ”sentimental och feminin”. Men, konstaterar hon, ”vi kommer göra filmer som Ă€r bĂ€ttre pĂ„ alla sĂ€tt och vis, genom att ha en inspirerande och uppmuntrande arbetsmiljĂ¶â€.

SÄ, sÄ fort hade det gÄtt. Hollywood hade funnits i runt sju-Ätta Är vid tillfÀllet, men filmstudiorna var tydligen splitternya och filmskapandet som en optimistisk workshop, en öppen verkstad i en hemtrevlig miljö, var nÄgot ovanligt. Tanken att vem som helst kunde göra film utifrÄn vilken miljö som helst, vilket gÀllt bara tio Är tidigare, verkade nu alla ha glömt. Till och med Weber sjÀlv, om man bara utgÄr frÄn kÀllorna som finns att tillgÄ.

Det Ă€r förstĂ„s ledsamt att det var först dĂ€r och dĂ„, nĂ€r tiden var pĂ„ vĂ€g att förĂ€ndras, som Weber fann sin bĂ€sta tid. Hon skulle senare konstatera att filmerna hon gjorde under dessa Ă„r ”gjordes som jag ville göra dem, inte ’under order’”. Hennes praktik gick stick i stĂ€v mot Hollywoods nya direktiv – dĂ€r man nu började filma scener utefter budget fortsatte Weber att filma sina scener kronologiskt som de stod i manus, eftersom det gynnade skĂ„despelarna och gjorde att alla i teamet satt i samma bĂ„t. DĂ€r Hollywoodfilmerna började meka inne i sina studios gjorde Weber allt för att filma i riktiga miljöer, inomhus som utomhus, för att behĂ„lla en autentisk prĂ€gel. För att effektivisera detta mĂ„l hyrde hon den största och bĂ€sta portabla generatorn som gick att fĂ„ för pengar. Sist men inte minst var hon ocksĂ„ auteuren – hon var djupt engagerad i varenda del av filmskapandet. Bakom kulisserna-material deklarerade att hon var ”hela företaget” och att ”hon begriper och kan fixa den minsta detaljen, frĂ„n att krĂ€nga kameraveven till att framkalla filmen, skapa miljöer, skriva manus, agera, regissera. Hennes kunskap Ă€r inte bara teknisk; hon har levt sig genom varje del av filmskapandet.”

Men Àven om detta lÄter imponerande idag, och onekligen imponerade pÄ en del dÄ ocksÄ, sÄ var Àven det nÄgot som var pÄ vÀg att anses passé. Idén om regissören som konstnÀr lÄg i vaggan, men den skulle kvÀvas fram till 1950-talet. Det som tog plats dÀremellan var producenten, storbolagen, storproduktionerna.

Filmhistorien var faktiskt pĂ„ alla fronter pĂ„ vĂ€g in i en helt annan era. Under 1920-talet skulle den visuella bilden bli representativ, figurativ, syntetisk. Till den mĂ„n filmer var ”vuxna” var de intellektuella och experimenterande; Tysklands expressionister, Frankrikes impressionister, allsköns dadaister och surrealister, sedan ljudfilmens snacksaliga jargonger och musikaler, sedan andra vĂ€rldskriget, sedan det intellektuellt sövda 50-talet, sedan det politiska 60- och 70-talet, det kommersiella 80- och 90-talet. En liten feministisk fraktion av filmvetenskapen skulle intressera sig för Weber under 70-talet, men hennes borgerliga och konformistiska attityder ansĂ„gs i slutĂ€ndan vara politiskt inkorrekta. Det skulle fasiken ta Ă€nda till vĂ„r tid innan Lois Webers instrumentella syn pĂ„ filmen som ett socialt samhĂ€llsredskap skulle framstĂ„ som modernt
 men nu har förstĂ„s samhĂ€llet förĂ€ndrats och förĂ€ndrats igen, och flera av de frĂ„gor och problem som Weber behandlade har till betydande del svarats och löst idag.

FREDRIK FYHR

No Responses

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fÀlt Àr mÀrkta *