j

aut

James Whale

f. 22 juli 1889
d. 29 maj 1957


Långfilmer som regissör

”Otillgänglig” innebär att filmen bara existerar på filmprint och/eller eventuell utgången amerikansk VHS.

Journey’s End (1930)

Hell’s Angels (Rymdens demoner, 1930)

Waterloo Bridge (Natt över London, 1931)

Frankenstein (1931)

The Impatient Maiden (En läkares moral, 1932) (otillgänglig)

The Old Dark House (Överraskade av natten, 1932)

The Kiss Before the Mirror (Kyssen framför spegeln, 1933)

The Invisible Man (Den osynlige mannen, 1933)

By Candlelight (Resan till Monte Carlo, 1933) (otillgänglig)

One More River (Över floden, 1934)

The Bride of Frankenstein (Frankensteins brud, 1935)

Remember Last Night? (1935)

Show Boat (Teaterbåten, 1936)

The Road Back (Vägen tillbaka, 1937) (otillgänglig)

The Great Garrick (En natt på värdshuset, 1937)

Sinners in Paradise (Katastrof i Söderhavet, 1938)

Wives Under Suspicion (Misstänkta fruar, 1938)

Port of Seven Seas (I Marseilles hamnkvarter, 1938) (otillgänglig)

The Man With the Iron Mask (Mannen med järnmasken, 1939)

Green Hell (Vit kvinna i djungeln, 1940)

They Dare Not Love (1941) (otillgänglig)


jhu

Den brittiske filmregissören James Whale hittades död i sin swimmingpool den tjugonionde maj 1957. Platsen Hollywood. Whale var sextiosju år, och hans dödsfall omnämndes som en olycka. Det var inte förrän långt senare som David Lewis, Whales pojkvän, kort innan sin egen död avslöjade att Whale begått självmord. I ett kort brev berättade han att han inte längre orkade med smärtan av all behandling han genomgått – Whale hade fått två stroker och levde på stark medicinering; ”Framtiden är bara ålderdom och sjukdom och smärta” skrev Whale. ”Farväl och tack till er alla för er kärlek. Jag måste ha frid och detta är det enda sättet”.

James Whales liv och karriär är en berättelse som på ytan tycks oansenlig – han verkade bara i tio år, var en skicklig regissör men knappast någon banbrytande auteur, och mest känd blev Whale för sina skräckfilmer Frankenstein (1931), Frankensteins brud (1935), Den osynlige mannen (1933) och Överraskade av natten (1932). De flesta av hans andra filmer har fallit i skymundan och ett par av dem går praktiskt taget inte att få tag på idag.

Men Whales berättelse genomsyras av omvälvningar, motsättningar, undertryckt ångest, orättvisa öden, utanförskap och tidens ständiga föränderlighet. Det är en berättelse om hur Hollywood tog sina steg från sin vagga till sin gyllene ålder. Det är en berättelse om mellankrigstiden, och en man som levde som öppet homosexuell. Det är en berättelse om en underdog som fick framgång och som sedan förlorade den, i en värld av villkor som hela tiden förändrades. Karriärer som lyfte och föll existerar överallt kring Whales berättelse och han blev till slut själv en regissör som sparkades ut i kylan genom samma öppna dörrar han en gång glidit in i värmen genom.

jnm

James Whale föddes den tjugoandra juli 1889 i ett fattigt hem i engelska Dudley. Han var den sjätte av sju barn. Hans far jobbade vid masugnarna och hans mor var sjuksköterska. Trots att familjen inte hade mycket pengar så hade de råd att ge den unge Whale några år i ett par olika boarding-skolor, men han blev till syvende sist tvungen att avbryta studierna i tonåren för att hjälpa familjen ekonomiskt, vilket han gjorde som skomakare. Hans bröder arbetade vid maskinerna, ett arbete som Whales far ansåg att James var för vek för att göra.

Whale hade siktet inställt på en annan tillvaro och använde de pengar han fick över för att gå på kvällskurser på Dudleys konstskola. Många år senare, när han blivit Hollywood-regissör och något av en dandy, gav han intrycket att han kom från en fin och anrik engelsk familj och att han hade sofistikation i blodet. Han talade aldrig om sin fattiga uppväxt, utan föredrog att börja berättelsen om sig själv under första världskriget, där han varit krigsfånge och där han också på allvar blev engagerad av teatern, såväl skådespeleri och manusskrivande som scenografi och regi.

Efter kriget, efter olönsamma försök att slå in på en karriär som serietecknare, blev Whale skådespelare, scenograf och samordnare under managern Nigel Playfair – Mellan 1919 och 1929 arbetade Whale på teatern i en karriär som innefattade en mystisk, hastigt avbruten förlovning med en kvinna vid namn Doris Zinkeisen, som ansågs vara Whales flickvän trots att det inte var någon hemlighet att Whale var homosexuell.

Den stora vändningen för Whale kom i ”Journey’s End”, en okänd pjäs som Whale satte upp 1928 tillsammans med en då okänd Laurence Olivier. Pjäsen blev en stor succé, så pass mycket att den blev flyttad till Savoy-teatern i London vintern 1929, med Colin Clive i huvudrollen – pjäsen blev en hit och en central punkt i Whales karriär. Dels tog framgångarna honom till New York för en Broadway-version av ”Journey’s End”, och dels stiftade han bekantskap med flera medarbetare som skulle stå honom bi i Hollywood, inte minst Colin Clive som senare kom att yttra två av filmhistoriens mest berömda ord: ”It’s alive! It’s alive!”

jeColin Clive längst till höger i Journey’s End (1930)

Filmversionen av ”Journey’s End” kom att bli Whales debut som filmregissör. Liksom så mycket annat i Whales karriär var erbjudandet synonymt med stora omvälvningsprocesser – stumfilmen hade precis utfasats och Hollywood omformaterade sig för ljudfilmen. Detta innebar att en strid ström talanger både framför och bakom kameran förlorade sina jobb och en lika stor mängd människor fick nya jobb – det spelade ingen roll hur stora talangerna hade varit; en legend som D.W. Griffith sparkades ut i kylan, och kom att göra sin sista sista film 1931, samma år som Whale levererade sin verkliga genombrottsfilm Frankenstein.

Utmaningarna för ljudfilmens Hollywood fanns i alla fronter. Helt ny teknisk personal behövdes. Skådespelare var tvungna att ha bra röster, manusförfattare var tvungna att skriva dialoger, och regissörer var tvungna att ha teatererfarenhet för att kunna arbeta med dem; överhuvudtaget började saker som ”dialog-regissörer” bli yrken och det var i denna turbulenta fas som Whale – en brittisk teaterregissör – var idealisk för Hollywood, mer specifikt Paramount, som var studion som anlitade honom som dialog-regissör för en film kallad The Love Doctor (1929).

Nuförtiden är studiobolagen inte mycket mer än generiska storföretag som alla strävar efter ungefär samma vinster, men på den här tiden styrdes de av chefer som var intresserade av film och som ville producera kvalité till publiken – därför konkurrerade de även med olika nischer; Fox och i synnerhet Warner Bros hade en stark arbetarklassvinkel och ville göra genrefilmer som tilltalade minoriteter, medan bolag som Paramount och MGM satsade på en mer nobel nisch, filmer som var av ”högre klass” och som på olika sätt tilltalade de med goda smaklökar.

ul

Det var dock Whales öde att landa hos superproducenten Carl Laemmle Jr hos Universal, som ville göra spektakulära filmer i fantasieggande genrer för en ung och storögd publik – även om hans far, den äldre Carl Laemmle, hade grundat studion med tanken att göra familjevänliga och ”ärbara” filmer. Whale hade nått stora framgångar med filmversionen av ”Journey’s End”, och dessförinnan hade han anlitats av den legendariska Howard Hughes för att regissöra dialogerna i hans episka flygfilm Hell’s Angels (1930) efter att Hughes beslutat att den skulle bli en ljudfilm och inte en stumfilm.

Carl Laemmle Jr var bra på att hitta talanger och efter Whales korta men påtagligt framgångsrika karriär gav han honom ett femårskontrakt, just som han var på väg in i en av Hollywoods mest legendariska eror – Universals monsterfilmsera.

Skräckfilmseran har blivit så förknippad med James Whale att det är svårt att hålla i minnet att de flesta filmer han gjorde faktiskt var romantiska melodraman. Whales första filmer var romantiska filmer med krigsbakgrund – Journey’s End hade handlat om första världskriget och kommunicerat de upplevelser som många unga män saknade kapacitet att själva uttrycka och Hell’s Angels hade en snarlik intrig om manliga vänner på fiendens linjer. Whales första film för Universal var Waterloo Bridge (1931), också baserad på en pjäs med fokus på första världskriget, men nu på den civila fronten. Mae Clarke är lysande i rollen som den unga körflickan Myra som prostituerar sig för att kunna betala hyran när första världskriget utbryter.

Många har menat att Whales utanförskap som homosexuell man speglar sig i sina filmer, något som hans närmaste vänner och kolleger helt avfärdat eftersom Whale själv var väldigt opretentiös, öppen och före sin tid vad gäller sin läggning.

waterloo bridgeWaterloo Bridge (1931)

Det är ett rättvist försvar, men utanförskap är ändå en röd tråd genom Whales filmer, och hans starka empatiska fokus på outsiders är synligt redan i Waterloo Bridge där Myra är en karaktär som Whale ger oändligt med respekt och värdighet, även när alla omkring henne ser henne som en slinka med status under noll – den än idag okände skådespelaren Kent Douglass har den andra huvudrollen, som en ung och naiv soldat, en rikemanspojke med rent hjärta som faller för henne utan att veta vad hon gör till yrket.

Liksom många andra filmer gjorda innan Hollywood började praktiskera moralisk censur (den så kallade Hayes-koden) så är Waterloo Bridge frispråkig i sin syn på sexualitet och filosofiskt saklig i både sin skildring av prostitution och i skildringen av den oskyldiga kärleken mellan två människor och de sociala regler som tvingar dem att känna skam. Filmen har både en bitter och en vemodig klang och den innehåller flera scener där en känslig kan komma att greppa efter näsduken – säg det öga som är torrt när Myra blir accepterad av den unge mannens mor, en högborgerlig men (visar det sig) världsvan och intelligent kvinna som förstår hennes sits, och ömkar för henne, långt innan han själv ens börjat ana något. Inte minst är slutet oförglömligt – en perfekt ton mellan lycka och tragik när kärleken hyllas, bespottas och sedan beskjuts med bomber på Waterloo Bridge.

Waterloo Bridge blev Whales tredje succé på raken, och det var denna framgång som gav honom nycklarna till filmatiseringen av Mary Shelleys ”Frankenstein”, ett mycket stort och prestigefyllt uppdrag på den här tiden och resultatet blev, som vi alla vet, en av filmhistoriens mest mytomspunna filmer.

Projektet var också helt avgörande för Universal – far och son Laemmle hade det illa ställt ekonomiskt, och Tod Brownings klassiska Dracula (1931) var deras första succé på lång tid; men studion led av skulder, på grund av olika orsaker, och nu behövde de kapitalisera på skräckgenren så fort som möjligt, vilket var orsaken till att Frankenstein producerades så fort och släpptes redan samma år som Dracula.

fronk

I synnerhet med det snabba inspelningsschemat i åtanke är det imponerande hur gedigen och stark Frankenstein känns – sparsmakade dialoger och en rapp intrig är det enda som avslöjar att filmen producerades under en kort tidsrymd; här har man knappast ägnat mycket tid åt att göra Mary Shelleys roman rättvisa. Frankenstein är en rakt berättad monsterfilm med en kort speltid på bara lite över en timme. De rappa rycken gör att man inte får tänka för mycket på vissa händelseförlopp i intrigen – en del saker tycks ske automatiskt, eller i scener som aldrig blev filmade.

Det är också knappast logikluckorna man minns av filmen. Där Brownings Dracula verkligen känns som en spartansk och lite fattig film – om än charmig på sitt sätt – så är Whales Frankenstein den definitiva monsterklassikern och märkbart fulländad. Whale använde alla tricks han kunde minnas från tysk expressionism och arbetade efter egna skisser för att skapa en suggestiv stämning som verkligen går igen i filmen. Scenografin är besläktad med den i Doktor Caligaris kabinett (1920) och Das Golem (1925) men det finns också en kylig stämning i filmen som går igen i F.W. Murnaus klassiska Nosferatu (1922) – inte effekter och attacker, som i dagens skräckfilmer, utan en känsla av möjligheten till skräck; en aning om att världen är en farlig, dunkel plats full av mystik; en känsla av oro nedärvd från tider då man trodde på tomtar och troll.

Historikern Rudy Behlmer har berättat att dåtidens publik tyckte att filmen var fasansfull på grund av detaljerna – sättet en spade slår i kistan när doktor Frankenstein gräver upp ett lik; sättet den galne Fritz (Dwight Frye) viftar en fackla i kameran Whale klipper till monstrets plågade ansikte; synen av ett lik dinglande i galgen, och det sakliga sättet som kroppen huggs ner på. Bara tanken att gräva upp ett lik. Nuförtiden tar vi fantasi för givet, och vi har sett tusen och åter tusen lik på film, men 1931 tog publiken varje otäck tanke på allvar och många klarade inte av filmen, vilket Laemmle jr redan förutspått: Filmen inleds, å hans vägnar, av att skådespelaren Edward Van Sloan introducerar filmen för publiken, och varnar för att känsliga åskådare ännu har en chans att lämna salongen.

Där skräckfilmer idag vill skapa en känsla av fasa eller äckel var alltså skräckgenren på den här tiden mer verklighetsbunden – skräckfilmer hade mer inslaget av en obscen kittling, publiken försattes i en känsla av oro. Den effekten märker man fortfarande av när man ser Frankenstein, vilket man bör göra sent om natten. Den knarriga filmen pågår i långa tystnader, liksom de flesta filmer under denna tid då ljuderan var ny, och Whales sinne för kusliga detaljer är utomordentligt – likaså berättelsens rytm, som på ett perfekt sätt går igenom intrigen utan onödiga stopp på vägen.

Det vi får är istället flera klassiska scener – inte minst, såklart, scenen där monstret vaknar till liv med åska och dunder, men också scenen där monstret dödar en liten flicka (vilket driver byborna till att jaga honom i den rafflande finalen); scenen skrämde slag på den katolska gruppen för anständighet, som hade makt att stoppa filmer på den här tiden, och scenen var länge bortklippt ur filmen, likaså det korta ögonblicket när Frankenstein likställer sig själv med Gud.

f1

ccccFrankenstein (1931)

Trots att Whale skulle göra mer avancerade och sofistikerade filmer så är kanske Frankenstein fortfarande hans mest tighta och metodiska film. Berättelsen är solid, scenografin perfekt, stämningen odödlig – och inte minst är skådespelarensemblen lysande; Whale hade redan vänskapen från Mae Clarke, i rollen som lidande hustru åt doktor Frankenstein (en helt annan roll än den hon spelade i Waterloo Bridge), samt den alkoholiserade och deprimerade Colin Clive som gör sitt livs roll som doktorn; Whale hade makten att välja Clive framför stjärnan Leslie Howard (som först var tänkt att göra rollen), vilket han gjorde dels på grund av sin djupa vänskap med Clive, som var en självdestruktiv människa som ofta var full under inspelningen och drev sig själv till en för tidig död.

Whale hade också tur att han kunde handplocka skådespelare som spelat sina roller på scen – Van Sloan, som spelar den äldre doktorn som är Frankensteins mentor, hade gjort den snarlika Van Helsing både på scen och i Brownings Dracula. Hans närvaro skulle komma att bli en stapelvara i monsterfilmer och det samma kan sägas om den evigt excentriske Dwight Frye som också varit med i Dracula (som Renfield).

Men störst av alla i filmen var naturligtvis Boris Karloff som monstret – egentligen var Karloff en bildad och seriös engelsman som inte hade fått rollen om inte Whale själv valt en landsman han tyckte var överkvalificerad för rollen, och därmed ett säkert kort. Karloff spelade rollen som monstret ett par gånger till, och blev synonym med skräckfilmer, men livet ut hade han dubbla känslor för sina roller. Han led på grund av den tunga make-upen, av den osjungne legenden Jack Pierce, och i synnerhet de tunga kostymerna som till slut gjorde att han bröt ryggen.

pierce

Karloff tog emot sin framgång och menade, pragmatiskt, att en typecastad skådespelare ”har tur” eftersom han alltid får roller – men det är svårt att inte tänka sig att en seriös skådespelare som Karloff inte grämde sig över att få gå till historien som en ständigt förklädd boogey man.

Ångest eller ej, Karloffs monster är en av filmhistoriens mest igenkännbara och legendariska figurer. Frankenstein startade också på allvar Universals våg av monsterfilmer som skulle hålla i sig en bit in på 1940-talet, innan moralens väktare ansåg att filmerna var för demoniska för vanligt hederligt folk och de slutade att göras (kring andra världskriget sinade också intresset för dem).

Whale kom att bli bunden till skräckgenren redan under sin aktiva tid som regissör – efter Frankenstein var han noga med att inte bli knuten till genren och han gjorde ytterligare melodramer med vuxen tematik av det slag han gjort tidigare, men nu snäppet mer vågat: Å ena sidan En läkares moral, en äktenskapskomedi om en sekreterare (återigen Mae Clarke) som envisas med att inte vilja gifta sig med någon av sina uppvaktare. Å andra sidan Kyssen framför spegeln, ett rättegångsdrama om otrohet.

im

Den sistnämnda filmen fick bra recensioner, men ingen av filmerna blev framgångar och Whale fick göra skräck igen: Mer specifikt Den osynlige mannen, vilken kom att bli hans personliga favoritfilm och en odödlig klassiker för genrens fans.

Än så länge var Whales karriär på topp, men hans djärvhet och envisa vilja att uttrycka vad han tänkte och kände skulle skapa politiska problem som skulle sänka hans karriär för gott.

3wii1

Även om James Whale var före sin tid var hans filmer inte alltid perfekta exempel på nytänk och tolerans. De två melodramerna En läkares moral (1932) och Kyssen framför spegeln (1933) är till exempel tveeggade svärd – jag har visserligen inte sett den första filmen, men jag har sett den andra och jämför man intrigerna känns de lika varandra på ett murket sätt. Även om filmerna inte kom kronologiskt efter varandra känns de värda att nämna ihop, eftersom de så väl belyser den typ av (inte alltid kommersiellt framgångsrika) film som Whale gjorde utanför skräckgenren.

Kyssen framför spegeln är ett rättegångsdrama om en man som mördar sin fru för att hon varit otrogen. Huvudpersonen är en advokat, som också är mannens bästa vän. Han försvarar mördaren i rätten och börjar samtidigt misstänka att hans egen fru har en affär med en annan.

Det är en obehaglig film, dels för att den är så välgjord. Nancy Carroll är bra som den eventuellt otrogna frun och Whale döljer hennes motiv skickligt – och paranoian som upplevs av advokaten (spelad av Frank ”Trollkarlen från Oz” Morgan) är effektivt gestaltad. Whale var, som alltid, noga med att ge dramat en suggestiv, visuell utformning och med den legendariske fotografen Karl Freund skapar han flera estetiska höjdpunkter i filmen.

Men det verkliga obehaget ligger förstås i den mördade kvinnan, och sensmoralen att det på något sätt är okej för en man att mörda sin fru – att kvinnans svek är så stort att mannens vrede är förståelig; detta solklara fall utgör alltså ett Moment 22 för 30-talets publik (eller åtminstone dess kritiker, som tyckte om filmen medan publiken svek). På så sätt är filmen typiskt Whalesk – uppseendeväckande i sin originalitet, den ovanligt känsliga tematiken och karaktärerna som sitter fast i ett utanförskap; den här gången i någon slags gråzon mellan rätt och fel. Filmen förstår varför kvinnan skulle kunna vara otrogen, eftersom mannen försummar henne med sitt arbete; Nancy Carroll gestaltar henne på ett relativt mångfasetterat sätt, och placerar sig i raden av nyanserade Whale-kvinnor. Problemet är att filmen ändå vill föreslå att det skulle kunna vara rimligt att mörda henne.

öanThe Old Dark House (1932)

Lustigt nog klämde Whale in en av sina bästa filmer mellan En läkares moral och Kyssen framför spegeln – Överraskade av natten, som i rimlighetens namn bör omnämnas med sin originaltitel, som är lika genialiskt enkel som förklarande: The Old Dark House.

Filmen handlar om – gissa vad – ett gammalt, mörkt hus.

Mer specifikt är filmen ett senkommet attribut till ”Old Dark House”-genren, en idag utdöd genre som var mycket populär på stumfilmstiden och som gick ut på att en grupp människor var samlade i ett stort hus som eventuellt var hemsökt (ofta visade det sig dock, á la ”Scooby Doo”, vara någon mänsklig lurifax som låg bakom ”spökeriet”). Med tanke på sin raka titel så kan man kalla Whales film för den ultimata filmen i genren och timingen föreslår det.

Ursprunget till genren fanns redan i filmens begynnelse, då de flesta filmer redan spelades in i studior med interörscenografi. En viss typ av melodram blev populär, där flera karaktärer hade personliga konflikter med varandra och där dramatiken oftast var avgränsat till ett hus – i Tyskland hade man ett speciellt namn för det, kammerspiel, och i och med att den genren växte fram samtidigt som den inflytelserika tyska expressionismen utvecklades snart en proto-skräckvariant av den. Den tyska regissören Paul Leni gjorde i USA en av de mest definierade ”Old Dark House”-filmerna The Cat and the Canary (En fasansfull natt, 1927) efter att filmer som till exempel The Bat (Mysteriet Flädermusen, 1926) blivit succér.

Vid det laget Whale gjorde The Old Dark House var genren dock välbekant och säkert uttjatad. Det fina med Whales film är hur koncentrerad och rå den är – den saknar genrens typiska höga produktionsvärde och stjärnglans. Istället är det gamla huset verkligen ett ruggigt gammalt kråkslott, karaktärerna karismatiskt opretentiösa och galghumoristiska och filmen utspelar sig under ett helvetiskt ösregn. Det är en av 30-talets mest stämningsfulla och minnesvärda thillerfilmer, inte minst för att Whale tillsammans med fotografen Arthur Edeson utnyttjar varje vinkel och skugga, samtidigt som han leker med optiska illusioner och andra överraskningar; Edeson ahde fotat Frankenstein åt Whale, och skulle komma att fota Den osynlige mannen och senare klassiker som Riddarfalken från Malta (1941) och Casablanca (1942) åt Warner Bros.

Det är en lysande film, inte bara ruggig och stämningsfull utan ofta hysteriskt rolig, full av Whales brittiskt absurda och galgdinglande humor. Karaktärerna som anländer till det gamla huset är för många för att gå in på – och deras intriger ganska godtyckliga. Mer minnesvärt är det dunkla familjedramat som pågår hos de bisarra karaktärerna som bor i huset och ”välkomnar” gästerna. ”Vi har inga sängar!” kraxar husets matriark (Eva Moore) och de bör verkligen, verkligen inte gå upp på vinden… om de är hungriga? För all del: ”Have a potato!”

Moore stjäl showen tillsammans med Earnest Thesiger (som spelar kvinnans muntert makabre make), som senare skulle vara lika festlig i Frankensteins brud, och då ska det nämnas att resten av rollistan består av idel begåvningar som Gloria Stuart, Charles Laughton, Ramyond Massey, Melvyn Douglas och Lilian Bond – samt, förstås, först i rollistan, Boris Karloff som den extremt mystiske vaktmästaren som bor i ett gammalt skjul.

theold

im1

The Old Dark House är idag en legendarisk film men inte heller den blev någon större publikframgång när det begav sig, så Whale fick återvända till storbudget-skräcken med Den osynlige mannen (1933), som kom att bli hans personliga favoritfilm av de han gjorde, och än idag en mycket populär film bland skräckfans. Filmen blev ett stort genombrott för den storartade skådespelaren Claude Rains, vilket är högst ironiskt eftersom han nästan aldrig är i bild.

Filmen bygger såklart på H.G. Wells berättelse om vetenskapsmannen som listar ut ett sätt att bli osynlig och därefter blir galen av maktbegär. Whale är noga med att inte göra en repris av Frankenstein, som förstås hade en snarlik handling. Den osynlige mannen har en mer elegant intrig, och Whales signaturmystik är påtaglig i synnerhet i första halvan av filmen, där han introducerar huvudpersonen som en mystiske man klädd från topp till tå som checkar in på ett kreti-och-pleti-värdshus ute i ett ingenstans där en snöstorm viner på utsidan. Vad han gör där, hur han hamnat där, vad som föregått detta ögonblick i storyn, lämnar Whale helt till fantasin och publiken är lika frågviss som de charmigt provinisella människorna på värdshuset som spekulerar i vem deras mystiska gäst är (en av dem är Una O’Connor, som vid det här laget gjort en karriär av att spela samma skrikande gaphals i film efter film).

Efter en mysigt lång uppbyggnad kickar intrigen igång och den överensstämmer rätt bra med vad vi idag skulle kalla en slasherfilm. Liksom i Frankenstein har den galne vetenskapsmannen vänner, kollegor och en tapper fru (Gloria Stuart) som letar efter honom – men till skillnad från i den filmen så blir Rains’ karaktär nästan oförlåtligt ondskefull här. Hans gåva till mänskligheten har vid någon punkt helt klart övergått till en gåva till honom själv och vi får i festliga montage se honom begå såväl hyss som djävulskap och direkta mord i sitt osynliga övertag. Karaktärerna omkring honom är ibland skräckslagna, men ibland märkligt kolugna. Man måste älska konstapeln i den lilla småstaden som konstaterar: ”He’s invisibl’, at’s what’s a’ matter with’um!”

Den osynlige mannen blev en braksuccé, och liksom Frankenstein avlade den flera uppföljare i nedåtgående kvalité. I synnerhet specialeffekterna fick folk att tappa hakan och de är, i sin relativa enkelhet, fortfarande imponerande; få filmer har kunnat säljas så rättvist med sina specialeffekter – Claude Rains osynlige man är en att ställa brevid Christopher Reeves Superman (1978) och Spielbergs dinosaurier i Jurassic Park (1993).

På en mer filosofisk punkt är Den osynlige mannen också den kanske mest mångasetterade figuren ur Universals monsterkatalog. Det som skiljer titelfiguren från de andra ”monstren” är att han drivs av fri vilja – där Frankensteins monster är en slags bebis, Draucla en levande död och Varulven ett offer är den osynlige mannen en tvättäkta narcissist, besegrad av sin Von Oben-attityd till mänskligheten och sin genuina ovilja att tillfredsställa några andra begär än sina egna. Och som osynlig får alla hans fantasier fritt spel och han blir, i sin festligt kacklande munterhet, ett riktigt monster. Samtidigt är han klassisk och dynamisk Whale-karaktär – han är inte bara en outsider utan en slags smältpunkt mellan samhällsklasserna, en överklassman vars inbillade storhet inte erkänns av den pragmatiska arbetarklassen, och jag tror Whale (som själv var en pseudoaristokrat som från början kom från arbetarklassen) kunde känna igen sig i denna figur.

bc33

Whale skulle följa upp succén med Den osynlige mannen med Frankensteins brud, den legendariska uppföljaren till Frankenstein och kanske den film som Whale blivit mest berömd för bland cinefiler. Men återigen var han ovillig att krypa tillbaka till skräckkorset och han gjorde det inte förrän han blev tvungen – efter Den osynlige mannen gjorde han följaktligen två melodramer. Den första, By Candlelight (Resan till Monte Carlo, 1933) var byggd på en populär pjäs och blev en succé och en kritikerframgång – Carl Laemmle gav Whale regijobbet och Whale gjorde om pjäsen till en sofistikerad komedi i samma stil som Ernst Lubitschs populära filmer.

Det var en viktig framgång för Whale, eftersom filmen etablerade honom som en regissör som kunde göra annat än skräck – paradoxalt nog, kan tyckas, med tanke på att han anlitades av Universal eftersom han var teaterregissör och att hans första filmframgångar var dramafilmer. Trots filmens framgångar har den, mig veterligen, aldrig getts ut på DVD eller Blu-Ray.

I vilket fall som helst var producenten Laemmle så nöjd med filmen att han gav Whale en rejäl löneförhöjning och lät honom regissera ett stort påkostat drama – Över floden (One More River, 1934) – som, såklart, blev Whales största flopp fram tills dess.

omr34
Över floden (1934)

Lika mycket som Whales karriär består av framgångar och motgångar består den av kontraster. Över floden är, liksom Kyssen framför spegeln, ett skilsmässodrama men till skillnad från den filmen är den helt berättad utifrån kvinnans perspektiv och hela intrigen bygger på att hon arbetar på sin frigörelse. Vi introduceras för Clare (Diane Wynyard) som lever med en vedervärdig man (Colin Clive, igen) och på en färja träffar hon den mysige Tony (Frank Lawton) som hon sakta men säkert lär känna.

Oförutsägbart är det inte, och Över floden är oundvikligen föråldrad eftersom den sociala satiren attackerar problem som rent konkret inte existerar idag – filmen består av väldigt 30-talsstroppig dialog, och hela andra halvan av filmen är ett rättegångsdrama där en uppenbart ondskefull domare (Lionel Atwill) står inför den empatiske (Gilbert Emery); konservativ mot progressiv, i ett rättssystem som är fascinerande arkaiskt – samtidigt som det förstås accentuerar de problem som fortfarande finns idag.

Ett annat tydligt problem med filmen är den så kallade Hayes-koden som nu applicerats i Hollywood. Det kräver ett kapitel för sig, men för en oinvigd betydde den i korthet att filmer blev mer moraliska och dygdiga, praktiskt taget helt befriade från sex och ”oanständigheter” och även en hel del våld – fram tills denna punkt var filmer ganska vågade och anammade ett naturlig vuxet perspektiv; de kunde finkänsligt hänvisa till saker som sex utan att vara explicita, men nu blev censuren rigorös och det var början på Whales mer akuta problem som filmskapare. Än var hans karriär inte i fara, men denna vändning mot moralism i Hollywood skulle efterhand leda till ett klimat där han hade svårt att uttrycka sig. Mer praktiskt, vad gäller Över floden, var Whale tvungen att klippa bort och göra om scenen där Clive våldtar Wynyard, akten som gör att hon bestämmer sig för att skilja sig; resultatet blev, föga förvånande, att filmen blev tamare.

omr2Över floden (1934)

Ändå är filmen långt, långt före sin tid i sin rakhet och ”omoraliska”, självklara syn på kvinnans roll i samhället. Den hänvisar öppet till mäns våld mot kvinnor, sexistiska samhällsstrukturer, ett kvinnofientligt juridiskt system och socialt konstruerad skam i en tid då de flesta inte ens hade formulerat dessa problem. Återigen är det svårt att inte tänka sig att Whales erfarenheter från ett liv som öppet homosexuell inte bidrog till hans vilja att göra en berättelse som handlar om att alla människor, även kvinnor, ska ha rätt att leva sitt liv precis som de vill.

Sådana sanningar kan, om de inte blir belysta i sin tid, ignoreras om de konstateras för sakligt. Det är på så vis inte konstigt att så få ville ta i Över floden med tång när det begav sig – rent ekonomiskt dog filmen en plågsam död. Men så var också Whales karriär ett flipperspel av upp- och nergångar, möten med trasiga själar och stolta outsiders. Själv var han en dandy med tungan rätt i mun och ena ögonbrynet ständigt höjt – kvinnor som Mae Clark, Diane Wynyard och Gloria Stuart var frigjorda och hade skinn på näsan och skulle inte få ta lika mycket plats efter Hayes-koden. Stuarts saltiga repliker i hennes mest berömda roll (som den åldrade Rose i Titanic, 1997) är inte långt ifrån den klatschighet som var typisk för denna era, och som Whale säkert också drog sig med.

bride0Colin Clive, Elsa Lanchester och Whale under inspelningen av Frankensteins brud.

Men Whales eget förhållande till sina filmer har förblivit en dunkel vetskap. Han var ett barn av mellankrigstiden och började sin karriär under 1920-talet, då den normbrytande och mer dekadenta kulturen gick väl ihop med de teman och idéer han verkade dras till. Också filmmediets mer fantastiska sidor, som magin och surrealismen från den tyska expressionismen, färgade honom.

Men allt detta skulle bli mer och mer ifrågasatt under 1930-talet – liksom nazisterna i Tyskland skulle USA:s moraliska ordningsmän anse att filmer som Frankenstein och Den osynlige mannen var ”subversiva” och Whales relativa och öppet liberala syn på människan skulle bli mer och mer komprimerad i takt med att andra världskriget närmade sig. Och otroligt nog var det hans kritik mot nazismen som skulle bli hans fall.

Men först lockades han tillbaka till Frankenstein och uppföljaren som många ansåg var hans slutgiltiga mästerverk…

whale1

Trots att James Whale ville göra annat än skräckfilm drogs hela hans karriär åt genren som om det vore tal om magnetism. Hans nästa projekt, Frankensteins brud (1935), kom att bli inte bara hans kanske mest omtyckta film utan en av filmhistoriens mest ikoniska skräckfilmer – trots att titelfiguren, spelad av Elsa Winchester, bara är med i några minuter av filmen är hon nästan lika berömd som Boris Karloff.

Whales krav för att göra filmen var att han fick göra Över floden först – den typ av psykologiska melodram som kanske låg honom varmast om hjärtat. När den filmen blev ett ekonomiskt fiasko måste han ha stått inför Frankensteins brud med blandade känslor av optimism – han behövde en pengakalv lika mycket som Universal. Det skulle förklara hans lite spralliga inställning till projektet: Eftersom han kände sig helt nöjd med Frankenstein, och eftersom den också blivit så omtalad för hur otäck den var, ville han göra uppföljaren till en komedi.

Manusprocessen gick igenom många vändor och författare, inte minst eftersom de nu hade Hayes-koden att förhålla sig till – Whale satte ribban högt och nekade flera manus, och till slut var man tvungen att bygga ett eget Frankenstein-monster genom att pussla ihop de bästa bitarna från de olika källorna.

Den nya berättelsen blev en rak fortsättning på Frankenstein där Colin Clives doktor grämer sig för sina synder medan han gör sig redo att gifta sig med Valerie Hobson (som ersatte Mae Clarke, som hoppat av på grund av hälsoproblem). Vad han inte vet är att monstret överlevt och traskar omkring och börjar lär sig kommunicera med människor i tal (han skulle ha ”den mentala kapaciteten hos en tioåring” ansåg Whale) och samtidigt knackar den ännu galnare doktorn Pretorius (Ernest Thesiger) på hos Frankenstein, och han övertalar honom sakta men säkert att återuppta sin forskning.

Frankensteins brud blev både en kritiker- och publiksuccé och har sedan dess åldrats till att bli en ikonisk klassiker. Det kan också vara arketypen för den lyckade uppföljaren, den första uppföljarfilmen som verkligen byggde vidare på sin föregångarfilm genom att hitta nya spår och dimensioner; den typ av uppföljare som fortfarande diskuteras som en utmanare till originalet. Den typ av utveckling som Fritz Lang skulle minnas i sina filmer om Dr. Mabuse på 1920- och 30-talet, och som Coppola skulle minnas i sin första uppföljare till Gudfadern och som James Cameron skulle minnas i Aliens (1986) och Terminator 2 (1991).

Filmen är precis lika mysruggig och skickligt gjord som den första filmen, men den är tydligt mer genomarbetad och elegant – originalet var grovhuggen, och intrigen hade stora hål, men här är Whale noga med att följa monstret på sin pseudo-filosofiska vandring där han lär sig om människornas taskiga natur genom ett par olika klassiska stationer; den kanske mest ihågkomna är scenen där monstret får en ”vän” i form av en blind man som bjuder honom på vin (”Good!”) och tobak (”GOOD!”).

Att monstret kunde prata var inget som Karloff var glad över – milt uttryckt – men det fungerar märkligt bra; om monstret var ömkligt likt ett stackars djur i den första filmen känns han i uppföljaren som ett skrämt barn, och hans utsatthet är ibland nästan tårdrypande.

I kontrast till sådana mer subtila detaljer står den vilt entusiastiske Ernest Thesiger som Pretorius, som inte är många steg ifrån Claude Rains i Den osynlige mannen när han behagfullt dricker vin, gottar sig i sin egen galenskap och ger världens mest blaséartade anti-reaktion på monstret när det klampar in i hans åsyn (vilket i 9 fall av 10 betyder att någon skriker och tas av daga). Pretorius har sett allt. Han vandrar omkring med en uppsättning miniatyrmänniskor som bor i glasskålar och han har skapat dem själva.

I våra tider av Internet-skrutinism och franchise-byggande är det en märklig njutning att se en film som Frankensteins brud – en film som inte bara är skickligt gjord och full av känsla, utan också en film präglad av en egentligen självklar enkelhet. Den begär inte att du ska tänka för mycket på hur den hänger ihop med föregångaren, eller om något är orealistiskt eller överdrivet tramsigt – det är en film som kör på i sin galenskap och egensinnighet och det är en film som helt klart är värdig sitt anseende. Spelar det någon roll att den inte har ett skvatt med Mary Shelley att göra? Eller att Elsa Lanchester, som spelar Frankensteins brud, också spelar just Mary Shelley i den tramsiga prologen där hon introducerar sin berättelse för Lord Byron och Shelley? Inte det minsta. Det ska bara vara kul. Tack och lov.

whale2Remember Last Night? (1935)

Som om han fortfarande var hög på lustgas klämde Whale in ytterligare en fantastisk rolig film samma år – den 30-talsosande komedin Remember Last Night? som av någon oförklarlig anledning blev totalförbjuden i Sverige.

Det kan, antar jag, ha något att göra med den alkohol- och svinerihumor som präglar filmen – detta är den typiskt cyniska humorn som var ett resultat av miljön under depressionseran. Liksom de ohyggligt populära filmerna om ”Den gäckande skuggan” är Remember Last Night en korsning av mysteriefilm och sardonisk komedi och den handlar om ett par rika, festande skitstövlar som efter en väldigt bisarr natt av supande (där de bokstavligt talat skjuter iväg varandra från kanoner) vaknar de upp för att finna en av ”vännerna” mördad. Tyvärr minns de ingenting eftersom A) de var dyngraka natten innan, och B) det första de gör när de vaknar är att korka upp igen.

Alla är misstänkta, som man säger, och vem mördaren är visar sig vara lika förvirrat för polisen att lista ut som i en snårig Chandler-deckare – detektiven blir spritt språngande galen på att alla hans misstänkta springer runt och följer sina egna ledtrådar med munväder att matcha törsten, butlern är full till bredden av härlig misantropi, villospåren stinker av fisk, den blinda kvinnan fejkar säkert, ingen gillar ”Dr. Watson”, det gör inget om hypnotisören dör och man kan tydligt känna Whales hatkärlek till idén om rikedom och dekadens. Remember Last Night är en mindre film, och verkligen en av sin tid, men det är också en av Whales allra bästa.

Med tanke på hur rolig Remember Last Night är kan den också ses som ett slags avskedskalas. Whales nästa projekt, Teaterbåten, blev nämligen en vändpunkt i karriären som visade sig vara ett avgörande steg mot undergången. Universal hade redan försökt filmatiseringen av den inflytelserika musikalen ”Show Boat” i en halvljudfilmsvariant år 1929, men Carl Laemmle var inte nöjd med filmen och hade försökt göra en ny version som gått om stöpet när huvudrollsinnehavaren Russ Columbo, i en av Hollywoods mest snöpliga berättelser, råkade ta livet av sig medan han inspekterade en väns gevärshylla.

whale3
Teaterbåten (1936)

Whale var det osökta valet att regissera filmen, dels eftersom han hade sådan distinkt teatererfarenhet och dels eftersom berättelsen till stor del handlar om rasistiska orättvisor och ojämlika förhållanden. Musikalen, som ofta anses vara den första ”moderna” musiaklen som vi känner den idag, handlar om hamnarbetare, sångare och andra outsiders kring en teaterbåt i Mississippi och deras episka krönika mellan 1887 och 1927.

Whale var oerhört entusiastisk inför projektet och fick i slutändan skrota en hel mängd intressanta idéer på grund av tidsbrist – bland annat ett modernt dansnummer som skulle kontrastera de mer ”etniska” danserna i filmen och förmodligen ge en modern kontext åt de politiska undertonerna – bland annat för att Whale var upptagen med att komprimera berättelsen och ändå få med så mycket musik som möjligt (två nya sånger lades till som inte varit med på scen) och samtidigt få till en minutiöst autentisk scenografi och kostym.

Berättelsen är, enkelt uttryckt, en såpopera som pågår över flera årtionden och innefattar flera olika karaktärer, men i centrum för dramatiken står en stormig kärleksaffär mellan den lycksökande sångfågeln Magnolia (Irene Dunn) och Ravenal (Allan Jones), där den senares paranoida svartsjuka ska leda honom i fördärvet men kärleken överleva, även när själva relationen är ett minne blott.

Omkring denna fina, men helt klart klichéartade snyftarhistoria finns dock en hel värld av politiska subtexter och för sin tid djärv progressivitet. I en sidointrig finns en man och en kvinna vars kärlek är olovlig under de rasistiska sydstatslagarna eftersom de tillhör olika etnicitet (eller, mer specifikt är kvinnan ”mulatt” och mannen har ”svart blod” – de spelas av de tämligen kritvita Helen Morgan och Donald Cook) – och berättelsens kanske mest berömda figurer är comic reliefs: Den svarta hamnarbetaren Joe (Paul Robeson) och hans fru Queenie (Elle May Chipley, som senare skulle vinna en Oscar för sin roll i Borta med vinden) som agerar Shakespearianska narrar, sjunger titelspåret ”Ol’ Man River” och puttrar i sin festligt gnabbande harmoni tillsammans medan de övriga karaktärerna springer in och ut ur kärlekens komplikationer.

Filmen är en märklig upplevelse, både en uppriktig och rak anti-rasistisk film och en musikal med flera skådespelare i ”black-face”. På samma sätt framstår Joe och Queenie idag som tämligen rasistiska stereotyper, men karaktärerna också en viss autonomi: De har riktiga personligheter, de förlöjligas inte utifrån vilka de är, och eftersom berättelsen i mångt och mycket handlar om sociala orättvisor så står de i ett slags symboliskt centrum.

Det blir ännu tydligare i Whales film, som filmar Paul Robeson med en hungrig blick – ofta i en nästan påträngande närbild. Filmen är definitivt en av Whales fluffigaste, men den är också eventuellt hans skickligaste och allra mest genomarbetade; filmen har ett drömskt flyt, bland annat för att Whale använder montage (för att kunna berätta den långa berättelsen mer effektivt) på ett sätt som är långt före sin tid. För den som gillar musikaler är filmen minst lika legendarisk som någonsin Frankenstein, och den är fortfarande en fröjd att se.

En dyr fröjd. Teaterbåten blev en publik- och kritikersuccé men far och son Laemmle var så enbetna på att göra filmen att de försatt sig i en helt ohållbar ekonomisk situation. För första gången i sina liv hade de som Universal-chefer lånat pengar för att finansiera produktionen, som efter strul och inställda planer blivit en dyr och kostsam historia: Summan var den då gastronomiska siffran 750 000 dollar och då gick filmen ändå 300 000 dollar över budget – hur mycket framgång filmen än fick kunde de inte få tillbaka kostnaderna; finansiärerna bad om pengarna tillbaka och Laemmle förlorade Universal. Eftersom de satt hela studion i pant. Det var slutet på en karriär som redan från börjat präglats av dåliga ekonomiska beslut och som nu dött en död av Titanic-proportioner.

När far och son Laemmle var ute ur bilden saknade Whale skyddsänglar och det försvårade hans position. I efterhand kan man tycka att Whale hade tjänat på att fortsatta på ett mer modest spår… men å andra sidan, vem kan klandra någon för att göra en anti-nazistisk krigsfilm just när andra världskriget stod vid dörren?

Det var nämligen vad Whale gjorde – och det var vad som, tämligen effektivt, tog kål på hans karriär. Den idag praktiskt taget oåtkomliga Vägen tillbaka (1937) var en uppföljare till På västfronten intet nytt (1930), den odödliga filmatiseringen av Erich Maria Remarques klassiker – i filmen skildrades hur unga tyska män återvänder från första världskriget och möter problemen i samhället.

German Actress Feted At Tea
Georg Gyssling och Leni Riefenstahl, på teparty i Los Angeles i maj 1939, där de är två av hundra VIP-gäster.

Nazi-Tyskland hade en kansler som talade för deras räkning mitt i Hollywood – om man kan föreställa sig det; faktum är att nazisterna utnyttjat USA:s initiala neutralitet och gjort en del politiska framsteg i Hollywood. Det var fritt fram för Georg Gyssling, som kanslern hette, att påbörja en hetskampanj mot Vägen tillbaka redan innan den var klar; han hotade skådespelarna och kom med högljudda protester hos samma censur som instiftat Hayes-koden. När filmen ändå gjordes hade han en än idag oklar korrespondens med den nya Universal-chefen Charles R. Rogers som vek sig för Gysslings krav och beordrade att scener skulle klippas bort och nya spelas in, bland annat förmodat vedervärdiga komediscener.

Whale blev rosenrasande, men hade inte längre några vänner i Hollywood som kunde backa upp honom på samma sätt som Laemmle-duon hade kunnat. Filmen sågades men blev en kommersiell framgång – något som förmodligen gjorde Whale ännu mer bitter, eftersom filmen var ett veritabelt Frankenstein-monster, ihoplappat av abnormala nya scener och med kärnan i Whales anti-krigsbudskap raderat.

Och vad värre är – Carl Laemmle hade gjort samma sak redan när Universal gjorde På västfronten intet nytt, en film som Gyssling förstås också avskytt och propagerat mot. Nazisterna kunde alltså skrämma stora Hollywood-pampar till att censurera sig själva, bland annat för att blidka tyskarna som kunde ses som en målgrupp i mängden (innan de blev fiender i krig).

Whale (som eventuellt inte insåg allt det här förrän det var för sent) blev eld och lågor över Universals oförmåga att göra något så basalt som att säga nej åt krav ställda av nazister. Men denna självklara ilska möttes av kyla. Nazisten Gyssling hade lyckats få filmen förbjuden i Kina, Grekland, Schweiz, Italien och naturligtvis Tyskland, och på något sätt fick Whale ta skulden. Att Whale var Laemmle-duons guldgosse var säkert inte populärt – de hade slarvat med pengar, Hollywoods dödssynd, och nu hade Whale upprört den generella ordningen. Rogers, som var ny som chef på Universal och förmodligen inte ville göda några skandaler, ville nu rentav bli av med honom. Whale vägrade dock att skriva under ”skilsmässopappren” från studion, så istället dirigerade Rogers om produktionen så att Whale under resten av sin kontrakterade tid på Universal bara fick regissera b-filmer utan prestige.

whale5
whale6En natt på värdshuset (1937) och Mannen med järnmasken (1939).

Och här börjar slutet av Whales karriär, en sorglig historia som man helst inte vill orda mycket om. 1937, samma år som Vägen tillbaka, fick han gjord en sista bra film – En natt på värdshuset (The Great Garrick) en romantisk komedi där en snobbig skådis (Brian Aherne) åker till Frankrike för att spela brallan av ”de franska skådespelarna” som han anklagat för att vara dåliga; han gör det genom att infiltrera ett hotell och låtsas vara hotellpersonal, samtidigt som han faller för Olivia de Havilland, som är lika nobel som alltid.

Det är en bagatell, men mycket fint spelad, skickligt gjord och rolig – en definitivt underhållande 30-talsmatiné. Detsamma kan sägas om Mannen med järnmasken (1939), som också var den enda ekonomiska framgången Whale hade under sina sista år – det en mycket mindre minnesvärd film, men Louis Hayward är på hugget i huvudrollen och filmen är underhållande på ett robust och lite mekaniskt sätt; det märks dock att Whale sagt hej då. Kameran är mer kallt registrerande än förut, och skådespelarna har fått klara sig själva.

Whale gjorde även Misstänkta fruar (Wives Under Suspicion, 1938), en visuellt fattig remake på Kyssen framför spegeln; visserligen är en mer sympatisk film än originalet, men helt utan den intensitet och den suggestiva lyster som Whale fick till med legendariska fotografen Karl Freund. Misstänkta fruar präglas av billiga kulisser och allmänt trist utförande.

Katastrof i Söderhavet (Sinners in Paradise) är mer av en direkt stinkare. Storyn är ett koncept som ligger närmare Whale än flera av de andra filmer gjorda under denna tid – liksom i The Old Dark House totas nu främlingar ihop för att överleva hos en mystisk välgörare, men nu sker det på en öde ö efter en flygplansolycka. Det är nästan irriterande hur tråkig filmen är, med tanke på att Whale skulle kunna göra filmen bra om han fått arbeta med ett bra manus, en bra fotograf och utan dåliga skådisar med Stomatol-leenden.

whale7 whale8

Green Hell är en passande titel på Whales sämsta film – en gudsförgätet fattig och futtig ”äventyr i djungeln”-historia, trots att Whale återförenats med Freund och trots att så pass namnkunniga filurer som Douglas Fairbanks Jr, George Sanders och Vincent Price ändå har huvudrollerna; de har 40-talsvarianten av en ”bromance” ihop när de ger sig ut i djungeln för att bli attackerade av rasisistiska kurrikurridutta-figurer och slåss till döden. Filmen hade den fenomenalt talande svenska titeln Vit kvinna i djungeln. Detta var (inte) tider det.

Green Hell blev praktiskt taget Whales sista film, bortsett från det romantiska krigsdramat They Dare Not Love (1941) vars produktion han övergav, samt några dokumentärer gjorda under, och för, andra världskriget och en kortfilm från 1950 kallad Hello Out There som var tänkt att vara del av en antologi-film kallad Quartet som aldrig blev distribuerad.

Även om Whales sista tid som regissör kantades av ekonomiska fiaskon hade han varit bra på att spara pengar, och han kunde kosta på sig en tämligen lyxig pension – Whales tid efter regikarriären är en såpopera för sig. Han försökte sig på att regissera några pjäser, vilket på det stora hela var dödsdömt – men i Paris blev den vid tillfället 62-årige Whale ihop med en tjugofemårig bartender som han sedan ville ingå polygamt förhållande med. David Lewis, som Whale varit tillsammans med i 23 år, blev rosenrasande och lämnade Whale ensam med sin toyboy, och villan förvandlades snart till något slags harem (om man tror myten) där Whale bjöd in alla skjortlösa unga män till sin stora swimmingpool medan han sysslade med att måla tavlor, vilket blivit något av en hobby.

Delar av det här skildrades i Bill Condons biopic Gods & Monsters (1998), där Whale spelades av Ian McKellen. Inte en direkt dålig film men uttalat spekulativ; Brendan Fraser spelar en trädgårdsmästare som Whale, mer eller mindre, faller för. Detta leder till en ganska knepig intrig som har svårt att sluta koppla ihop inte Frankensteins monster med Whales homosexualitet utan snarare vice versa… vilket leder till en ganska konstig scen där Whale försöker sätta någon slags lädermask på Fraser… och, ja, hursomhelst. Condon får till en passande melankolisk stämning, Fraser är riktigt bra (vilket man kan ha glömt att han kunde vara idag) och filmen är vagt minnesvärd, om än inte helt helgjuten.

whale9Gods and Monsters (1998).

Whale hade fått erbjudanden av namn så stora som David O. Selznick att återvända till filmen men han tackade nej. Man måste alltså utgå ifrån att han var bortom alla tvivel säker på sin sak – med det inflytande Selznick hade så skulle ju säkert Whales karriär kunnat komma på fötter igen. Men, liksom mycket av vad Whale tänkte och kände, förblir det oklart exakt vari hans ovilja bottnade.

Man kan förstås utgå ifrån att han var förbittrad, och han måste ju ha saknat arbetet till någon mån. Samtidigt fanns en mindre hysterisk syn på regissörer på den här tiden – att göra film var främst ett hantverk och ett yrke, dessutom ett otroligt priviligierat yrke och det är inte omöjligt att tänka sig att Whale inte kände sig manad längre. Många av hans vänner var döda, eller bortglömda – eller så hade de glömt honom – och Whales karriär var så omringad av tvära kast, folk som kastades in och ut ur kylan och succéer som blandades med fiasko, att man kan tänka sig att han tyckte det var för hektiskt, och riskabelt, att lägga ner själ, hjärta och karriär i.

Kanske det också hade något att göra med att tiderna förändrats. När kriget kom till USA så blev det också allt filmerna handlade om – du kan inte se en amerikansk från den här tiden som inte innehåller krystad krigspropaganda, om inte i budskapet så i direkta uppmaningar från sponsorer. Även om Whale hade kunnat få chansen att regissera ett projekt värdigt hans ambitioner igen så hade det inte kunnat undgå detta – och Whales smak var för det ambivalenta och satiriska, det mörkt komiska och ironiska, det fantastiska och underliga; han hade nog haft väldigt liten framgång om han varit tvungen att anpassa sig efter den mer bokstavliga, torra, realistiska och uppmanande stil som 40-talet kom att innebära, såväl före och efter kriget, och såväl i USA som i Europa där en flora av realistiska stilar uppstod i ruinerna efter kriget.

Universal gjorde sin sista monsterfilm år 1945 – Draculas hus – och vid det laget hade den typ av fantasmatiska skräckgenre som Whale fött blivit fadd och billig; 1948 gjorde Abbott och Costello parodin Huu så hemskt där Frankensteins monster, ihop med Dracula och Varulven, nu fick publiken att skratta. 1951 drev de med den osynlige mannen också (i Abbott and Costello Meet the Invisible Man) bara för att slå spiken i kistan. Verklighetens skräck hade tystat fantasins. Världen kändes mycket verklig, människan mycket dödlig, och Whales era av gudar och monster var över.

FREDRIK FYHR

*

ors

Nästa auteurathon slår på stort och handlar om Orson Welles, med start i Citizen Kane itself. Texten kommer denna gång att publiceras löpande.

*

Standardverket om James Whale är boken ”James Whale: A New World of Gods and Monsters” (1998) av James Curtis, där mycket av informationen i denna text hämtats från.

*