Filmåret 1979 (del 1)

Den största biosuccén år 1979 var Kramer vs. Kramer. Låt oss begrunda detta.

Härmed introduceras en ny kategori på Videosöndag – en djupdykning i ett specifikt filmår, slumpmässigt utvalt, till förmån för den eviga kampen för perspektiv. Debutåret för denna serie faller på 1979 och texterna som kommer att publiceras kommer att handla om strömningar och trender i storfilmer, genrefilmer, konstnärliga filmer, svenska filmer m.m. (Dessa texter kommer för övrigt publiceras i intervallerna mellan auteurathon-texterna). Denna första text går igenom årets tio mest framgångsrika filmer (i USA) och fortsättning följer därefter.

Så, vilken är den största blockbustern år 1979, filmen som drog mest folk och sålde ut flest salonger?

Kramer vs. Kramer.

Kan vi ta en stund och bara begrunda detta? Ett drama om och för vuxna människor, en film som handlar om seriösa och angelägna saker – inte en enda explosion! Bara dialoger och mänskliga interaktioner! Tanken att en liknande film idag skulle slå ut de stora Michael Bay/Marvel-filmerna är att jämföra med tanken att utomjordingar skulle landa på din bakgård om en kvart.

Parollen om att det var bättre förr är oftast bara en tom klyscha, men ibland står man rätt handfallen inför hur sann den helt enkelt (i det här fallet) är.  Kramer vs. Kramer kom visserligen att vinna fem Oscars – för bästa film, regi och manus, samt varsin gubbe åt Dustin Hoffman och Meryl Streep – men det gör många filmer utan att för den sakens skull bli folkliga hits. Kramer vs. Kramer, dock, där Hoffman spelade en självupptagen man som får ta hand om sitt barn själv när frugan Streep lämnar honom, lockade var och varannan människa till biograferna.

Retroaktivt har filmen blivit lite problematisk – tolkar man filmen som ett popkulturellt inlägg i kvinnofrigörelsen (vilket är rimligt att göra) så finns det en diskussion att ha om hur Streeps rollfigur skildras, särskilt i förhållande till filmens handling och vart den tar vägen (i ett nötskal är Kramer vs. Kramer ett försvar för delad vårdnad; den handlar om hur svårt det är för en man att ta hand om ett barn, men att när han väl lär sig det så är han en minst lika bra förälder som modern). Ett annat, mer praktiskt, problem är att #metoo avslöjat Hoffman som en kvalificerad skitstövel – redan när det begav sig berättades historier om hur han terroriserade Streep under inspelningen (detta var hennes första roll) och när han örfilar henne i filmen så menade hon att han gjorde det utan förvarning som en improvisation, och att hennes reaktion i filmen är hennes verkliga.

Det är ganska intressanta paradoxer, och det är svårt att inte se dem som en illustration över någon form av undertryckt maktkamp mellan könen. Den andra vågen-feministiska kvinnofrigörelsen hade redan nått sin peak 1979 och det finns tendenser detta år som föreslår att idén om den frigjorda, moderna kvinnan som klarade sig utan en man blivit en kommersiell och säljbar pitch – det finns något konkret och lättsmält över en film som An Unmarried Woman (1978) året innan till exempel, något som viskar om framtidens Bridget Jones eller ”Sex and the City” snarare än en vanlig film som bara råkar handla om en kvinna. Även 1979 års mer feministiskt ”pitchade” filmer har något mer förenklat över sig – Sally Fields arbetarkämpe Norma Rae, Bette Middlers destruktiva sångfågel The Rose, Roman Polanskis estetiskt reaktionära Tess, eller (mest uppenbart) Sigourney Weavers otippade men lättköpta hjältinna Ellen Ripley i Alien.

Den eventuellt största symbolen för kvinnofrigörelsens ”avslut” syns i Hair, Milos Formans filmatisering av den populära Broadway-musikalen om hippierevolutionen och ”the age of Aquarius” – med Vietnam och 1969 som definitiva avbrott på lyckoruset. Det fanns alltså anledning att vara nostalgisk redan tio år senare. (Eller som Ulf Lundell sjöng, ”sextisju, var har du tagit vägen nu?”, så tidigt som 1975).

Kvinnofrigörelsen hade burit med sig den positiva effekten att fler filmer innehöll åtminstone en större kvinnlig roll, även om den ofta fick vara en mer eller mindre stereotyp ”Stark Självständig Kvinna” (å andra sidan var inte det en fullt så stabbig klyscha som det är idag). Det betydde dock även att den starka kvinnan blivit lättare för (manliga) filmskapare att närma sig, och till sist också utmana, vilket kan förklara varför Kramer vs. Kramer gjordes just detta år och inte tidigare.

En annan tolkning man kan ha är att tvåsamhet och familjeliv blivit populära ting – detta som reaktion dels mot hippiekulturen men också punken och den generella rädslan för att ungdomar skulle göra revolt (vilket vi ska återkomma till). Nummer 2 och 3 på listan över 1979 års mest inkomstbringande talar för det – å ena sidan är det betydligt mer givna kassakor, Huset som gud glömde och Rocky II, men å andra sidan är det också filmer som handlar om tvåsamhet.

Särskilt Rocky II, som jag nämnt förut, handlar om hur Sylvester Stallones molokne boxarunderdog måste bli en riktig man – inte (främst) genom att slå sin motståndare i ringen, utan genom att gifta sig med sin kärlek, skaffa barn och bilda familj. Det är denna symboliska vinst – att bli patriark – som Rocky egentligen får (och resten av den fascinerande sagan ger honom ytterligare uppgraderingar att vinna).

Också Huset som gud glömde är ett slags försvar av den institutionaliserade tvåsamheten. Visserligen är filmen ett tydligt derivat – efter Motorsågsmassakern (1974), Omen (1976) och särskilt Halloween (1978) kryllade det av lågbudget-skräckfilmer – men det är därför intressant att just denna blev så populär. Filmen påstod sig vara byggd på en ”verklig händelse” – det fanns alltså en riktig familj, som menade att de bodde i ett verkligt hemsökt hus – och denna parallella Fake News/Ding Ding Värld-verklighet är fortfarande lukrativ (The Conjuring är vår tids variant, på många sätt identisk till Huset…).

Liksom Stjärnornas krig (1977) var en flykt från en tid då verkligheten var för verklig, post-Watergate och Vietnam, så kanske även den övernaturliga skräcken var en tröst. Det är kanske ingen slump att det domestiska mörkrets krafter bekämpas via just katolicismen, som ju fortfarande är bunden till hem och hushåll i vissa delar av världen. Huset som gud glömde föreslår att ondskan bor i ett hus, inte i familjen, men att det är familjemedlemmarnas trogenhet till läran (och vikten av att inte dras med i den moderna världens gudlöshet och hedonism) som gör att de kan överleva. Tobe Hooper, som öppnade skräckfilmsventilen med Motorsågsmassakern, verkade vilja besvara denna idé tre år senare i Poltergeist (1982), via producenten och ”spökregissören” Steven Spielberg, en film som på ett mycket tydligare sätt bejublar den moderna, sekulariserade familjeenheten.

Huset som gud glömdeApocalypse Now

Försvarandet av familjen är inte obefogad, om topp 10-listan är det vi har att dra slutsatser från. Rocky II och Huset som gud glömde är de enda filmerna på listan som ger något slags hopp åt kärnfamiljen. Ensamhet är istället, på olika sätt, vad som präglar majoriteten av filmerna. Francis Ford Coppolas mästerverk Apocalypse Now (fyra på listan) är väl ett kapitel för sig, men måste nämnas som requiem till 60- och 70-talets idealistiska framtidstro och flower power-glädje. Nej, livet är kaos, moralen upplöst, mänskligheten genomskådad och uppluckrad och i slutet av vår färd vilar bara den beryktade ”skräcken”.

Människan som hemlös, på irrfärd i en rebootad värld, syns också i de två komedierna som finns på listan – Blake Edwards Blåst på konfekten och Carl Reiners Supernollan. Båda filmerna innebar stora genobrott – dels för Edwards och Bo Derek i Blåst på konfekten, och dels för Steve Martin som debuterade i Supernollan.

I båda fallen rör det sig dock om filmer om män på driven i tillvaron – Edwards film handlar om en viril ungkarl som lär sig att bli en mogen och mer ansvarstagande människa genom sitt Kärleksobjektens Slutgiltiga Kärleksobjekt – Bo Derek, det vill säga, (titelns ”tiopoängare”) som blev ikonisk när hon kom springandes på stranden (se ”Baywatch” eller den slående homoerotiska Rocky III). Ravels ”Boléro” kan också nämnas, då stycket kom att bli synonym med älskogsmusik i lång tid framöver.

Blåst på konfekten har inte direkt ett olyckligt slut, men inte heller ett självklart. Jenny (Dereks karaktär) visar sig vara lika lösaktig och blasé inför tvåsamhet som George (Edwards) vilket gör honom förskräckt – han har plötsligt få smakat egen medicin, eftersom han är besatt av henne. Det är ett trassel som tillfälligtvis kan lösas med mycket sex, men frågan är vad de ska göra dagen efter.

Den episodiska Supernollan är en ännu tydligare metafor över ett liv utan självklar mening eller given bas – huvudpersonen (Martin) är bokstavligt talat hem- och föräldralös, ett faktum som tidigt utgör en komisk poäng när vi får se honom växa upp i en afroamerikansk familj. Medan den hejdlöst korkade figuren fortsätter sitt tappra korståg genom livet, på jakt efter jobb och lycka i Amerika, så avlöses den ena absurda sekvensen efter den andra, oftare än sällan med gags som har att göra med en djupt förvirrad amerikansk självbild – en som avslutas i någon form av (missriktad?) välvilja, då Martins appropriering till den svarta kulturen han ”kommer ifrån” går i mål.


Resor i det okända återfinns förstås också i rymden, som Stjärnornas krig hade populariserat en gång för alla två år tidigare. 1979 såg premiären för Star Trek: The Motion Picture, den Robert Wise-regisserade debutfärden för ”Star Trek” på vita duken, samt Ridley Scotts nu klassiska Alien och den mer ökända Bondfilmen Moonraker.

Alien är visserligen ett mästerverk som förtjänar en egen text, men rent kommersiellt är den inte så komplicerad – liksom Huset som gud glömde fungerar den som en variant av gångbara saker, i det här fallet en korsning mellan sci-fi-fantasy och skräck (två genrer som hade blivit särskilt lukrativa) med en ”women’s lib”-twist i form av Ripleys ensamma överlevnad i slutet. Också Moonraker – som fick bra recensioner och blev den mest framgångsrika Bondfilmen fram tills dess – var en uppenbar gir från producenten Cubby Broccoli efter Stjärnornas krig.

Den mer knasiga filmen i sammanhanget är Star Trek-filmen, såklart också inspirerad av Stjärnornas krig men den är också påtagligt mer åt ”hard sci-fi”-hållet. Mer än Star Wars verkar Wise låna initiativet från Kubricks År 2001 (1968) för Star Trek är en påtagligt långsam historia, med i det närmaste oändliga sekvenser där Enterprise-besättningen står och tittar på något slags intergalaktiskt norrsken. Jag är inte säker på att det har någon större betydelse, och jag är nästan övertygad om att filmens fans gjorde det till en succé, men det är förmodligen den långsammaste och minst konventionella franchise-film som någonsin blivit en succé.

Ett annat gäng som gjorde biodebut år 1979 var Mupparna, vars The Muppet Movie återfinns som nummer tio på listan – det knyter på ett sympatiskt sätt an till ettan, Kramer vs Kramer. Någon måste ju, mitt i alltihop, ta hand om barnen. Mer om dem i del 2 av denna serie.

FREDRIK FYHR


De tio mest framgångsrika filmerna 1979 i USA (biljettintäkter)

  1. Kramer vs. Kramer ($106,260,000)
  2. Huset som gud glömde ($86,432,520)
  3. Rocky II ($85,182,160)
  4. Apocalypse Now ($83,471,511)
  5. Star Trek ($82,258,456)
  6. Alien ($80,931,801)
  7. Blåst på konfekten ($74,865,517)
  8. Supernollan ($73,691,419)
  9. Moonraker ($70,308,099)
  10. Mupparna ($65,200,000)
No Responses

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *