Filmvärlden föds (1905-08) (1/2)

moop0

<- Industrin tar form.

På 1890-talet kan man påstå att filmen var mer en uppfinning än en konstform, men människor fortsatte att se filmerna – det visade sig att publiken inte ville se film för att de var storögda av själva uppfinningen, en nyhet vars behag naturligtvis upphörde efter kort tid; publiken ville se filmerna. Filmen hade blivit etablerad.

Det som hände då var att en industri formades, filmen slutade vara en slit- och slängprodukt och blev kopplad till företag, biografer och enskilda filmskapare. Från att ha innehållit olika typer av ”demos” blev också filmerna längre, och de små narrativerna blev regelrätta berättelser – vilket samtidigt innebar att filmen började utveckla en egen berättarstil.

Som jag skrev i förra delen så pågick en utveckling under 1900-talets första utveckling som kan vara värt att stanna kvar i en stund. ”Med facit i hand kan vi nämligen se, redan här i begynnelsen, att olika impulser opererar, och dessa impulser utgör prototyper för de kategorier och grenar av filmen vi har idag.”

Mer specifikt: I mitten av 1900-talets första årtionde hade ett tillfälligt stillestånd uppstått, ett första koncentrerat filmlandskap. Det är en delikat tid, och man kan precis formulera de olika ”genrer”, eller låt säga tendenser, som den bestod av. Det är vanskligt att bara se detta landskap som en prototyp för vår tids filmskapande. Det var nämligen ett litet filmiskt ekosystem i sin egen rätt, filmen som den såg ut för publiken kring åren 1905-08. Det som i synnerhet kännetecknar denna tid är en utveckling där filmen går från att visa verkligheten till att ge en alternativ version av den; när publiken slutade förundras över filmen som uppfinning började den istället acceptera filmernas innehåll som något specifikt. I och med filmen fanns plötsligt en helt ny version av vår värld – en film-värld, med helt egna regler och konventioner.

För att komma fram till vad jag menar behövs en grundlig genomgång av de olika arkaiska ”filmgenrerna” och hur de förändrades:

nycNew Yorks tunnelbana, filmat 1905.

Journalfilm och rekonstruktioner

Eftersom det första användningsområdet för filmen var att dokumentera omvärlden blev journalfilmen också den första ”genren” – som tidigare nämnts så var det fotbollsmatcher, begravningar och olika parader som filmades, gärna rakt upp och ner.

Men när filmen etablerats, och tagits för given, kan vi se hur en cinematisk medvetenhet uppstår. En vilja att inte bara använda filmen som ett redskap för att dokumentera omvärlden utan att tvärtom skapa film genom att dokumentera omvärlden. Filmen var inte längre en reproduktion av verkligheten – om den någonsin varit det – utan började nu likna en mystifiering av verkligheten.

Ett exempel på det förstnämnda: En vanlig, tråkig inspelning av en åkattraktion på Luna Park i Coney Island, New York, filmad av Billy Bitzer år 1903:

Ett exempel på det sistnämnda är Edwin Porters Coney Island at Night från 1905, bara två år senare, där nöjesfältets neonskyltar ger oss prototypiska förtexter som ramar in panoramat, vilket gör hela skillnaden:

Därmed inte sagt att någon enhetlig, specifik utveckling skett på två år (historia fungerar ju inte på det sättet). Även 1903 kunde man se hur journalfilmen gått ihop med komedisketchen, här i Rube and Mandy’s visit to Coney Island (1903) som ger oss en dokumentation av Luna Park samtidigt som den ger oss två huvudpersoner i ett fiktivt ”drama”:

Denna blandning av dokumentär och fiktion känner vi igen från vår tid, då den är mycket vanlig i reklamer, PR-filmer och upplysningsvideos som man kan se på ”Anslagstavlan”… eller i arkiven hos Eskilstuna kommun, där Tomas von Brömssen hamnade en sommardag 1987:

Förutom att filma händelser, regelrätt journalfilm, brukade man också iscensätta händelser som man inte kunde filma. Ett bra exempel är den tidigare nämnda avrättningen av presidentmördaren Leon Czolgosz år 1901, här i en tidstypisk iscensättning som visar oss ett enkelt panorama över fängelset och därefter själva avrättningen:

Men några år senare hade en cinematisk medvetenhet kommit in i bilden också vad gäller rekonstruktionerna. I La révolution en Russie (1906) iscensätts upproren i Odessa, en stor nyhet, men där en vanlig rekonstruktion skulle ha nöjt sig med en tagning så gör regissören Lucien Nonguet fartygskaptenen till en karaktär, och via hans kikare klipper vi till vad han ser (2.41):

Ett sådant klipp är standardgrammatik för oss idag. Här ser vi prov på hur klippningen börjar användas aktivt, efter att britterna introducerat den i sina demonstrationer alldeles kring sekelskiftet:

Och ja, den uppenbara uppföljaren till Nonguets film är Pansarkryssaren Potemkin (1925), vilket man får kalla ett tjusigt sammanträffande.

iss

Den narrativa ”utomhus/inomhus-filmen”

Något händer i Is Spiritualism a Fraud av RW Paul från 1906, en osedvanligt våldsam film där en ockult man blir avslöjad som bedragare, bunden vid en stol, nerlagd i en soffa, körd nerför en backe och dragen på en vagn på allmän gata:

Det uppseendeväckande med filmen är att karaktärerna lämnar studiomiljön och går ut i ”verkligheten”. Första delen av filmen är en typisk sketch av det slag som var standard fram till den punkten: I en interiör, dvs studiomiljö, ser vi ett händelseförlopp utspela sig. Vanligen skulle filmen vara slut när punch-linen uppdagats, dvs att spökviskaren visar sig vara en charlatan. Så snopet! The End!

Det som istället händer är att filmen fortsätter, vi får en exteriör som visar oss huset vi varit i, gatan utanför, och därefter också en annan gata i staden. Filmen är alltså inte bara en filmad sketch, som utspelar sig i ett studiobaserat ingenmansland. Den gör tvärtom anspråket att utspela sig i vår värld.

Skiftet från ”inomhusfilmen” till ”utomhusfilmen” – eller rättare sagt skiftet från inomhusfilmen till ”inomhus/utomhusfilmen” – är inte obetydlig. Förenklat kan man säga att ”utomhus” fram till denna punkt var reserverat för dokumentära upptagningar av verkligheten. Eller, som i den revolutionerande brittiska filmen Fire (1901), en iscensättning av verkligheten, i det här fallet en brandutryckning:

Liksom många brittiska filmer från sekelskiftet är Fire är ett frö till blandningen av exteriör och interiör, även om filmen inte gör några anspråk på att vara en eskapistisk fantasi. Och visst hade sketcher och små berättelser filmats utomhus och inomhus förr, inte minst i Det stora tågrånet (1903), men då var scenerna fortfarande separerade av klippning som inte skapade en spatial kontakt. När man tydligt visade karaktärer som gick ut genom dörren, och kom ut till verkliga världen, så expanderade man studiomiljön – denna symbol för det eskapistiska, det hypotetiska, miljön som filmberättelsen skapades i; exteriören var nu jämställd med interiören.

Ytterligare ett exempel finns i Life of an American Fireman (1903), en amerikansk spinoff på Fire som genomför samma blandning av inomhus och utomhus, om än inte alltid med samma elegans (amerikanerna var ju som bekant lite efter i teknisk finess):

En annan sak vi ser i alla dessa filmer, och vad som Fire ofta används som skolexempel på, är den narrativa strukturen. Filmerna har en början, mitt och slut. Denna enkla narrativa premiss fick ytterligare finess i Cecil Hepworths otroligt populära Rescued by Rover (1905) som vi också tittat på i tidigare avsnitt:

Ta gärna del av Cinematique Francaise alltid lika utmärkta videoanalyser

Rescued for Rover är ett stilexempel på den typ av narrativa inomhus/utomhus-film som utvecklas under den här tiden: Enkla, tydliga berättelser som har någon form av bas i studiomiljö men som också rör sig i exteriörer. Kameravinklarna är statiska men inte planimetriska, som Fire eller Life of an American Fireman, utan snarare filmade i en snäv vinkel, som skapar en diagonal i bilden som gör att karaktärer kan röra sig från den ena sidan av bilden till den andra.

1 2 3

Ett annat bra exempel är Porters Getting Evidence (1906), en tidig kriminalkomedi som skämtsamt gör anspråk på att visa ”en privatdetektivs vardag” – vilket alltså inte ska tolkas bokstavligt; kanske en signal om att filmen som dokumentär skildrare av verkligheten blivit ett något omodernt synsätt.

Som i den typiska ”inomhus/utomhus”-filmen har Getting Evidence en bas i en studiomiljö, privatdetektivens kontor, men när han lämnar kontoret (1.37) klipper vi till en exteriör, filmad i den där skeva vinkeln, där vi ser honom lämna byggnaden i en bil. Därefter klipper vi till ytterligare en sned vinkel av en landsväg (2.20) där en fotograf inväntar bilen. Porter låter oss undra vad som ska hända, och det tar ett tag innan bilen kommer – mannen går fram med sin kamera och blir helt sonika överkörd av bilen, för att sedan ligga skendöd på marken innan han reser på sig och stapplar iväg (ytterligare episoder följer i filmen).

På en ren basal nivå är detta filmskapande såsom det kom att se ut i framtiden och som det fortfarande ser ut idag. Uppenbarligen ter sig dessa filmer primitiva för moderna ögon, men de är inte bara filmade sketcher utan kontext. Filmen har erövrat fiktionen. Vi accepterar att en film som Getting Evidence utspelar sig i vår värld – eller en parallell värld till vår, beroende på hur man ser det (mer om interdimensionell filmteori en annan gång) – på samma sätt som vi accepterar att den nya James Bond-filmen gör det.

Detta skifte sker kring den här tiden, nästan på tal om ingenting, som en ren naturlighet. En vedertagen uppfattning om filmhistoria är att det är rent tekniska saker som dikterar filmens utveckling, men jag menar att vidhäftningen vid fiktionen – att filmen lyckades gå från att dokumentera omvärlden till att erövra den – är en mycket viktig, förbisedd aspekt och definitivt en milstolpe för filmen som visionär konstform.

Vi ska se ytterligare exempel på detta erövrande, och hur den narrativa filmen kom att ”sänka” de fantasifulla spektakel som Méliès gjorde, i nästa del.

FREDRIK FYHR

Del 2.

VISIONEN (Huvudsida)

No Responses

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *