Hypocrites (Lois Weber, del 6)

aut

Det var auteurens gryning, regissörens första era, och Lois Webers karriär kom att kulminera med kröningen av hennes cinematiska författarskap i Hypocrites – 1915 års mest kontroversiella film. Ja, trots Nationens födelse.

Som tidigare nämnts så var långfilmen nu på intågande. Filmerna blev längre, rullarna fler. Det fanns en övergripande känsla i det begynnande Hollywood av att film hade potential att växa både i längd och djup, vision och artisteri. Vissa vågade till och med resonera att film skulle kunna vara en alldeles egen konstform – i klass med, eller separat från, teatern och litteraturen. Var detta möjligt?

I så fall var en sak säkert: Filmerna behövde regissörer. Genier sökes! Om film var en konstform så behövde branschen konstnärerna. Det var detta D.W. Griffith insåg när han krönte sig själv filmens urfader genom en PR-komplott som länge behandlades som en historisk skrift.

Lois Weber följde Griffiths exempel, om än på ett något mer nyanserat och anspråkslöst sätt, när hon inleder Hypocrites med ett fotografi på sig själv, poserande i chiq borgerlig stil med en autograf; ”Sincerely, Lois Weber.”

Idag skulle vi se på något liknande som oacceptabel självupptagenhet (Tarantino och Spike Lee är de enda som kan komma undan med något ens i närheten liknande, när de inleder sina filmer med självmedvetna ”signaturer” i förtexter). Men 1915 var det ett smart drag. Långfilmen var på intågande och filmstjärnan var född – men det fanns inga ”regissörer”. Weber, liksom Griffith, blev tvungen att annonsera sig själv.

Så gjorde hon, och det kan inte ha varit en slump att hon gjorde det med just Hypocrites, filmen som skulle sätta henne på kartan och göra henne internationellt berömd. Efter Hypocrites skulle hon av den amerikanska filmbranschens krönas till tidernas bästa kvinnliga regissör – vilket på 1910-talet var mer av en bragd än det hade varit idag, eftersom minst lika många kvinnor som män regisserade – och den första kvinna att väljas in i den amerikanska filmakademin. Det skadade förstås inte heller att Hypocrites kammade in tiotusentals dollar i intäkter – detta var 1915 – och skapade nog med rabalder för att censureras och till och med förbjudas här och var – dels i bibelbältet, Minneapolis och Ohio, men även i metropoler som Chicago. I San Jose försökte polisen beslagta kopior på filmen och i Boston censurerades den.

Anledningen till all denna uppståndelse berodde – krasst uttryckt – på en enda liten sak: Filmens centrala biroll var en naken kvinna. En tripp-trapp-trullande nakenfis som nymfade runt från den ena scenen till den andra. Margaret Edwards, som den nakna kvinnan hette, orsakade såväl en moralpanik som en censurdebatt som går att se som motsvarigheten till Nationens födelse i frågan. Man hade talat om filmers osedlighet och skadliga påverkan länge, men Hypocrites var filmen som på allvar gjorde att människor organiserades för, och emot, filmcensur. Censuren i Boston, på tal om det, var särskilt kreativ. Stadens borgmästare, demokraten James M. Curley, krävde att kvinnan skulle ”täckas för” – vilket faktiskt skedde! I Boston visades Hypocrites i en version där Edwards fått ”kläder” som för hand ritats till, direkt på negativet.

Allt det här var högst ironiskt eftersom Margaret Edwards inte är naken i filmen, utan klädd i en hudfärgad kroppsstrumpa. Hon är dock dubbelexponerad i filmen, vilket ger intrycket av att hon är naken.

Detta är ett bra exempel på de komplexa nivåer som Weber arbetade på, och det är inte svårt att föreställa sig att uppståndelsen handlade om djupare provokationer.

Inte minst eftersom Hypocrites är en minst sagt syrlig och uppnosig film, som kritiserar sin samtid utan att komma med någon egen lösning eller någon given moral. Tvärtom inleder Weber filmen med ett talspråk – ”Vad gör världen när den möter sanningen om inte ljuger ännu mer?”

Vi befinner oss därefter i en kyrka där en hålögd och totalt olycklig präst håller i en predikan om hyckleri. Församlingen sitter uttråkad och rastlös. Flera småpratar eller sysslar med annat. Till och med de andra prästerna och körgossarna sitter och läser tidningar i smyg. Utanför församlingen lär vi oss att kyrkans ägare och mecenater konspirerar om att prästen måste sparkas, även om ingen vill att den andres namn ska nämnas högt när saken sker. Den enda som lyssnar på prästen är en kvinna som vi inser har romantiska motiv – hon är desperat, olyckligt kär i prästen.

Efter predikan är prästen så olycklig över allt det här att han sätter sig ner och bara rakt upp och ner dör.

Någon slags vision eller dröm följer där prästen plötsligt är klädd som en munk – nu försöker han leda människorna längsmed dygdens hårda väg. De flesta vill dock gå den breda, enkla vägen – återigen, bara kvinnorna som odygdigt följer prästen vart han än går vill följa honom ”off road”, upp på krångliga bergsstigar där även de till slut kroknar.

Allt det här skildras med total, öppen symbolism – jo det är bokstavligt talat en bred väg, och prästen viker bokstavligt talat in i terräng. Sedan är han olycklig och söker Sanningen – och Sanningen är förkroppsligad, gestaltad i Margaret Edwards ”nakna” gestalt, och hon visar sig svårfångad.

Därefter börjar filmen handla om ytterligare något nytt – nu är prästen plötsligt St. Gabriel, en gammal munk på medeltiden som skulpterar en naken staty (som på något sätt är Sanningen i sin ursprungliga form) varpå prästerskapet och allmänheten förfasas och i en lynchmobb har ihjäl honom. Efter att denna längre period avklarats svävar Sanningen iväg till modern tid, där hon håller upp en spegel mot människan som hon ser ut 1915 – politiker visar sig vara korrupta, societetsfolk elitistiska och ytliga, unga progressiva bohemer i själva verket pryda och ängsliga, till och med familjer som förlorar barn i sjukdomar har sig själva att skylla. Allas hyckleri avslöjas i Sanningens ”sanningsspegel”. Ingen går fri.

När vi återvänder till prästen i församlingen visar det sig alltså att han redan dött – dessutom har han i knät en tidning och en artikel om allt snusk som pågår i Paris. Man anser därför att prästen i sin sista stund på jorden suttit och roat sig – kanske att han rentav dött av för mycket lust. Han tycks här falla offer för ödets ironi, men Weber ger inget absolut svar på om inte heller prästen, när allt kommer omkring, var en snuskpelle innerst inne han också.

Snacka om deppiga grejer! Weber har av vissa kallats för moralpredikerska, men det slående med Hypocrites – bland mycket annat – är hur den snarare verkar stå helt uppgiven och pessimistisk inför människan. Finns det en moral att predika för så är det i det närmaste lönlöst – alla människor, även de som verkar snälla och harmlösa, är förljugna hycklare! Den som söker sanningen, den bokstavligt talat ”nakna” sanningen, kommer bara att finna smärta.

Filmen är också ett fantastiskt exempel på hur mycket formell potential som fortfarande fanns kvar i filmer från den här tiden. Det fanns inga regler för hur filmer skulle se ut – eller, åtminstone fanns inte de vi förväntar oss idag. Ingenting i Hypocrites fungerar som en realistisk skildring av någonting alls. Den blandar utan förvarning fyra olika berättelser och låter samma skådespelare gestalta olika karaktärer. Kronologiskt är filmen, sedd med ”moderna” ögon, helt obegriplig. Vad för dröm drömmer prästen när han är död? Varför är han St. Gabriel mitt i alltihop, och borde inte den berättelsen komma först eftersom den är tidigast? Efter att han skulpterat statyn, som människorna förfasas över, tycks den väckas till liv och Sanningen blir för första gången Margaret Edwards nakna nymf. Men vi har ju redan sett henne… ser vi nu på någon slags prequel, inslängd mitt i smeten?

Filmen ska förstås bara vara en upplevelse och det är förstås som en upplevelse den fungerar – Weber kan inte anklagas för att inte leva upp till regler och krav som inte ens skulle börja formuleras förrän flera årtionden senare. Istället kan man se fördelarna med hennes formella frihet; eftersom Hypocrites rör sig fritt mellan sina metaforiska passager är de också starkare, mer mystiska och absolut mer överraskande. Det är liksom underförstått att vi inte ser på verkligheten här. Det finns ingenting som måste vara psykologiskt trovärdigt eller fysiskt konsekvent. Detta gäller för många stumfilmer, men särskilt Lois Webers filmer kräver att man överväger en helt annan ingång till hur filmer ska betraktas överhuvudtaget. Detta eftersom hon så glupskt och dynamiskt använder sig av filmens form och uttryck som den såg ut då. Att ha ett hum om hur den såg ut hjälper, varför Webers filmer kanske inte alltid är de som stumfilmsnybörjare ska ge sig in på. (Å andra sidan vill jag rekommendera en film som Hypocrites ändå, för de som vet med sig att de inte tänker se mer än max fem-tio stumfilmer i hela sina liv ska se denna före många andra).

Så till viss del tillhör många grundläggande saker i Hypocrites  tidens konventioner och traditioner – parallellerna mellan nutid och dåtid, myt och modernitet, olycklig kärlek, didaktiska moraliska budskap. Det kritiker med rätta reagerade på var Webers tveklösa konstnärshand – hennes scener är långsamma och tillåter åskådaren att insupa hela miljön och alla händelser i kameran, och när hon överraskar med något kreativt grepp (som att låta en staty komma till liv, eller överhuvudtaget låta en karaktär kommunicera med en genomskinlig drömfigur) har hon redan håvat in oss i scenens momentum.

Förutom den eleganta, originella estetiken och de många lekfulla greppen var också Webers tematik sällsynt robust och övertygande. Där filmers moraliska budskap på den här tiden ofta hade något slentrianmässigt eller klichéartat över sig hade Weber uppenbarligen något på hjärtat – som tidigare nämnts så var hon intresserad av att provocera fram reaktioner i publiken så att den lämnade salongen fullt engagerad av ämnet som Weber ville engagera till diskussion om. Det är därför Weber inte nöjer sig med att i Hypocrites påstå att världens syndare måste återvända till god kristen sed – detta trots att hon var gammal missionär – utan tvärtom verkar hon mena att vi måste acceptera hur vi alla är ”hycklare”, och att vi måste utveckla en modern syn på kristendomens moraliska lära (som hon i alla lägen ser som något oundvikligt för ett samhälle). Ironiskt nog, med tanke på Webers bakgrund, stämplades Hypocrites som en ”antiklerikalistisk” film, alltså en som motsatte sig kyrkans makt och inflytande, vilket var det främsta skälet till att så pass många tillät filmens symboliska karaktär Sanningen (som förstås är naken eftersom sanningen ”är” naken).

Men kanske den mest inspirerande och fascinerande aspekten av Hypocrites är hur den analyserar den cinematiska potentialen som sådan; mer än någon annan Weber-film upp till denna punkt (vad vi vet) tycks den kommentera sitt eget medium och försiktigt föreslå en slags poetik för filmen som konstform. Det påpekades när det begav sig – men är kanske än mer relevant med facit i hand – hur Weber har en blick, och hur denna blick speglas i karaktärernas blickar och till sist i publikens blick på filmen. Denna bit tematik får det genast att plinga till i huvudet för den som läst en a-kurs i filmvetenskap, och den tillskrivs ofta Hitchcock. Men när Sanningen i Hypocrites håller fram sin sanningsspegel och vi kikar in i den – ser hur karaktärerna förändras i den, vid ett tillfälle till och med i en extrem närbild på ett plirande öga – då sätter Weber ner ett mycket tidigt exempel på hur ”the gaze” är synonym med filmen. Och den är dessutom female.

Weber visar här alltså att hon har en uppfattning om vad film är, och hon uttryckte den uppfattningen i sina egna filmer – det syns även i hur hon undviker konventioner, hur genuint originell hennes syn är på de egna karaktärerna och hur hängiven hon är till sin personliga vision. Detta är inte sökta ansträngningar, utan saker som kommer ur Webers uttryck naturligen. Jag vill påstå att det skulle ta ända till 1920-talet innan regissörer skulle börja uttrycka sig cinematiskt på samma dynamiska och tydliga sätt som Weber gör här.

Det kanske också hjälper till att förklara hur succén innebar en viss vurpa. Även om branschen skulle komma att förändras av skäl som inte Weber alls kunde rå för, och även om hon skulle komma att göra ett par uppmärksammade filmer till, så var Hypocrites med facit i hand höjdpunkten av hennes karriär. Liksom Griffith skulle hennes filmer ha svårt att få uppskattning på 20-talet och liksom hos Welles långt senare (i Citizen Kane) kunde man ana att hennes genombrott var lite för bra för att det skulle vara okej.

Troligen blev också filmen extra populär just för att den varit så kontroversiell. Weber hade gjort den redan 1914 men filmcensuren var så ängslig inför den, och granskade den så länge, att det dröjde tills januari 1915 innan New York-premiären blev av. När den sedan turnerade genom resten av USA följde pärlbandet av kontroverser i stat efter stat, och Paramount (som distribuerade filmen via Bosworth) var troligen inte sena med att utnyttja uppståndelsen. Det hörde till ovanligheterna att en ”konstnärlig” film gick för fulla hus – folk dök upp inte bara på de dyra parketterna utan även de billigare biljetterna gick åt. Det kan vara det tidigaste exemplet jag känner till på tanken att en ”konstfilm” också innehåller mycket ”naket”.

Det behöver väl knappt påpekas att Hypocrites också var Webers tveklöst största kommersiella framgång – men hon gjorde som sagt ett par uppseendeväckande filmer till under de följande fyra åren; redan samma år, 1915, hade hennes följande film premiär, med den lämpliga titeln Scandal. Lois Weber kom därefter att göra en mängd små och stora produktioner som tog sig an enormt kontroversiella ämnen, från drogberoende till abort. På så vis fungerar Hypocrites som hennes testamentesfilm, filmen som håller upp spegeln mot samhället (bokstavligt talat) såsom alla hennes filmer skulle komma att vilja göra. Det var otvivelaktigt filmen som annonserade en stor spelare på planen.

Eller som en recensent sa efter att ha sett filmen – ”Efter att du sett Hypocrites så kommer du inte glömma namnet Lois Weber”.

FREDRIK FYHR


Fortsättning följer

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *