📚 Lois Weber (del 11)

aut

Det finns en schablonbild om Lois Webers fall, liksom det gör för alla och pĂ„ samma sĂ€tt som ett ”fall” för den delen Ă€r en litterĂ€r konstruktion. Shelley Stamp har menat att Weber inte ”föll” nĂ„gonstans, och att hon för den delen förblev aktiv vĂ€ldigt lĂ€nge, men att hon varken kunde eller ville ge med sig för det Hollywood som blommade upp under 20-talet.

Med det sagt finns det ett par poetiska sammantrĂ€ffanden under andra halvan av 1910-talet i Webers karriĂ€r. Det första jĂ€rtecknet – det som liksom signalerar att vi gĂ„r in i tredje akten – Ă€r hennes fallolycka september 1918 pĂ„ affĂ€ren Barker Brothers i centrala Los Angeles. Hon bröt armen, hamnade pĂ„ sjukhus och var oförmögen att göra filmen Queen of the Seas Ă„t Fox. I det pĂ„kostande fantasyĂ€ventyret, som kom att regisseras av en man istĂ€llet (John G. Adolfi), var den olympiska stjĂ€rnan Annette Kellerman naken medan hon simmade och dök i det exotiska vattnet (vad jag förstĂ„r var filmen delvis inspelad i Bermuda). Hon hade nĂ€ckat redan tvĂ„ Ă„r tidigare, i den jĂ€mförbart rokoko-erotiskt laddade Daughter of the Gods, men Queen of the Seas kan ha varit extra uppmĂ€rksammad eftersom nakenhet pĂ„ film förbjöds i USA Ă„r 1917, samma Ă„r som Weber startade sitt eget produktionsbolag. Förbudet var resultatet av korta och snabba kontroverser efter filmer som Daughter of the Gods och Queen of the Seas, filmer vars vĂ€gledare sĂ„klart var Hypocrites, ”the original” nakenfilm.

Efterhand Ă€r det bara ett av mĂ„nga exempel pĂ„ de vĂ€greningar som hĂ€romkring uppstod – Weber fortsatte Ă„t ett hĂ„ll medan Hollywood gick Ă„t ett annat.

Weber var som sagt lĂ„ngt ifrĂ„n den enda som startade ett eget filmbolag kring den hĂ€r tiden – hon var i grund och botten inspirerad av Mary Pickford som 1916 formade Pickford Film Corporation för att fĂ„ kontroll över sina filmer och förutom Weber gjorde tiotalsstjĂ€rnor som Anita Stewart, Norma Talmadge och Clara Kimball Young samma sak, i vad som kom att kallas ”the Pickford revolution”. De stora studiobolagen var inte sena pĂ„ att reagera pĂ„ detta indieuppror och pĂ„ 20-talet ökade de sin effektivitet och sitt inflytande för att fĂ„ sĂ„vĂ€l skĂ„despelare som hantverkare och (allra viktigast) biografer att följa med i deras centralisering. Kvinnorna som gav sig pĂ„ att göra egna filmer pĂ„ egna villkor, sĂ„ som de alltid kunnat göra fram till denna punkt, hade ett fĂ„tal gyllene Ă„r i slutet av 1910-talet; det dröjde dock inte lĂ€nge förrĂ€n de fick stĂ€nga igen verksamheten, eftersom de stora bolagen Ă€tit upp alla resurser och plattformar.

Att storbolagen tidigt sĂ„g pĂ„ indiebolagen som ett hot syns i hur bolaget Vitagraph stĂ€mde Anita Stewart nĂ€r hon bildade ett eget företag – Stewart hade varit studions mest populĂ€ra och inkomstbringande stjĂ€rna och Ă€ven om de hade ett tekniskt skĂ€l (hon startade bolaget innan hennes kontrakt med Vitagraph löpt ut) osade det hela av missunnsamhet, sĂ€rskilt dĂ„ Stewart pĂ„stod att hon aldrig blivit uppskattad eller trevligt bemött pĂ„ Vitagraph till att börja med.

Weber gjorde tvĂ„ filmer med Stewart Ă„r 1919 – A Midnight Romance och Mary Regan – som en slags spĂ„ngbrĂ€da efter Ă„ren 1917-18 som för Weber blev synonyma med Mildred Harris, en ung stjĂ€rna med en traumatsik karriĂ€r; Harris började som barnstjĂ€rna, blev kĂ€nd som ”barnkvinna” i tonĂ„ren nĂ€r hon hade huvudrollen i flera filmer dĂ€r hon spelade kvinnor som var betydligt Ă€ldre Ă€n hon sjĂ€lv, dĂ€refter exploderade hennes redan stora stjĂ€rnstatus nĂ€r hon gifte sig med Charlie Chaplin, varpĂ„ hennes filmer omedelbart sĂ„ldes pĂ„ detta faktum.

OmstĂ€ndigheterna kring Harris’ liv Ă€r inte helt sjĂ€lvklara att reda ut, eftersom bilden av henne var den av en psykiskt fragil sak i linje med den neurotiska klichĂ©n; det ansĂ„gs att hon inte hade en egen vilja utan slets mellan Weber, som ville ha henne som stjĂ€rna, och Chaplin, som enligt ryktesvĂ€gen inte ville att hon skulle jobba överhuvudtaget. Fakta Ă€r att hon fick en ordinerad paus av utbrĂ€ndhet, förlorade en son som bara var en mĂ„nad gammal, och utan förvarning avslutade sin filmkarriĂ€r sommaren 1919, vilket tog Weber med överraskning.

Hon hade gjort sju filmer med Harris, men fann inte samma lycka hos Stewart, eventuellt för vad man idag brukar kalla ”meningsskiljaktigheter”; A Midnight Romance rubricerades som en ”Stewart-Weber” produktion och Weber krediterades överhuvudtaget inte för Mary Regan. Tendensen pekar pĂ„ att Stewart ville ha mer av kakan och Weber – istĂ€llet för att kuva sig eller streta emot – avböjde pĂ„ sitt stĂ€ndigt klĂ€dsamt artiga sĂ€tt.

Sant Ă€r ocksĂ„ att Stewarts filmpersona inte var i linje med Webers ideal – Stewart, liksom Mary Pickford och Norma Talmadge, representerade en ny typ av kvinnlig glamour och romantik, en som skulle komma att bli synonym med 20-talet dĂ€r Webers moderligt matriarkala borgerlighet snabbt skulle framstĂ„ som helt passĂ© och betydligt Ă€ldre Ă€n den faktiskt var.

Ihop med allt detta hade Weber ocksĂ„ hĂ€lsan att tĂ€nka pĂ„. Skadan hon Ă„tog sig hösten 1918 hade aldrig slutat göra sig pĂ„mind, och i april 1919 reste hon till New York för en operation dĂ€r fem benfragment opererades ut ur hennes armbĂ„ge. I ett brev skriver Smalley: ”Hon Ă€r sĂ„ stoisk att ingen kan förestĂ€lla sig hur hon lidit under de tvĂ„ senaste filmerna hon gjort – men att hon tog sig igenom dem var inget annat Ă€n heroiskt.”

Men medan dessa saker gĂ„r att se som planteringar för det framtida ”fallet”, om man vill, hade Weber helt klart fortfarande kreativa gĂ€rningar att begĂ„, och hennes namn var för all del Ă€nnu berömt. Men det Ă€r nĂ€stan som att Hollywood, som vi kĂ€nner det idag, seglade sitt lock under den sommaren, 1919, dĂ„ Weber tillfrisknade. Hon fann dĂ€romkring en ny distributör i Paramount, vilket först verkade vara en lovande affĂ€r.

Men tiderna hade onekligen förĂ€ndrats och i Paramount anno 1919 hamnade Weber i en helt annan kontext Ă€n hon varit i förut. Studion hade sedan en intensiv PR-kampanj 1917 profilerat sig som ett bolag för den breda medelklassen och deras reklamkampanjer vĂ€nde sig till kĂ€rnfamiljer dĂ€r kvinnans roll var strikt och befĂ€st – hĂ€romkring föds idĂ©n om familjeunderhĂ„llningen, bilder av leende familjer (”the whole family, undvivided!” som en slogan lĂ€t) dĂ€r kvinnan förvĂ€ntas vara den goda modern som bestĂ€mmer vad för harmlös och nyttig underhĂ„llning som familjen trivsamt ska glo pĂ„.

Weber (t.h) regisserar Smalley och Mona Lisa i Too Wise Wives

ÄndĂ„ Ă€r det anmĂ€rkningsvĂ€rt att Weber för Paramount gjorde nĂ„gra av sina mest prominenta verk. Tendensen tycks ha varit att modellera om Webers Ă€ktenskapliga melodramer till sexkomedier för en specifikt kvinnlig publik. Titlarna gĂ„r in i varandra – To Please One Woman (1920), What’s Worth While? (1921), Too Wise Wives (1921), What Do Men Want? – och PR-kampanjerna hade slogans som ”women love it!” och ”Lois Weber Produces a Woman’s Picture in a Woman’s Way to a Woman’s Taste!”

KritikerkĂ„ren, som aldrig verkar ha varit bra pĂ„ att genomskĂ„da sin samtids PR, började ocksĂ„ recensera Webers filmer pĂ„ det sĂ€tt som marknadsföringen ville. FastĂ€n Weber alltid varit kĂ€nd för sin förmĂ„ga att fĂ„nga det kvinnliga perspektivet, utan att nĂ„gon stor grej tidigare behövts göras av det,  Ă€r detta nu ”really what women want to see on the screen” enligt en Lillian R. Gale, om What Do Men Want? En Alison Smith skrev att den kvinnliga sexualiteten i To Please One Woman inte hade stĂ„tt oemotsagd ”om en man gjort samma film.” NĂ€r Motion Pictures Adele Whitely Fletcher recenserade Too Wise Wives var hon rentav separatistisk; ”vi” har lĂ€nge saknat kvinnlig psykologi pĂ„ vita duken, ”vi” har alltid varit övertygade om att bara kvinnor kan berĂ€tta om kvinnor och nu vet ”vi” att ”Lois Weber kan göra det” Ă„t ”oss”.

Det Ă€r nĂ„got förbryllande hur dessa positiva recensioner behandlar Weber som om hon kommit frĂ„n ingenstans, sĂ€rskilt eftersom Ă„tminstone Too Wise Wives och The Blot – de filmer som finns bevarade för eftervĂ€rlden – rent estetiskt ligger nĂ„gra snĂ€pp lĂ€ngre ner i ambitionsnivĂ„. De Ă€r sakliga, Ă€rligt menade och för all del fascinerande – The Blot anses av vissa vara Webers bĂ€sta film – men det Ă€r ocksĂ„ tydligt filmer gjorda av nĂ„gon som talar med mindre bokstĂ€ver, nĂ„gon som inte lĂ€ngre har nĂ„got hon bara mĂ„ste bevisa.

Too Wise Wives (som i Sverige fick titeln ”Historien om tvĂ„ kvinnor”) handlar om en gift kvinna (Claire Windsor) som Ă€r besatt av sin mans vĂ€lmĂ„ende – nĂ€r hon misstĂ€nker att han Ă€r otrogen med sin gamla flamma (Mona Lisa) blir hon svartsjuk, men Ă€r intet ont anande om att den andra kvinnan faktiskt försöker snĂ€rja hennas man.

So far, so Weber. Intrigen Ă€r knappast mĂ€rgfull eller överraskande, och man kan för all del tycka att karaktĂ€rerna blir rĂ€tt osammanhĂ€ngande nĂ€r de förvandlas till dockor i Webers moralistiska teater. Men samtidigt Ă€r Webers insisterande pĂ„ att föra fram sin egen röst i titelkorten talande. Redan i början av filmen kommer titelkortet: ”De flesta berĂ€ttelser slutar med ’sĂ„ levde de lyckliga i alla sina dagar'” / ”VĂ„r berĂ€ttelse borde börja sĂ„, men…”

Weber hymlar inte med hennes avsikter att göra detta till en specifik och öppen analys av Ă€ktenskapet och hon vĂ€nder sig till det kvinnliga betraktarögat pĂ„ ett lĂ„ngt mer seriöst och utmanande sĂ€tt Ă€n vad Paramounts PR-kampanjer gjorde – Too Wise Wives marknadsfördes med vackra miljöer och inredningar, som om man skulle gĂ„ och se filmen bara för att se snygga rum – eller, rĂ€ttare sagt, filmen ”kommer attrahera kvinnor sĂ€rskilt” eftersom den lovade mĂ€tta ”den distinkt kvinnliga hungern” efter mode, stil och design.

PR-tramset var naturligtvis nonsens. Exakt hur man ska vĂ€rdesĂ€tta Too Wise Wives som film Ă€r dock svĂ„rt att avgöra – för fĂ„ av Webers filmer har överlevt för att den ska kunna hamna i helt rĂ€tt kontext. ”Modern” eller ”före sin tid” Ă€r fortfarande inte orden att anvĂ€nda pĂ„ Webers moralism – budskapet hĂ€r Ă€r kort och gott att kvinnor mĂ„ste vara ”lagom underdĂ„niga” till sina dyrkansvĂ€rda alfahannar. Men med det sagt Ă€r filmen fortfarande aktiv, insisterande, den utmanar publiken till att ifrĂ„gasĂ€tta sina egna liv och/eller delta i nĂ„gon form av diskussion med det de ser – alldeles oavsett faktumet att publiken kanske vid det hĂ€r laget börjat tröttna pĂ„ Webers sjĂ€lvgoda brist pĂ„ lyhördhet över sin egen tid. Å andra sidan kan man inte direkt förneka att hon gjorde detsamma med en betydligt starkare röst, och definitivt mer expressionistisk iver, i filmer som Shoes och Hypocrites.

Man kan ocksĂ„ föra argumentet att Too Wise Wives Àr mer subtil i sĂ€ttet den jĂ€mför sina tvĂ„ hushĂ„ll, dĂ€r kvinnan i det ena hemmet har pengar och flĂ€rd men ingen kĂ€rlek i sitt Ă€ktenskap, medan den andra kvinnan skĂ€ms för sitt fattiga leverne, som Ă€ndock Ă€r prĂ€glad av en genomlevd, mĂ€nsklig genuinitet. Filmen har sin beskĂ€rda del av komplikationer – den rika kvinnan lĂ€mnar sin make för att leva livet pĂ„ egna villkor, men Ă€r samtidigt en mestadels kall och osympatisk figur; den fattiga kvinnan Ă€r en parodi pĂ„ den underdĂ„niga hustrun, som spenderar hela dagarna pĂ„ att vara behaglig till sin man, vilket hon mot slutet av filmen ser som en ”sjukdom” hon nu ”rĂ„dit bot pĂ„”. Man kan dock inte sĂ€ga att nĂ„gon av dessa karaktĂ€rer Ă€r speciellt upplyftande, och fastĂ€n det kan sĂ€gas om alla Webers filmer blir det i Too Wise Wives extra tydligt att den tydligaste figuren i filmen Ă€r hon sjĂ€lv, en matriarkal ande som alltid förblir mĂ€ktigare och mer potent Ă€n nĂ„got vi ser hĂ€nda i bild.

Det, och kanske Claire Windsor i huvudrollen, som under Webers vingar Àr pÄ vÀg nÄgon annanstans.

Den mest kĂ€nda legenden kring Webers tid pĂ„ Paramount handlar om hur hon över en dag hittade superstjĂ€rnan. Utan vare sig Harris eller Stewart hade Weber hĂ€nderna tomma och gav sig ut pĂ„ jakt efter nĂ€sta leading lady, fast besluten att det skulle vara nĂ„gon komplett okĂ€nd. Enligt legenden skulle Weber ha tagit en dag pĂ„ sig att hitta den rĂ€tta kvinnan, fast besluten att inte lĂ€mna studion förrĂ€n hon hittat henne. Windsor, som dĂ„ hade det betydligt mindre glamorösa namnet Ola Cronk, stod i kön till en cafeteria. Hon hade kommit till Hollywood efter att hon vunnit en skönhetstĂ€vling, men inte fĂ„tt mer Ă€n statistroller. Weber tog henne frĂ„n den dĂ€r kön, modellerade om hennes persona till Claire Windsor, uppmĂ€rksammade hennes ”engelska skönhet” och spred ryktet att hon egentligen hoppats pĂ„ en operakarriĂ€r. Det kan vara den ursprungliga ”from zero to hero”-storyn, komplett med de magiska tillfĂ€lligheterna och Weber som den excentriska mecenaten.

Windsor blev onekligen en stjĂ€rna. Med Weber gjorde hon fem filmer – To Please One Woman (1920), What’s Worth While? (1921), Too Wise Wives (1921), The Blot (1921) och What Do Men Want? – men som om Weber inte rĂ€ckte till, som om hon degraderats till rollen som ”den första managern”, lĂ€mnade Windsor henne efter bara ett och ett halvt Ă„r, för en karriĂ€r pĂ„ MGM dĂ€r hon blev en av 20-talets superstjĂ€rnor; synonym praktiskt taget med glitter och glam och, som Shelley Stamp uttrycker det, ”mer kĂ€nd som modeikon Ă€n skĂ„despelare”, omringad av mystiken i en serie galna rykten och skandaler, som alla var mer eller mindre pĂ„hittade – mest berömd var kanske hur hon i ett Ă„rs tid fejkade sitt eget försvinnande, var misstĂ€nkt för mord och en högst otrolig komplott som involverade kidnappningen av hennes son. SĂ€ga vad man vill om 20-talet, trĂ„kigt hade man inte.

Webers narrativ med Windsor skiljer sig ocksĂ„ mĂ€rkbart frĂ„n den som Weber hade med Harris och Stewart, som trots turbulenta omstĂ€ndigheter alltid var kreativa i grunden. IdĂ©n om Claire Windsor var dĂ€remot frĂ„n första början ytlig, och alla hennes talanger skulle nivelleras ner till idĂ©er om ”naturlig skönhet”, pĂ„ samma sĂ€tt som Webers begĂ„vning skulle förvandlas till en mer och mer godtycklig PR-slogan, dĂ€r hon skulle sĂ€ljas som ”the star maker”, kĂ€nd för sin ”förmĂ„ga” att ”hitta stjĂ€rnor”. Överhuvudtaget gav Hollywood inte lĂ€ngre samma plats Ă„t konst och kreativitet. Det som skulle kultiveras var stjĂ€rnskap och berömdhet, och det som skulle marknadsföras och uppmĂ€rksammas var ju helst sĂ„ enkelt och dumt som möjligt.

Webers relation med Paramount kom ocksĂ„, föga förvĂ„nande, att bli skakig. I efterhand Ă€r det svĂ„rt att förstĂ„ att de ens gav henne ett kontrakt till att börja med. De förvĂ€ntades kunna sĂ€lja hennes filmer med hennes namn – de ville som sagt ha det till att hon var ”the star maker” – men man fĂ„r anta att gubbarna inte hade rĂ€knat med att hon faktiskt ocksĂ„ skulle göra filmerna hon gjorde. Flera av hennes filmer frĂ„n 1920 och 1921 hade legat pĂ„ studions bord lĂ€nge, eftersom studiogubbarna inte visste vad de skulle göra med dem. En av dem, What Do Men Want?, vĂ€grade de helt att ge ut, förmodligen för att de inte i sin vildaste fantasi kunde stĂ€lla sig bakom storyn om en gravid ensammamma som begĂ„r sjĂ€lvmord. Det var inte en film som Weber hade haft svĂ„rt att fĂ„ ut bara tio Ă„r tidigare, för dĂ„ hade hon nĂ€mligen kunnat göra det sjĂ€lv. Plötsligt hade ett helt annat moraliskt raster, en helt annan konformism och proaktiv censur kommit in i bilden. Det, och det tunga, lĂ„ngsamma maskineriet av patriarkal studiobyrĂ„krati.

Weber och Paramount delade vĂ€gar inofficiellt lĂ„ngt innan de gjorde det officiellt – sent pĂ„ Ă„ret 1919 var Weber en av ett par andra som levererat offentliga klagomĂ„l pĂ„ Paramount för deras ”orĂ€ttvisa konkurrens” och en ”konspiration och kominbation”-policy som gick ut pĂ„ att specifikt trycka undan oberoende producenter.

What Do Men Want? kom istÀllet att distribueras av F.B Warren, ett nyligen startat indieföretag som pÄ mÄnga sÀtt pÄminner om vad ett indieföretag Àr idag. PÄ samma sÀtt klev Weber nu ner frÄn Hollywoods Valhall, som det förvandlats till, och ner pÄ den indiemark dÀr filmskapare Àn idag stÄr för att försöka göra sina röster hörda. Hon hade gjort ett namn för sig i ett helt annat Hollywood, sett det bli ockuperat och omstöpt, och klev nu ut i en helt annan vÀrld.

Men inte heller F.B Warren skulle livnÀra henne lÀnge. PR-kampanjen för What Do Men Want? handlade helt om Webers kreativa kontroll och talanger, visserligen, men mÀnnen bakom den lilla studion hade högst dÄlig koll pÄ vad de höll pÄ med, Àrligt talat, och efter att bolaget hastigt kollapsat var Weber en av de som stÀmde studion pÄ flera hundra tusen dollar i intÀkter de inte sett röken av.

Weber kom att göra en till film under eget bolag, The Blot, vilket ocksĂ„ rĂ„kade bli en av hennes bĂ€sta filmer. Ingen av dessa filmer blev dock framgĂ„ngar hos vare sig publik eller kritiker och hon lade ner bolaget 1921. LĂ€nge var berĂ€ttelsen om henne att hon dĂ€refter ”gick under”, kanske till och med ”blev galen”, men som Shelley Stamps bok redogör sĂ„ var sanningen betydligt mindre dramatisk.

Weber och Smalley inför ”sista resan”, september 1921

En sak av litterÀrt vÀrde hÀnde dock mellan Weber och Smalley. Efter att hon fÀrdigstÀllt The Blot, innan What Do Men Want kommit ut, gav hon sig ivÀg pÄ en lÄng semester med Smalley. De seglade mot Europa och for i nio mÄnader genom Egypten, Kina och Indien. I juni 1922, strax innan de kom tillbaka, ansökte hon om skilsmÀssa.

FREDRIK FYHR

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fÀlt Àr mÀrkta *