True Detective – Och varför film är bättre än TV (2/2)

vidde td1

Denna text är en fortsättning på den här texten.

Denna text innehåller feta spoilers för både True Detective och filmen Seven.

 

I en lite knaper lista över ”tio anledningar till varför TV är bättre än film” nämner Stuart Heritage på The Guardian en punkt som jag tror är central: Långtidsberättandet. I TV-serier lär vi känna karaktärer över lång tid och de blir till slut nästan som vår ”förlängda familj”.

Jag håller med om att TV besitter den här kraften och jag tror ”TV-hooken” är fundamentalt mänsklig; serier fungerar på en rent kognitiv nivå. Som jag skrev i förra delen så kan ett avsnitt i en serie lägga upp vad för absurd cliffhanger som helst och åskådaren kommer fortfarande vilja se hur det går/vad som finns i lådan/vad som ska hända nu/osv.

Att det är godtyckligt är svårt att förneka. En bekant till en bekant hamnade på sjukhus för ett tag sedan och från sin sjukhussäng, via SVT Play-arkivet, blev han frustrerad när han fastnade i Rederiet fastän han insåg hur ”uselt” det var.

En av anledningarna till att jag undviker TV-serier är också, ska jag erkänna, för att jag är rädd att fastna i dem trots att jag inser att jag slösar min tid. De serier jag fastnar i tenderar dessutom att vara de mest ocreddiga och ohejdat skräpiga, medan seriösa såpor – i synnerhet Game of Thrones, Lost och The Walking Dead – redan från början tråkade ut mig eller förargade mig eller både och. (Att jag på egen hand närmade mig True Detective är när allt kommer omkring väldigt optimistiskt).

Men jag har inga problem att förstå att man kan fastna i dem. Jag löper nämligen risk att fastna i banala underhållningsprogram om jag utsätter mig för dem – Jag minns när jag redan som tonåring såg andra säsongen av Baren med fullt engagemang; i somras såg jag igenom alla säsonger av Så mycket bättre och nu på sistone har jag noterat att jag utan problem kan plöja söndagsrepriser av Vem vet mest och jag har sett hela årets upplaga av Sveriges Mästerkock (även om jag har en viss sambo att skylla på också).

Jag har en mycket stark känsla av att det är formatet, inte innehållet, i TV-serier som fungerar. Det sker på en rent psykologisk nivå. Jag minns när jag var tolv-tretton år och fastnade i Days of Our Lives när den snälla medelålders Marlena förvandlades till en demon á la Exorcisten. Jag höll det här för mig själv, naturligtvis, fram tills dess att jag nämnde det för en vän jag visste att jag kunde lita på. Varpå han erkände att han också tittade.

Måste lägga upp det här, för detta visar sig vara ännu roligare/sämre än jag minns det.

Jag tror, med grund i dessa högst ovetenskapliga noteringar, att TV-serier kan handla om vad som helst, vara hur dåliga som helst och vara hur smaklösa som helst och fortfarande fungera formatiskt – det vill säga, fortfarande få en åskådare fången. Det som hänt nu tror jag är att serier helt enkelt blivit mer ”smakfulla”, nu möjliga att se helt utan att känna sig som ett skamset popkultur-pervo; tvärtom kan man stoltsera med att man slaviskt följer TV-serier nu när de blivit creddiga, fastän det i grund och botten rör sig om samma primitiva morötter i hjärnan som när man sett på Tre kronor eller Varuhuset.

Att fastna för en TV-serie är mänskligt, och här är ett bra tillfälle att påpeka att jag själv är författaren till en ännu oavslutad episodguide till Tre kronor (ja, den blir förr eller senare klar). Det jag försöker göra med de här två texterna är att förklara TV-seriens form och att den faktiskt inte förändrats, vilket gör ”TV bättre än film”-ståndpunkten lite krånglig. Om formatet inte har förändrats, menar man inte då att TV alltid varit bättre än film egentligen? I många läger är TV-serier förstås mer populära än film idag, visst, men det är inte samma sak.

cliff

Jag ska nu jämföra serieformatet med filmformatet, vilket egentligen är vad jag velat göra från början.

Alla kan nog hålla med om att det är svårt att avsluta en serie. Jag tror det har att göra med att charmen med en TV-serie är just detta att den alltid pågår och att man vill följa den medan den pågår. När TV-serier avslutas tenderar manusförfattare att använda sig av traditionella storyark-konventioner – där berättelsen ska komma till punkt, trådarna avklaras och en ”poäng” ska uppdagas – men dessa konventioner går inte så bra ihop med TV-serieformatet. Det är lite grann som att försöka avsluta en lång roman som en dikt eller en liten novell. Det klaffar inte så bra. Typiskt sett så slutar därför TV-serier med otillfredsställande nya frågor, överskuggningar av olösbara och/eller direkt löjliga cop-outs som gör allt meningslöst.

En film, å andra sidan, använder oftast den klassiska treaktsstrukturen (början, mitt, slut) även när en manusförfattare och/eller regissör inte ens velat göra det. Detta eftersom längden på en långfilm – 60 till 180 minuter – på ett perfekt sätt summerar en bra story.

Ur ett rent klassiskt perspektiv har en berättelse en början, mitt och slut eftersom en berättelse inte ska pågå hur länge som helst. Faktum är att slutet ofta är poängen. En bra berättelse ska sluta med en poäng som ger hela berättelsen sin stora mening. Det är därför slutet oftast redan är närvarande i början, och när vi ser om en film hittar vi det där.

I en film – eller en pjäs, eller en roman, eller en novell – bildar början, mitt och slut en komplett cirkel; alla saker som händer i början, mitten och slutet kommunicerar med varandra kontinuerligt.

Låt oss ta ett extra uppenbart exempel i James Camerons Titanic (1997). Vi vet redan från början – i det här fallet redan innan vi ser filmen – att båten kommer sjunka. Slutet finns redan där i början, och filmen kommunicerar sitt slut omedelbart i sina förtexter, där arkivbilder från vinkande människor i Southampton visas i slow-motion till tonerna av James Horners hymn-liknande musik. Allt som händer i resten av filmen har att göra med hur allt kommer att sluta, och även om det här är ett övertydligt exempel fungerar majoriteten av alla filmer på det här sättet. Även om vi inte vet slutet – och även om slutet är en ”twist”, som i Sjätte sinnet eller Shutter Island – så kommunicerar filmen med sitt slut redan från början även där.

Det är därför ingen slump att TV-serier går på sina egna isberg när de ska avslutas via dessa konventioner; klassiskt sett ska en berättelse vara klar innan författaren sätter sig ner och skriver, men i en TV-serie måste man ”hitta på” ett slut, som inte nödvändigtvis var påtänkt från början. Och hur hittar man ett slut som ger mening åt en serie händelser, vars största poäng varit att de bara pågått via cliffhangers? En författare till en roman kan ju gå tillbaka och ändra det som tidigare skrivits, men en TV-series kort är redan lagda. (Personligen tycker jag att den enda rimliga avslutningen på en TV-serie vore en till cliffhanger, men vad jag vet har ingen serie med vilje slutat så än).

romeo

Ta Romeo och Julia, för ännu ett extra klassiskt exempel. Vad vore poängen med berättelsen om inte Romeo och Julia dog i slutet? Tänk er att det bara vore en enda lång serie hångel och bråk, rivalitet mellan de båda husen och intrigvändningar som inte leder berättelsen någonstans?

Men, återigen, att de dör är poängen. Och det är inte bara poängen i slutet – det är poängen så fort Romeo ställer sig under Julias balkong.

Först när man har ett ramverk för en berättelse – hur den ska börja och hur den ska sluta – så kan man börja göra meningsfulla utforskningar av karaktärerna. Ingen karaktär är intressant i sig själv. En karaktär är alltid intressant i kontrast till storyn och de andra karaktärerna.

I en TV-serie kännetecknas karaktärerna typiskt sett utefter vad de gör – för det är bara i handlingar vi kan få cliffhangers. Vilka de är – det som ofta lite löst kallas ”karaktärsdjup” – är mest socker på toppen. Karaktärernas drag i TV-serier går i allmänhet ut i tomma luften, och  de kopplas inte till något meningsfullt utan oftast så pladdrar karaktärerna på, för att fylla ut en scen och få tiden att gå. Hur många gånger håller till exempel Matthew McConaughey mörka och murriga tal i True Detective? Och hur mycket säger han som är värdefullt för intrigen, för någon annan karaktär eller ens för honom själv? Hur mycket är upprepningar? Hur mycket är ordbajs? Vad är syftet med att han håller sina tal?

Det finns ju en jäkla massa tal i Romeo och Julia också, men Romeo och Julia är inte intressanta i sig själva (lika lite som Matt, i True Detective, är det). De är ett ungt förälskat par, visst, men det är bara intressant i kontrast till att de hör till två rivaliserande sidor; deras kärleksbabbel har också ett syfte – det formar intrigen, då deras kärlek startar en ännu större konflikt. Deras karaktärsdrag, och deras känslor för varandra, är sammanvävda med storyn och därför anledningen att den kan börja, pågå och sluta någonstans. I True Detective babblar Matt, och Woody gnäller tillbaka, men det har inget att göra med att de ska fånga en seriemördare; vilket de istället gör via ren polisserie-automatik. Babblet är bara utsmyckning som kommer på köpet.

Jag tror att om Romeo och Julia vore en TV-serie skulle kärleksparet kanske dö i slutet av säsong tre bara för att vakna upp i början av säsong 4 och konflikten skulle fortsätta i all oändlighet; i säsong 9 kanske någon skulle sluta fred någon gång men den korrupta orsaken till att de ens stridit skulle vara förlorad.

Det typiska argumentet här är förstås att karaktärerna är intressanta och fascinerande och att ju längre det pågår desto mer intressant blir väven av händelser, men jag håller inte med (av anledningar jag förklarat). TV-serier består av nätverk av händelser och handlingar, men varför saker händer som de gör, och varför karaktärer gör som de gör, förklaras alltid rakt upp och ner. Så varför de egentligen gör det, vilka de är, och varför det är intressant, och om berättelsen har något större värde, är frågor som är svårare att besvara.

vidde td-bil

Ta en tidig dialogscen i True Detective som exempel.

Matt gnäller om hur ond och likgiltig världen är:

People out here, it’s like they don’t even know the outside world exists. Might as well be living on the fucking Moon. There’s all kinds of ghettos in the world. It’s all one ghetto, man, one giant gutter in outer space. /…/ I think the honorable thing for species to do is deny our programming, stop reproducing, walk hand in hand into extinction, one last midnight,brothers and sisters, opting out of a raw deal.

Och Woody, som redan påpekat å ”White Americas” vägnar att I wouldn’t go around spouting that shit, I was you, people around here don’t think that way säger, för att få tyst på honom:

Let’s make the car a place of silent reflection from now on, okay?

Snap. Ganska typisk dialog för TV-serier, tillrättalagd och väldigt författad. Ett typiskt problem med de här dialogerna – och True Detective begår detta brott också – är att den här informationen (Matt är nihilist och Woody mer eller mindre kristen) aldrig får några följder eller leder till någonting särskilt under berättelsens gång. Praktiskt taget har vi här en uppbyggnad för en konflikt som aldrig kommer. Matt och Woody går istället igenom sina rutiner såsom de snutkaraktärer de är; de fångar mördaren och det här tugget dem emellan är bara ett slags ”örongodis” på vägen dit.

Seriens upplösning – för att bara lägga alla korten på borden – gör att den här nihilist/humanist-tematiken också går upp i rök. Hollywoods kristendom vinner förstås i slutändan över Matt, och Nietzscheismen var förstås bara en attraktiv flört med ”det mörka inom oss alla” och sånt där, för Matt får en sista konfrontation med mördaren där han ”känner, väldigt starkt” att det finns en himmel efter döden, där hans fru och barn väntar på honom. Så allt det här gnället som han babblar serien igenom är egentligen bara ett meningslöst avvikande från ”budskapet” i slutet. Om det finns en himmel så är ju allt det där gnället bara ett missförstånd, och så var det med det.

Hade True Detective varit en film hade den troligtvis varit en direkt-på-DVD-thriller som fått ljummen kritik, rättfärdigt anklagad för att vara klichéartad, trampandes otroligt gamla spår och lite fånig också. Men, på något sätt, om en karaktär babblar klyschor i nio timmar istället för två blir det magiskt bättre, antar jag.

SEVEN

Låt oss nu jämföra några av elementen i True Detective med David Finchers Seven – Fincher som för övrigt är en övertydlig influens på serien inte bara på grund av Seven utan även Zodiac,vars långtidsberättande True Detective praktiskt taget norpar rakt av. Liksom True Detective är Seven en film om ett omaka snutpar på jakt efter en seriemördare år 1995 och liksom True Detective handlar tematiken om konflikten mellan nihilism och humanism; i Seven blir det till ett slags ständigt, genom mänsklighetens historia pågående moraliskt krig där nihilismen vinner ett slag denna gång.

Jag har ju redan citerat Matts gnäll (om att världen är one giant gutter in outer space) och fastän mördaren i Seven, spelad av Kevin Spacey, har en slags bisarr kristen agenda är han på liknande sätt desilussionerad och känslokall. När Brad Pitt frågar honom om han inte bara dödat oskyldiga människor, svarar han:

Innocent? Is that supposed to be funny? /…/ Only in a world this shitty could you say they were innocent and keep a straight face. But that’s the point. We see a deadly sin on every street corner, in every home and we… tolerate it. We tolerate it because it’s common. It’s trivial. We tolerate it morning, noon and night. Well, not anymore.

Ganska mycket ”snap” där också. Skillanden mellan dialogen här är att den i Seven inte bara talkar talket utan walkar walket också, då det visar sig att mördarens livsåskådning (till skillnad från Matts livsåskådning i True Detective) har ett syfte i filmen; Matts gnäll gör honom inte till en bättre eller sämre polis men Seven-mördarens livsåskådning används som motiv till morden som gör att hela filmen fungerar.

seven1

Vid det här tillfället, mot slutet av filmen, har han lämnat över sig själv till polisen i en helt oväntad intrigvändning. Scenen påminner lite om TV-seriernas narrativa fetish, där cliffhangers och WTF-vändningar är del av underhållningen. Men, återigen; i Seven händer inte detta främst för att överraska oss (även om det gör det också). Mördaren har redan från början varit steget före polisen, och är det fortfarande. Detta är hans mest djärva drag men också det har funnits med i hans beräkningar redan från början.

Det visar sig att han dödat Brads fru (Gwyneth Paltrow), huggit av hennes huvud och postat det till honom i en kartong för att försäkra sig om att han ska mörda honom (i ”vrede”, den sista dödssynden jämte ”avund” som är hans egen). Det som börjar som en relativt konventionell – om än visuellt snygg – polisdeckare blir till en historia om en mördare som skapar och genomför en självmordsplan medan han dödar några andra människor på köpet och gör en god man korrupt. Brad Pitts karaktär är själsligt död i slutet och mördaren har lyckats med sin plan att ”rather [get] you down the hole that he’s in” för att citera Bob Dylan.

Slutet finns i början, så även i Seven. All mening och alla tematiska poänger i filmen studsar runt mellan de väggar som filmens speltid utgör; handlingen är inramad och varje replik och varje bild kommunicerar med andra repliker och bilder. Karaktärernas personligheter, tankar och känslor vävs in i storyn – Brad är god men naiv och uppkäftig, bara pseudo-nihilistisk och han bestraffas av mördaren i slutet. Morgan Freeman, hans partner, är en gammal gubbe som trodde han sett allt; även hans moral är låg i slutet. Det antyds att hans dröm om en fridfull pension nu blivit en omöjlighet; världen är för ful. Även om mördaren gett upp med vilje är de båda i grund och botten besegrade av honom både tekniskt (de har förlorat fallet) och spirituellt (nihilism har segrat över humanism). Att det rör sig om en strid mellan dessa saker står klart i filmens avslutande Hemingway-citat, reciterat av Freeman: ”The world is a fine place, and it is worth fighting for. I agree with the last part”.

seven2

Man kan ta vilken scen ur Seven som helst – en ur början, en ur mitten, eller en ur slutet – och hitta filmens mening i den, eftersom en bra berättelse alltid driver sig själv framåt med alla sina komponenter. Man kan argumentera för att Seven idag hunnit bli en ganska klyschig film – True Detective är det levande beviset – men klyschorna i Seven arbetar åtminstone för att tjäna berättelsen på ett meningsfullt sätt. Om en karaktär bara babblar klyschor ut i tomma intet – som Matt ofta gör i True Detective – betyder det ingenting; orden tar bara upp utrymme i avsnittet. (Bevisligen så, eftersom det ändå visar sig att han har ”fel” i slutändan).

Om en karaktär babblar klyschor som därefter faktiskt leder till något i filmen – som mördaren i Seven – då har vi plötsligt kopplat ihop vår karaktär med vår berättelse. Orden hör ihop med handlingen; handlingen resonerar tillbaka i orden; vi har skapat levande tematik.

Jag var dum nog att tro att läsa True Detective på ett tematiskt vitalt sätt, trots att allt pekade på motsatsen. Jag hoppades ändå att det skulle sluta på ett lika spännande sätt som Seven. Jag trodde nämligen, ända fram till näst sista avsnittet eller så, att det skulle visa sig att Woody var mördaren hela tiden. Att serien var på väg mot en narrativ/tematisk poäng.

Allt talade för det – Hans ambivalens till sex; sättet ingen någonsin misstänkte honom; att han hade alibi som huvudperson; att han stod upp för kristna värderingar och ogillade Matt; hans otrohet, som föreslog att han hade många hemligheter och främst att han var den enda mänskliga kontakt som Matts karaktär hade, vilket skulle göra det tragiska i hans svek ännu mer chockerande.

vidde td-killer

Men, ack, finalen var (surprise!) ännu en tråkig uppsättning klyschor utan någon ytterligare koppling till resten av berättelsen. Här blev jag faktiskt riktigt trött. Den hjärndöda, sluskiga, inavlade, Peter Lorre-visslande, Ed Gein-luktande, Motorsågsmassakern-smutsiga hillbilly-mördaren är prima SFG – Så Förbannat Gjord – en vandrande pappfigur som manusförfattare billigt plockar upp på Psychos ’R’ Us.

Och det är inte ens logiskt på en storynivå. Vad var det Hannibal Lecter lärde Clarice Starling? ”We covet what we see every day”. Varför kunde ingen från början bara gjort stakeouts på alla små skolor ute i bushen, på spaning efter vaktmästare med läskiga ärr i ansiktet? Hur svårt kan det vara?

Detsamma gäller för det här med att krypa omkring i mörka gångar på jakt efter en mördare som lurar där framme i mörkret – Buffalo Bill, någon? Avrundningen är en extra stor besvikelse; dels är Matts konvertering till hoppet en tematisk deus ex machina av guds nåde, men en ännu större bummer är att Woody, istället för att vara mördaren, blir helt och hållet förlåten av sin fru och sin familj. De lägger hans runthorande bakom sig nu, antar jag, för han har ju varit snäll och ensam så länge nu. Det är lite som att komma tillbaka till fängelset på grund av gott uppförande, och det lämnar oss med en distinkt odör av korv.

Och, förstås, utan något särskilt alls att minnas. Serien handlar, vad jag kan se, inte om någonting alls. Det finns klyschor där, men det är klyschor utan kontext; det finns en seriemördarintrig där, men den har gjorts tusen gånger förut; det finns ”stämning” antar jag, men det är samtidigt tråkigt fotat och musiken är bara ”dark and ominous”-klyschig. Matt och Woody är habila – de läser sina repliker och gör ett proffsigt jobb; Woody lite på rutin, Matt som på ett pit-stop mellan Mud och Dallas Buyers Club. De gjorde serien, i min bok, sebar. Men jag vet att jag med stor sannolikhet inte kommer minnas någonting alls av den om ens ett år.

*

Den beroendeframkallande filmanalytikern Rob Ager nämner i sin video om hur Inception hade kunnat bli bättre att filmens popularitet nog har att göra med hur dåliga filmer i allmänhet blivit. Hade den kommit i samma veva som The Matrix hade den nog varit ansedd som en mindre betydelsefull film i dess kölvatten – Jag tror samma sak gäller för TV-serier.

Dekadensens vindar blåser både i Hollywood och på den europeiska ”arthouse”-scenen. Mer än någonsin tidigare är Hollywood-produktioner ihåliga Coca Cola-filmer med uppföljare/franchises/biopics som enda vara och, kanske mest alarmerande, indiefilmer tenderar också att vara lite fadda och oengagerade. Politiska dödlägen som Ulrich Seidls Paradistrilogi och även en nog så ”intressant” film som Anna Odells Återträffen saknar egentligen progressiv, socio-politisk kraft. Jag tycker USA:s mumblecore-trend är sympatisk men, det ska jag erkänna, megasvag som någon slags ”counter culture”. Inget att jämföra med 70-talets New Hollywood-våg, till exempel, som räddade filmkulturen när Hollywood, den gången, gick i kreativ bankrutt.

Människor är idag kanske mer benägna att spendera timmar på något som inte kommer utmana eller ifrågasätta deras världsbilder, utan som istället håller intresset vid liv på den mest ytligt narrativa nivån medan popkulturella och politiska referenser kan noteras och bockas av. En slags tillfredsställelse av att se något man känner igen, något man kan lista ut, som ger en falsk känsla av att man ser något intelligent.

Det kanske är okej? Faran jag ser är att vi kommer utveckla en blasé attityd mot visuella medium överlag. Tanken att ”det är bara underhållning, så varför gnälla” och den konsumistiska ideologin ”det är bara att ta vad som bjuds” leder till den passivitet som gör att till exempel HBO kan leverera något som automatiskt hypas. Något man kan se och via grupptrycket ”lajka”, för det vore ändå slöseri på tid att kräva mer.

Då kommer också de fantastiska filmupplevelserna – Från banditen som sköt publiken i Det stora tågrånet till den stora scenografin i Metropolis; den trånga båthytten i Galakväll på Operan; ”Louis, I think this is the beginning of a beautiful friendship” och Kane som viskar ”Rosebud”; de skärande stråkarna i duschen i Psycho; starchild-varelsen i slutet på 2001; protesterna mot Clockwork Orange, Taxi Driver, Deer Hunter, horderna av människor utanför Star Wars; den skrikande publiken som såg Hajen; de miljoner som tog sina barn till E.T; dialog- och attityd-revolutionen efter Pulp Fiction; crazen efter The Matrix, crazen efter Sagan om Ringen; den postuma kärleken till Heath Ledger inför The Dark Knight och under alla dessa år alla de små, perifera ögonblicken av magi i de små arthouse-salongerna… – ja, då kommer alla sådana saker vara saker vi inte längre förväntar oss att se. Därefter slutar vi bry oss om dem. Därefter har vi glömt dem.

Istället ”binge-watchar” vi, episod efter episod, och känner den trygga monotonin i något vi är vana vid, något vi själva kontrollerar och som därför aldrig riktigt kan nå oss eller påverka oss mer än något annat i vår tråkiga vardag och sen, bara sådär, kommer den visuella konstformen vara död.

FREDRIK FYHR

 

PS.

Andra läsvärda texter på ämnet (uppdaterad kontinuerligt):

Stop Saying That TV Is Better Than Movies These Days av David Haglund på Slate.com

24: Live Another Day Recap: Targets av Aaron Aradillas på Vulture.

Comments
  1. Simon

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *