Vad är meningen?

booo

Vad är meningen?
eller Tematik A

Ja, jag hatade verkligen Nicolas Winding Refns The Neon Demon – hatade den för sin pseudo-tematik och dess meningslösa effektsökeri, hur perfekt den definierade idioti (Refn kan inte göra en film om något, men han kan göra en film som är som en film som handlar om något, en slags kopia av en kopia) och även för vad som verkar vara en total aningslöshet om det tematiska mönster som faktiskt uppstår i filmen (trots att Refn försöker att inte ha ett tema). Som Giovanni Marchini Camia säger i The Film Stage: Refn har gett sig sjutton på att göra den mest vedervärdigt misogyna filmen du kan tänka dig, och han har förklätt alltihop till en postmodern feministisk satir.

Någonstans på vägen har man fått för sig att det är våldet i filmen som kritiker stör sig på. Att filmen skulle vara för mycket för folk att hantera. Det ser jag också som en okritisk kapitulation inför Refns clown-manér – om han själv beter sig som värsta coola rebellen (på Cannes sa han sig vara ”filmens Sex Pistols”… han kanske menade Tom Savinis karaktär Sex Machine i From Dusk ’til Dawn?) så måste han ju vara det. En slags självuppfylld profetia, eller som Noel Gallagher sa om Oasis framgångar på 90-talet: ”Om du går omkring och säger att du är världens bästa band så kommer hälften tro dig.”

Nej, det är inte våldet i The Neon Demon som är problematiskt. Det är att våldet, och allt annat, är så tramsigt och barnsligt, men att det poserar som något djupt eller meningsfullt. Det är det irriterande i att Refn kan rigga en bländande snygg scen och ändå vara en cinematisk dyslektiker, helt blind för den tematik han sysslar med. Han är knappast ensam om att posera på det här sättet – hans två senaste filmer är utmärkta exempel på ”diffuse cinema”, filmer som är vaga utan motiv, eller myllrande av antydningar, alltihop ett narcissistiskt åmande och egentligen har filmerna ingenting att säga; Refn är så urholkad, och så besatt av de snabba effekterna, att han måste ses som arthousens definitiva svar på Michael Bay.

Det avgörande i min kritik här, och fröet till hela den här texten, är just det där vi ofta hör – filmen har ingenting att säga – och som inte ska förringas som en klyscha i mängden. Måste filmer ha något att säga? Kan de ens ha något något att säga? Hur har de saker att säga? Vad innebär det att filmer ”säger” saker?

Välkommen, alltså, till en lång serie texter om tematik. Jag tror det behövs.

Vissa tycker om The Neon Demon, och det visste jag på förhand att de skulle. Det är kanske naturligt att bli upprörd när man ser någon ha fel (enligt en själv) men jag var inte arg. Snarare ledsen. Filmen väckte nämligen, redan från början, polemikern i mig. Det gamla ordstävet lyder: ”Ge en filmfan en film så är han underhållen i en timme eller två; lär honom se så kommer hans upplevelser vara berikade för alltid.” Men en av mina stora fiender, cinematisk dyslexi, var dömd att visa sitt ansikte här: Många var dömda att tycka om The Neon Demon just för att de inte ”förstod” den.

Det, i sin tur, tvingar in mig i rollen som ”killen med facit”, och jag hatar det. Det finns inget jag hatar mer än att närma mig den figuren. Facit-killen. Ni vet, killen som vet bättre än någon annan; killen som stöddigt och med döljer-dåligt-självförtroende-med-en-blasé-jargong påstår att något är överskattat, eller att något bara är en hype; killen som låtsas vara oförstående när andra blir upprörda över någon politisk fråga, snubben som i sin höga härlighet avfärdar hela världen för att leva i sin egen värld av bestämda uppfattningar och masturbatorisk dryghet.

Det är ett val att inte bli den killen, som sedan blir surgubben (om man är man… jag inbillar mig att det är en killgrej). Det är lätt att släppa taget och välja den vägen, i synnerhet om man gillar asociala saker som film. Man kan bli som Anakin Skywalker, helt enkelt*.

Jag säger inte att jag blev den killen, men nära nog. I min recension av filmen skrev jag att filmen är gjord för att imponera på de som ”inte vet bättre”. Det var ett för brett slag (”parfymerad bajskorv” är däremot korrekt). Säkert finns det folk som blir imponerade bara för att de inte sett så många andra filmer, eller för att de inte har autonomi nog att ifrågasätta Refns auktoritet som påhittad ”rebell” (alla hans senaste Cannes-uttalanden är rekordartad skämskuddiga), men jag vill inte föreslå att det skulle gälla för alla som gillar filmen. Som jag skrev i min recension av Refns tidigare, Only God Forgives: ”Den som gillar snygga bilder och sadistiskt våld bör inte tveka”. Det är fortfarande ett så diplomatiskt omdöme jag kan ge om hans filmer.

Så istället för att ge mig ut på en ny tirad så har filmen inspirerat mig till att skriva en text – läs: flera texter – om ett ämne jag länge velat skriva om ändå: Hur vi tolkar film, på de mest basala nivåerna (som snabbt visar sig mer komplexa). Om inte annat måste jag ta reda på vad det är som gör att Refns filmer kan väcka optimism hos folk; berömmet är nämligen inte alltid speciellt tydligt formulerat. Om människor inte vet varför de tycker om något så kanske vi kan ta reda på det tillsammans.

 v

Men vi måste börja från början. Att tolka film är flera saker. Hur vi sorterar information, hur vi kodar av budskap och mening, hur vi hittar symbolik och finner tematik; det låter kanske krångligt, men detta är saker biopubliken gör så automatiskt att den aldrig reflekterar över det; vi lämnar aldrig hjärnan hemma när vi går på bio, åtminstone inte mer än när vi läser en text. Vi läser nämligen av en konventionell film på samma sätt som vi läser av en konventionell bok.

Kort sagt: Ingen film är meningslös, ingen film är ”bara underhållning”, ingen film är utan budskap. När du går och ser den nya The Rock-filmen så går du inte och ser en film som ser ut så här:

Stan Brakhages Mothlight (1963), eventuellt en meningslös film utan budskap – alltså bara ren underhållning!

Nepp, du ser en ”film” – vilket vanligen betyder den mest moderna versionen av en narrativ inomhus/utomhusfilm (som jag kallade denna första typ av spelfilm som utvecklades i början av 1900-talet). Även om det finns över hundra år av innovation mellan Rambo (2008) och Rescued by Rover (1905) så följer båda filmerna konventioner vi tar för givet.

rover 1

I början av Rover introduceras vi för hunden Rover….

rambo1

… och i början av Rambo introduceras vi för Rambo.

rover 2

Vi ser en tiggarkvinna terrorisera en kvinna med en barnvagn…

rambo2

… och vi ser den burmesiska militären terrorisera sin befolkning. Ni vet, typ samma sak.

rover 3

Tiggarkvinnan stjäl barnet från mamman…

rambo 3

… och burmesmilitan kidnappar en västerländsk fredsarbetare.

rover 4

Vi får se hur mamman lider…

rambo 4

… och hur Rambo-kvinnan lider.

rover 5

Hunden Rover ger sig av för att hitta bebisen…

rambo 5

… liksom Rambo åker iväg för att hitta den kidnappade.

rover 6

Rover smyger in i bild till höger – han har hittat bebisen och tiggarkvinnan…!

rambo 6

… liksom Rambo hittar, och smyger omkring i burmesmilitians bas. Voff voff.

rover 7

Rover hämtar pappan i huset för hjälp…

rambo 7

… liksom Rambo får hjälp av ett gäng legoknektar han finner på vägen.

rover 8

Mannen besegrar tiggarkvinnan…

rambowell

… och Rambo… well…

offren

Offren räddas…

rambo 8

… liksom i Rambo.

Det finns en hel vetenskap här som jag hoppar över, för den här gången, men enkelt uttryckt så förstod dina gammelföräldrar den här logiken, de kom att ta den för givet och därefter har det helt enkelt förts i arv till dig.

mr

Mönstrad tematik; implicit och explicit

Det går att definiera tematik på många sätt, och det går att tala om olika typer av tematik. Den mest klassiska definitionen av tematik (som vi inte ska gå in på här) är den mytiska tematiken, urgamla mallar och formler som ”The Hero’s Journey”, traditioner från antikens teater eller bibliska referenser. Tematik kan också definieras som ett ledmotiv, en fixering vid ett objekt eller rentav ett återkommande skämt – Steven Spielberg är en regissör som gärna låter sina filmer innehålla sådana diffusa-men-i-slutändan-symboliska ord (”fubar” i Rädda menige Ryan, ”Bangerang” i Hook, ”Standing man” i Spionernas bro, själva listan i Schindler’s List).

Men vad vi ska titta på när är mönstrad tematik, som jag ser som den mest fruktbara. Den mönstrade tematiken innebär att en berättelse har återkommande motiv som går ihop med varandra. En förutsättning brukar vara att regissören (liksom författaren av en bok) med flit väver in mönstrad tematik i sina filmer – men det fina med den mönstrade tematiken är att den är där oavsett vad någon haft för avsikt. Alla handlingar har betydelser, och dessa betydelser formar alltid ett mönster. Om en bild målas kommer den se ut på ett visst sätt.

Till exempel kan man göra misstaget att tro att dumma actionfilmer, som Rambo, saknar tematik eftersom de bara ”ska vara underhållande”. Tematik är dock oundvikligt – inte bara i den klassiska bemärkelsen (Rambo är en Homerosk eller Herkuleansk hjälte, etc) utan även i högsta grad litterärt, i denna mönstrade definition.

Faktum är att amerikanska filmer, i synnerhet actionfilmer, gärna skyltar med sin tematik. De brukar nämligen innehålla ett tydligt levererat budskap eller en sensmoral, vilket är tematik i absolut konkret form. Ofta kommer sensmoralen i slutet av filmen, som sig bör, och karaktärer presenterar budskapet oironiskt, helt utan symbolik, så att alla ska förstå:

titanic1 titanic 2 titanic 3

jfk1 jfk2 jfk3 jfk4

Vi kan kalla det explicit (dvs utsagd), eller didaktisk (dvs förklarande) tematik.

För att återgå till Rambo. En så till synes hjärndöd film som Rambo: First Blood II (1985) är egentligen en populistisk, patriotisk kommentar om byråkrati och den amerikanska regeringens ovilja att rädda de amerikanska krigsfångar som fortfarande fanns i Vietnam och Kambodja.

fb1

Tematiken är där redan i början, när Rambo (landets hjälte) är i fängelse (systemet är fel!). Hans gamla ledare kommer och erbjuder honom ett uppdrag, att rädda krigsfångar, men Rambo tvekar eftersom han ogillar myndigheterna.

fb2

Det visar sig också att Rambo inte ska rädda krigsfångar utan bara ”ta bilder” och ”dokumentera” – skandalöst valhänt, enligt den militaristiska ideologin som driver filmen och byråkratin är symboliserad fint av filmens egentliga skurk, en byråkrat spelad av Charles Napier (den fega byråkraten är också en återkommande karikatyr i 80-talets actionflora, se Paul Reiser i Aliens och Carl Weathers i Rovdjuret för ytterligare exempel). Stallone är röd, blå och vit (!), ej av en slump.

fb3

fb4

Som om inte det var nog blir han dumpad på plats, eftersom han är ”expendable” och ingen bryr sig om han överlever eller inte.

fb5

Rambo räddar gisslan, det är ju hans grej, och på färden träffar han en trevlig, skjutglad vietnamesisk kvinna som förklarar för honom att han inte är ”expendable” (memo till de som tror att The Expendables-filmerna också är utan tematik).

fb6

Efter mycket om och men återvänder förstås Rambo till basen och istället för att döda kostymnissen (vilket vore att begå brott mot sitt land!) skjuter han sönder all teknisk apparatur, all teknik, landets högteknologiska muskler, alla pengar som gått åt till att bygga maskiner för att spionera på andra länder istället för att bara göra det rätta och bring home our boys.

Rambo vandrar iväg för att leva luffarliv, och när den gamle generalen frågar vad han vill så kommer vår kära sensmoral:

fb7 fb8 fb9 fb00 fb01 fb02 fb03

Det är som om han citerar en Springsteen-låt!

fb04 fb05

Som jag skrivit tidigare så existerar slutet av en film redan i början, och tematiken pågår i ett slags kretslopp medan filmen pågår innan cirkeln sluts. First Blood II är ett fint exempel på cirkelslut – första och sista scenen liknar varandra, de består rentav bara av samma två figurer.

Alla actionfilmer har förstås inte samma finess som Sylvester Stallones, en filmskapare som faktiskt är överraskande ivrig på att knyta sina filmer till stark konceptuell tematik. Om Rambo ger ett exempel på explicit tematik, där karaktärer förklarar budskapet rätt ut, så är hans Rocky-saga ett bra exempel på implicit tematik, där handlingen bildar olika mönster och där man kan förstå tematiken genom att dra slutsatser av vad som händer i berättelsen.

forexample

Många undrar varför Rocky-filmerna är så enerverande underhållande, trots att Stallone använder samma narrativa formula om och om igen: Rocky är på deken, får chansen att ta en ny fight, tvekar, träningen går dåligt, han tvekar lite mer, spurtar i träningen och går upp i ringen i finalen. Svaret ligger i denna implicita tematik.

Det är sant att alla Rocky-filmer har nästan exakt samma form, men man missar poängen om man stirrar sig blind på story och intrig. Det vi reagerar på, det som gör varje uppföljare unik, är att varje film har ny tematik. På sätt och vis är den generiska storyn en slags tematik i sig – det visar sig här att storyn bara ett skelett, en ryggrad som man kan applicera vilket budskap som helst på.

rocky1

I den första Rocky (1976). Boxaren Rocky är på deken (han är en halvt arbetslös föredetting), får chansen att ta en stor fight (mot världsmästaren), tvekar, träningen går dåligt, han tvekar lite mer, spurtar i träningen och går upp i ringen i finalen. Temat är David och Goliat, att alla är värda en chans och att alla människor måste satsa på att förverkliga sig själva, sina talanger och sina drömmar. Rocky självförverkligar sig själv genom fighten.

rocky2

I den andra filmen (1979): Rocky är på deken (ögonskada), får chansen att ta en ny fight (mot mästaren, igen), tvekar (läkarna säger nej och han försöker göra annat, typ gifta sig, vara med i TV, och varför inte lära sig läsa), träningen går dåligt (frugan Adrian vill inte att han ska träna), han tvekar lite mer (Adrian föder deras barn men hamnar i koma), spurtar i träningen (Adrian vaknar upp och ”tillåter” honom att slåss) och går upp i ringen i finalen (den här gången vinner han). Rocky har redan självförverkligat sina drömmar (i den förra filmen), så här är temat mandom; hela poängen med filmen är att Rocky blir make och far, måste bli civiliserad (lära sig läsa) men också förstå vem han är (en boxare) och att han måste fortsätta vara den han är; han ”belönas” symboliskt genom att bli världsmästare. Alla bra pappor är ju världsmästare.

rocky3

I den tredje filmen (1982). Viss konfigurering av skelettet. Rocky är på deken (han har blivit känd och slapp och förlorar en match mot den yngre och hungrigare Mr. T), får chansen att ta en ny fight (mot Mr. T), tvekar (han inser att han curlats, och Mr. T:s virilitet är skrämmande, han är för ”äkta”), tvekar lite mer (Rockys tränare dör, och lämnar honom rodderlös…), träningen går dåligt (… varpå Apollo Creed måste ta över, vilket gör Rocky till än mer fisk på land), men efter pep-talk från Adrian spurtar han i träningen och går upp i ringen i finalen (där han vinner över Mr. T enkelt, med stort självförtroende). Temat här är äkthet, det Creed kallar ”The Eye of the Tiger”, det viktiga att hålla glöden vid liv när man blir äldre och mer bekväm, ”go back to the beginning”.

rocky4

I den fjärde filmen (1985). Rocky är på deken (Apollo går en match mot Ivan Drago och dödas i ringen), får chansen att ta en ny fight (mot Drago), tvekar (han vill inte dö), tvekar lite mer (han vill verkligen inte dö), träningen går bra/dåligt (Rocky är en äkta kämpe, men han tränar i ogästvänliga Sovjet), men han går upp i ringen i finalen (där han vinner över Drago och förespråkar fred mellan supermakterna!). Temat här är dock inte diplomatiska relationer mellan öst och väst – även om det är ett skamlöst härligt PR-trick – utan medelåldern och mer specifikt döden. Ingenting som händer i den kan misstolkas som realistiskt, utan hela filmen är faktiskt en symbolisk berättelse om hur graven börjar nalkas efter en viss ålder, och att man måste besegra sin dödsrädsla genom att vara redo att dö för sin sak.

rocky5

I den femte filmen (1990). Återigen en konfigurering av skelettet (vilket är varför den filmen känns så långsökt). Rocky är på deken (han kan inte slåss mer, och förlorar alla pengar, så familjen måste flytta tillbaka till de gamla kvarteren), han får chansen att ta en ny fight (genom att bli tränare åt en rookie), hans familj tvekar (han borde ju vara en pappa åt sin egen son), träningen går bra (men dåligt för familjen, som han negligerar), Rocky tar igen det obligatoriska tvekandet med dubbel tvekan (när rookien sviker honom för att följa pengarna och en Don King-lookalike), men i slutet går han upp i ringen (läs ut på gatan) i finalen (”My ring’s outside!”) Eh, ja. Temat är hursomhelst familjen, mer specifikt faderskapet, det genuina kontra det monetära, och glädjen i att se generationer leva vidare.

Rocky-filmerna är på gränsen till explicita (Stallone är en hejare på att skriva retorisk dialog), men med tanke på hur sällan som tematiken kommer på tals (Rambo, vars tematik är explicit, är desto mer omtalad som politisk symbol) så får man säga att Rocky-tematiken tycks vara rätt väl dold. Jag har faktiskt använt Rocky som exempel just av den anledningen att jag inte hittat någon tematisk analys av filmerna någonstans.

(Jag har inte med den sjätte filmen, Rocky Balboa, för jag tycker det mest av allt är en glorifierad epilog och Creed är tekniskt sett inte en Rocky-film)

I nästa del (publiceras imorgon) tar vi en titt på hur tematik organiseras i filmer, när och hur mycket man ska läsa tematik i en film.

FREDRIK FYHR


* Här får jag (obotlig preqel-nörd som jag är) anledning att off topic tipsa om en ny, fin text om Anakins intressanta antihjälteskap, skriven av Michael O’Connor på Retrozap. Det finns säkert någon som fortfarande är intresserad!.

-> Del 2.

No Responses

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *