👁‍🗹 Tid och rum, moment och momentum (Tid pĂ„ film VII)

Ingen regissör kan styra en film som klipparen. En bild leder till en annan, och den gör sĂ„ med ett klipp – det Ă€r klippningen som styr filmen; vad vi ser, nĂ€r vi ser det, hur vi ser det. Den slutgiltiga makten ligger i klipparens hĂ€nder. Om en regissör vill göra en film om Ă€gg kan klipparen göra det till en film om bacon.

Om det lÄter lite abstrakt kan man jÀmföra en film med verkliga livet. Om nÄgot hÀnder i ditt liv sÄ har det inga vinklar, ingen form. NÄgot bara hÀnder. Vi kan tÀnka oss scenen mellan Johnny och Barbara i förra texten, fast i verkligheten, sett frÄn ovan. Vi skulle bara se tvÄ personer som pratar och en man som attackerar. Det finns ingen början eller slut, ingen ton eller stÀmning. Det Àr inte en scen. Det har ingen kÀnsla. Det Àr bara registrerat, som nÀr vi ser bilder frÄn övervakningskameror.

Man kan utgĂ„ ifrĂ„n att statiska kameror och tablĂ„estetik söker realism, dĂ€rför, och man kan diskutera hur vĂ€l de lyckas. PĂ„ samma sĂ€tt kan man diskutera ”entagningsfilmen” som blivit relativt populĂ€r pĂ„ sistone – det vill sĂ€ga filmer som berĂ€ttas i en enda tagning, eller ett par man kan rĂ€kna pĂ„ handen. I filmer som Victoria (2015), Skönheten och odjuren (2017), Utöya (2017) och Tuva Novotnys Blindspot (2018) följer kameran skĂ„despelarna i realtid – det finns mycket lite klippning, eller ingen klippning alls, och vi Ă€r till stor del Ă„skĂ„dare som hĂ€nger med pĂ„ fĂ€rden. Även om Ă€ven dessa filmer förstĂ„s ocksĂ„ konstruerar saker för oss att se, och hela tiden leder vĂ„r uppmĂ€rksamhet Ă„t olika hĂ„ll, sĂ„ Ă€r vĂ„rt utrymme mer begrĂ€nsat. Återigen, man kan diskutera förtjĂ€nsterna – ett av de uppenbara ”problemen” Ă€r ju att denna stil innebĂ€r en direkt sjĂ€lvmedvetenhet, och Ă„skĂ„daren kan bli varse tekniken mer Ă€n nĂ„got annat. SjĂ€lv tycker jag att tekniken fungerat oerhört vĂ€l ibland (Victoria) och mer tveksamt i andra fall.

En film som anvÀnder alla tekniker samtidigt Àr David Lowerys A Ghost Story (2017), som anvÀnder statiska tagningar och lÄnga obrutna, samtidigt som han ocksÄ anvÀnder sig av traditionell kontinuitetsklippning. En av orsakerna till att filmen blir jÀmn Àr för att Lowery sÀtter tonen vÀldigt vÀl för filmen, pÄ ett vÀldigt tidigt stadium. Lowery har en enorm auktoritet över de val han gör.

StilsĂ€kerheten etableras redan i början, nĂ€r vi ser Casey Affleck och Rooney Mara smĂ„prata i en soffa i denna medium shot – som av en hĂ€ndelse om saker som senare visar sig vara kĂ€rnan i filmens konflikt.

De hör ett mÀrkligt ljud off-screen.

Vi ser ett oklart skimmer mot vÀggen.

VarpÄ vi fÄr ett kosmiskt utanförperspektiv och befinner oss i yttre rymden.

Lowery planterar hÀr ett par saker vi inte vet vad de Àr, men eftersom han ger oss sakerna med takt och ton, en sak i taget, kan vi kÀnna att de hör hemma i filmen. Dels har vi paret i deras hus. Dels har vi ljuset pÄ vÀggen. Dels har vi denna bild pÄ yttre rymden. Utan att understryka det för mycket formulerar Lowery hÀr de tre sakerna som filmen handlar om, eller de tre nivÄerna som vi kommer att röra oss pÄ. Det Àr en film om ett par. Det Àr en film om efterlivet (ljuset pÄ vÀggen). Det Àr en film om all tÀnkbar vetskap, om man vill kalla det gud eller ödet eller bara den yttersta nivÄn av allt som tÀnkas kan (bilden pÄ rymden).

Av avsevĂ€rd vikt Ă€r ocksĂ„ lĂ„ngsamheten med vilken vi fĂ„r de hĂ€r bilderna till oss. Det Ă€r inte smĂ„ saker Lowery vill behandla, uppenbarligen. Men han följer en princip som Ă€r mycket viktig – ju större din makrostruktur Ă€r, desto enklare mĂ„ste din mikrostruktur vara. Enkelt uttryckt: Man kan inte förklara svĂ„ra saker pĂ„ svĂ„ra sĂ€tt. Man kan förklara enkla saker pĂ„ svĂ„ra sĂ€tt eller svĂ„ra saker pĂ„ enkla sĂ€tt. NĂ„gon jĂ€mvikt mĂ„ste (för det mesta) finnas. Lowery vĂ€ljer det senare alternativet hĂ€r – det Ă€r svĂ„ra, abstrakta Ă€mnen han vill behandla, men han gör det med enkla, stora bilder. Det mĂ„ste dock ta lite tid. Filmen mĂ„ste ha en lĂ„ngsam puls för att vi ska kunna pejla in filmens vĂ„glĂ€ngd, och ta in dess symbolrika bilder.

Vi fĂ„r se parets vardag i huset pĂ„ fascinerande enkla vis. BĂ„da sitter vid varsin skĂ€rm vilket föreslĂ„r att de Ă€r skilda frĂ„n varandra, upptagna pĂ„ varsitt hĂ„ll, tillsammans men inte helt ”ihop”.

Hon stĂ€ller en frĂ„ga som han bara till hĂ€lften förmĂ„r svara pĂ„, eftersom han Ă€r upptagen med sina musikprojekt… hon befinner sig ur fokus i bakgrunden och lĂ€mnar rummet.

Med mycket enkla och klara visuella tecken förstĂ„r vi att hon Ă€r praktisk och han introvert – hon oroar sig för framtiden, han Ă€r upptagen med sina egna smĂ„ projekt. Lowery behöver inte anvĂ€nda mycket dialog för att förklara det hĂ€r – den visuella ordningen som karaktĂ€rerna Ă€r uppdelade i sĂ€ger oss redan allt vi behöver veta.

Medan vi fortfarande Ă€r i filmens första skĂ€lvande minuter passar Lowery pĂ„ att pĂ„minna oss om rymden igen – den tredje nivĂ„n av filmens berĂ€ttelse…

… den bleknar…

Och i en mĂ€rklig ”kraschlandning” med kameran Ă€r vi nere pĂ„ marknivĂ„ igen, pĂ„ huset vi antar Ă€r parets.

I en lĂ„ng tagning fĂ„r vi se Rooney slĂ€pa ut en kista. Detta pĂ„minner en hel del om den statiska arthouse-stilen vi varit inne pĂ„ förut, men med ett undantag – medan skĂ„despelaren rör sig framĂ„t rör sig Ă€ven kameran; Lowery bevarar den utdragna nĂ€rvaron, eller ”realismen”, samtidigt som han pĂ„ ett poetiskt sĂ€tt engagerar sig i scenen ocksĂ„, rör sig nĂ€rmare Rooney Mara samtidigt som han ger plats för henne att röra sig pĂ„.

Mara blir stĂ„ende vid kistan. Ett avgörande ögonblick för filmen, som nu sĂ„ hĂ€r i början dikterar sina tekniska principer. Vi har sett henne gĂ„ fram i realtid, men Lowery vill Ă€ven att hon ska stĂ„ hĂ€r en stund – det Ă€r viktigt att saker tar tid. Varje moment Ă€r ett momentum.

Det hĂ€r Ă€r inget mĂ€rkligt infall, inget som Lowery gör för att vara mĂ€rkvĂ€rdig. Han etablerar en av filmens tekniska inslag – det kommer finnas sĂ„dana hĂ€r sekvenser dĂ€r ”inget hĂ€nder”.

Lowery för kameran i ytterligare en rörelse medan vi fÄr se Mara gÄ hela vÀgen tillbaka.

FastÀn vi har sett en obruten sekvens kÀnner vi att den bestÄtt av tre moment. I det första momentet slÀpade hon kistan. I det andra momentet stod hon stilla vid den och hÀmtade andan. I det tredje momentet gÄr hon tillbaka.

Vi Ă€r inte klara med henne bara för att hon gĂ„r in i huset – vi ser henne ocksĂ„ i fönstret nĂ€r hon vĂ€l kommit in. Djupfokuset hĂ€r ger filmen en surrealistisk korsning av det realistiska och det drömska. Realismen kommer frĂ„n hur kameran hĂ€rmar ett mĂ€nniskoöga pĂ„ ett sĂ€tt som sĂ€llan sker, för vi kikar in i fönstret pĂ„ ett sĂ€tt som enligt mer konventionell estetik skulle vara otympligt. Den drömska kvalitĂ©n har att göra med informationen vi fĂ„tt hittills och det mĂ€rkliga perspektivet vi har. Kameran har inte följt med Mara in i huset. Vi Ă€r fast hĂ€r ute. Lowery placerar oss undermedvetet i rollen av ett spöke – det spöke som filmen sedan ska handla om.

Mara försvinner ur vĂ„rt blickfĂ„ng och Lowery stannar kvar i denna helbild i ytterligare fjorton sekunder – en bild som hĂ€ndelsevis rĂ„kar överensstĂ€mma med en traditionell etableringsbild.

DÀrefter följer titeln, vilket föreslÄr att allt vi sett fram tills nu varit dels en presentation av filmens innehÄll (karaktÀrerna och platsen), dels en demonstration av filmens tekniska arsenal (vad för typ av scener vi kan vÀnta oss, hur filmens ton och rytm ser ut). Lowerys stil kan tyckas vara okonventionell för vissa, men man gör ett misstag om man tror att han Àr nÄgon slags redlös flummare. TvÀrtom Àr den hÀr stilen minutiöst noggrann och ordentlig. Genom sin enkla visuella logik slÄr han faktiskt sÄ mÄnga flugor i en och samma smÀll att det Àr svÄrt att veta vart man ska börja.

SÄ, lite mer om de dÀr tvÄ sakerna som Lowery gör. Dels vet vi alltsÄ nu vad vi kan vÀnta oss storymÀssigt: Filmen handlar om tvÄ personer i ett hus. Vi har sett dem i soffan och vet att de Àr ett lyckligt par. Vi har Àven sett deras vardag och vet att det, trots lyckan, kÀrvar i kommunikationen mellan dem. PÄ knivskarpt enkla sÀtt har Lowery förklarat att de drar Ät olika hÄll. De har Àven hört ett mystiskt ljud, och hon har pratat om hur hon brukade gömma lappar i hus nÀr hon var liten.

Tekniskt sett har vi ocksĂ„ tagit in Lowerys verktygslĂ„da. Vi har sett mer eller mindre typiska nĂ€rbilder och medium shots, dialogscener och scener dĂ€r karaktĂ€rer rör sig genom det visuella utrymmet – det Ă€r vanliga bilder vi kĂ€nner igen frĂ„n mer konventionella filmer. Vi har Ă€ven mystiska bilder (skenet pĂ„ vĂ€ggen) som vi inte vet vad de betyder (men vi kan förutsĂ€tta att det kommer att uppdagas). Vi har ocksĂ„ lĂ„nga utdragna entagningar och ”döda stunder” nĂ€r ”inget hĂ€nder”. Man kan tycka vad man vill om det, men Lowery har klart och tydligt etablerat vad filmen handlar om och hur den kommer att handla om det – och dĂ€rmed ocksĂ„ hur den inte kommer att handla om det. Vi bör nu veta att det finns saker vi inte kommer att fĂ„ – snabb klippning, klichĂ©dialoger, exposition, etc. Dialogen Ă€r sparsmakad men konkret. Klippningen kommer med breda mellanrum, för rytmiskt sett Ă€r detta en film dĂ€r varje scen tar tid – Ă€ven om vi i de lĂ„nga scenerna kan kĂ€nna att de Ă€r uppdelade i ”moment”. Lowery har gett oss cinematisk raw food. Vi kommer inte fĂ„ en stek med bea. Buckle up.

A Ghost Story Àr ocksĂ„ ett perfekt exempel pĂ„ hur rytm och ton hör ihop. TĂ€nk efter – filmen handlar om ett par i ett hus, och den vill koppla detta par till saker som har att göra med rymden och alltings alltinghet. Vi kan inte ta in en sĂ„dan historia rappt och enkelt. LĂ„ngsamheten Ă€r förutsĂ€ttningen för att kunna berĂ€tta en sĂ„dan historia. Vi mĂ„ste ha tid att ta in informationen. Tempot bildar dĂ€rför sjĂ€lva utrymmet för berĂ€ttelsen. Tiden ger ocksĂ„ varje tagning sitt momentum – en tagning som tar fem sekunder kĂ€nns helt annorlunda Ă€n en tagning som tar en sekund. En tagning som tar fjorton sekunder (som tagningen pĂ„ huset) pĂ„gĂ„r sĂ„ lĂ€nge att vi blir medvetna om det.

Hur vi kĂ€nner för vad vi ser har alltsĂ„ att göra med den enskilda sekvensens momentum – man skulle kunna kalla det för ”screen time”, men det kan vara förvirrande och jag vill gĂ€rna anvĂ€nda ett svenskt ord. Detta Ă€r alltsĂ„ den ena definitionen av en films rytm, lĂ„ngsamheten eller snabbheten i de enskilda sekvenserna (dess momentum).

Den andra definitionen av filmens rytm Ă€r hur lĂ„ngsam eller snabb den kĂ€nns överlag, alltsĂ„ hur alla filmens sekvenser samspelar; detta kan vi kalla filmens moment. Återigen, det gĂ„r att kalla det ”story time”, men jag vill vara mer specifik.

SÄ. En scen har ett momentum, en hel film har ett moment. Momentet Àr helt enkelt tiden som gÄr frÄn det att du börjar se pÄ filmen tills dess att den Àr slut.

Detta ska inte blandas ihop med filmens speltid. A Ghost Story Ă€r tekniskt sett 92 minuter lĂ„ng – det Ă€r Ă€ven The Transporter (2002) med Jason Statham. Tid Ă€r vĂ€l aldrig mer relativ? Man kan sĂ€ga som sĂ„ att en lĂ„ngfilm redan tar en hel del tid i ansprĂ„k, tekniskt sett. Hur lĂ„ngsam upplevelsen av filmen kĂ€nns (hur lĂ„ngsam filmens moment Ă€r) beror helt pĂ„ dess ton och rytm (scenernas momentum). Och det Ă€r, för att upprepa, ingen slump att The Transporter Àr en actionfilm som gĂ„r i högt tempo. Den handlar om en kriminell kurir som blir jagad av skurkar. Återigen kan vi notera att berĂ€ttelsen förutsĂ€tter ett snabbt tempo. Det gĂ„r inte att förestĂ€lla sig Statham-filmen berĂ€ttad som A Ghost Story. 

”Fart och flĂ€kt” Ă€r alltsĂ„ en efterstrĂ€vad ton, pĂ„ samma sĂ€tt som ”lĂ„ngsamt och meditativt” Ă€r en ton. Tonen definieras frĂ€mst utefter takten, momentum; tiden Ă€r nĂ€mligen det mest akuta vi som mĂ€nniskor delar med filmens form. Ett klipp Ă€r ett tick i vĂ„rt huvud. Ett hack i rytmen upplever vi som ett hack i hjĂ€rtat. GĂ„r det lĂ„ngsamt sjunker vi in i filmen, eller somnar, eller blir arga… gĂ„r det fort hĂ„ller vi i oss, eller blir förvirrade… eller somnar igen.

Ett litet memo till den aspirerade filmskaparen dĂ€r ute – ingenting Ă€r nĂ„gonting förrĂ€n det har struktur. Även filmer som verkar helt galna fungerar utefter en visuell organisation. Som David Bordwell nyligen sa: ”Teknik Ă€r inte allt, men det avgör en hel del”. Som en generell regel sĂ„ kan man sĂ€ga att om en film fĂ„r dig att tĂ€nka pĂ„ eller kĂ€nna nĂ„got sĂ€rskilt sĂ„ har mycket lite i filmen tagits för givet. I sĂ€mre filmer, dĂ€r du kanske kĂ€nner dig oavsiktligt förvirrad eller utzonad i stunder filmen verkar föreslĂ„ att du ska vara engagerad, sĂ„ har mycket mer förbisetts.

FrĂ„gor om tid och rytm – sceners momentum och filmens moment – tas ofta för givet, antingen av regissören eller i klippningsprocessen. Men storyns organisering dikterar storytiden/moment, klippningen förverkligar momentet och dikterar ocksĂ„ scenernas screentime/momentum. Klippningens utformning av tid sĂ€tter fundamentet för hela filmens rytm – och det Ă€r ocksĂ„ genom rytmen som toner och stĂ€mningar kan manifesteras. Olika klipptekniker och tidsorganiseringar ger olika rytmer, toner och stĂ€mningar. Den filmskapare som har ett hum om vilken rytm filmen ska ha har ocksĂ„ mycket bĂ€ttre förutsĂ€ttningar för att nĂ„ ut med sina idĂ©er och visioner – och ju mer kreativ en filmskapare vill vara, desto viktigare blir frĂ„gan om hur tid, ton och rytm ska samspela.

FREDRIK FYHR

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fÀlt Àr mÀrkta *