Industrin tar form

v1

<- De första filmskaparna: Alice-Guy Blaché.

Som tidigare kapitel nämnt så hade inte filmindustrin mycket struktur i början. Fram till 1905 producerades och distribuerades film som dussinvara, och printer skickades fram och tillbaka mellan vaudeville-hus och vandrande tivolin – film var ingenting som hade ett egenvärde i allmänhetens ögon, vilket är lättare att förstå om man tänker på att de flesta filmer vid den här tiden var väldigt korta och gärna bestod av lustiga sketcher. Det går att jämföra, på ett ungefär, med TV-reklamer idag.

Men någon ägde såklart filmerna, och viljan att expandera och strukturera marknaden var synkroniserad med filmskapares begär att förbättra och utveckla filmen, om inte som teknik så som konstform.

Saker gick mycket fort under den här tiden, men under 1900-talets första fem år pågick ändå ett embryoniskt tillstånd som kan vara värt att stanna kvar i en stund. Med facit i hand kan vi nämligen se, redan här i begynnelsen, att olika impulser opererar, och dessa impulser utgör prototyper för de kategorier och grenar av filmen vi har idag.

För de som läst tidigare kapitel kan detta inledningsvis se ut att vara upprepning och bakläxa, men då jag förut skrivit om Brightonskolan, Alice Guy-Blaché och Méliès så har det varit för att redogöra för deras berättelser. Denna text handlar mer om deras, och andras, förhållande till vår tid – hur de utgör startpunkten för den historiska tidslinje som filmen fortfarande är en del av.

Frågan – ”Vad är film?” – får alltid svar: Det är underhållning för massorna, det är historieberättande, det är affärer, det är konst, det är teknologi, det är massmedia, det är en global kommunikationsform, det är fantasi och eskapism.

34

Fantasi och eskapism hittar vi helt klart i Georges Méliès. I de flesta historiska filmböcker står det att Méliès berömda ”trickfilmer” lade grunden för fantasy och science fiction, vilket inte direkt stämmer – däremot kan man säga att hans filmer var de första som kunde sägas vara i den genren, samt också att hans tekniska påhittighet inspirerade oändligt antal andra filmer vid den här tiden.

Men vad Méliès i en filmhistorisk kontext gjorde var att uttrycka ett konstnärskap via filmen; han var den förste att som gjorde filmen till sitt konstnärliga verktyg och sitt eget namn synonymt med det av en filmkonstnärs (även om man kanske inte använde det ordet just då). Méliès var inte ensam om att vara en filmkonstnär, han var tvärtom bara en av många tidiga auteurer (Alice Guy-Blaché var en annan), men han var den förste som blev ett namn, den förste filmskaparen som blev ett adjektiv – än idag kan man säga att en film är Mélièsk, på samma sätt som man kan kalla en film Hitchcockiansk eller Bergmansk. Det är däremot svårare att kalla något ”Guy-Blachéskt” eller ”Porterskt”.

Medan fransmännen stod för konsten och eskapsimen – grovt förenklat, naturligtvis – så sysslade britterna med att göra film som fungerade som storytelling. Ser man på pionjärerna inom Brightonskolan så ser man att många av deras filmer handlade om att skapa koherens mellan bilder, att göra klippningen till ett logiskt verktyg. De var långt före sin tid, med tanke på att det skulle ta Hollywood lång tid att skapa ett språk som publiken kände igen. De tidiga Hollywood-filmerna var kaotiska – fulla av isolerade bilder som eventuellt hängde ihop, eller inte, där karaktärer sprang ut ur bild till höger, för att komma tillbaka i bild i nästa klipp från höger igen; till och med dåtidens publik tyckte att de var svåra att hänga med i.

Men britterna hade förutsett att berättelser behövde ordning och reda – i Cecil Hepworths Alice in Wonderland (1903) blir Alice krympt för att kunna följa efter den vita kaninen och en central förutsättning är att vi förstår vart hon är. I James Williamsons A Kiss in the Tunnel (1899) klipps det från ett tåg till två personer i en tågkupé, förslagsvis tåget vi just såg; voila. Tåget åker in i tunneln och vi får se paret innan de åker in, medan de är i tunneln, och till sist när tåget kommer ut ur tunneln. Enklast tänkbara början-mitt-slut-berättelse. Nyckeln till att få det att fungera på film var dock klippningen.

Film som teknik och massmedia är, på sätt och vis, den mest klassiska definitionen. Bröderna Lumiéres första filmer var ju onekligen bara dokumentära skildringar av vardagen – även om publiken, enligt någon berömd anekdot, var mest fascinerad av små detaljer som att se buskar i bakgrunden röra sig.

Mer specifikt är grenen från Lumiére filmjournalen (inte nödvändigtvis dokumentären, som många filmböcker påstår) eftersom deras enkla filmer snart ledde till att man började filma politikerbesök, fotbollsmatcher, parader och andra stora nyheter; detta blev filmens första seriösa användningsområde. Ur det perspektivet är Aktuellt och Rapport den allra mest klassiska filmsorten.

v2

Det var som industri filmen skulle få en tydligare skepnad från och med 1905. Riktiga biografer gjordes från och med detta år – teatrar fick filmavdelningar, eller gjordes helt om, och i USA blev kvartersbiografen populär, den så kallade Nickelodeon-biografen som visade billig underhållning för billig penning (vilket skulle bidra till att filmen blev ansedd som ”lågklassunderhållning”).

Film började också göras i flera olika länder. Långfilmen började bli standard, även om det i våra ögon kan liknas vid en formell balansering än en tidsmässig – långfilmen var inte alltid var så lång, drygt 30 till 70 minuter var den typiska speltiden, men innehållsmässigt användes tempo, klichéer och berättarstrukturer vi känner igen idag. En mer pålitlig korrelation mellan tillgång och efterfrågan började bli uppenbar. Folk hade vant sig vid film, nu började man gå och se filmer.

Medan Frankrike fortfarande var det överlägset största filmlandet i världen så började andra länder nu konkurrera – den andra jätten som tornade upp sig var Italien, där två inflytelserika bolag (Cines och Ambrosio) bildades detta år (ytterligare ett, Itala, bildades 1906). Det skulle ta några år, men italienarna var svåra att ignorera – de var de första som gjorde stora spektakel, gärna i historisk tappning med speltid på tre timmar, hundratals statister och effekter (återigen en typ av film som fortfarande har publik) – filmer som Pompejis sista dagar (1908), Il caduta de Troia (1910) och inte minst den otroligt populära Quo Vadis (1912) följt av den ännu mer inflytelserika Cabiria (1914) säkerställde landet som kungen av epos. Då hade de också skapat sin egen typ av populära filmkomedi och dramafilmer som kom med löftet om att ha ”konstnärligt värde”. Något de gjorde innan André Calmettes L’Assassinat du Duc de Guise (1908) som ibland anses vara den första arthouse-filmen. Men det filmland som skulle få allra bäst anseende som arthouse-leverantör var Danmark, som efter bildandet av Nordisk Film år 1906, blev en garant för drama- och thrillerfilmer av hög klass, teknisk skicklighet, politisk medvetenhet och intellektuell sofistikation (även om det säkert, nu som då, var filmer som hade bättre recensioner är publiktillströmning).

Men mer om det i senare kapitel. Jag nämnde ”underhållning för massorna” som den första definitionen av film – inte för att den är det, utan för att det förmodligen är som underhållning de flesta människor ser på film. Och under de första åren av 1900-talet introduceras något som är en viktig nyckel till denna underhållning, något som är unikt för ett visst land, som inte funnits fram tills dess och som skulle komma spela en viktig roll i landets framtida dominans som filmland: Jag talar såklart om det amerikanska underhållningsvåldet. Energi, publikkontakt, kittlande brutalitet, hotet (eller löftet?) om fysiskt våld, de kallsinta skurkarna och de våldsamma hjältarna.

Amerikanerna var inte innovativa eller högteknologiska – tvärtom bestod amerikansk film främst av att stjäla idéer från andra länder, ofta för att göra påtagligt inkompetenta kopior – men de hade detta trumfkort: De visste en del om rädsla och spänning. De kunde fånga publiken. De spände muskler och brutaliserade bilden – publiken var både chockad och kittlad. Det skulle ta ett årtionde till innan USA tog över filmvärlden, och det skulle ske på grund av det ekonomiska läget efter första världskriget mer än något annat, men fröet syns ändå tidigt. Den amerikanska filmens attraktionskraft är ett slags fetischerat, nästan sexuellt våld som inget annat filmland har fallenhet för. När den där cowboyen vänder sig mot kameran i slutet av Det stora tågrånet (1903) och skjuter publiken i ansiktet, då har sheriffen kommit till filmstan.

Mer om det i nästa del!

FREDRIK FYHR

No Responses

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *