mÀsterverkfont

Det fanns en tid dÄ Sergej Eisenstein var ett sjÀlvklart namn för alla som var mer Àn bara lite intresserade av film. LÀnge ansÄgs det inte konstigt att analysera Ivan den förskrÀcklige, ruta för ruta, och spekulera i varför Eisenstein gjorde den som han gjorde, och vad man ska sÀga om dess mÄnga mÀrkliga effekter.

Idag vet jag inte. Pansarkryssaren Potemkin (1925) har överlevt den undermedvetna, osynliga kanon som filmÀlskare bÀr pÄ, och dÀrmed har ocksÄ Eisenstein överlevt Ätminstone som referens, men hur mÄnga bÀnkar sig framför en helkvÀll med Ivan? Hur mÄnga har Àrligt talat ens hört talas om filmen idag?

LĂ€nge var ocksĂ„ filmvetare och analytiker konfunderade av filmen, just av de hĂ€r anledningarna. Det Ă€r en film som man aldrig fĂ„tt anledning att sluta beundra och diskutera. Eller ja… jag Ă€r sĂ€ker pĂ„ att det gjordes bara för 10 Ă„r sedan eller sĂ„. Nu mĂ€rker jag, nĂ€r filmen borde vara mer ”aktuell” och ”relevant” Ă€n nĂ„gonsin, att den spökar med sin frĂ„nvaro. Kanske det blivit en öppen hemlighet att ingen egentligen bryr sig sĂ„ mycket om film?

Det Ă€r svĂ„rt för mig att skriva mer om den saken utan att börja raljera. Vem vill vara den dammige ”elitisten” som klagar pĂ„ att fler inte tittar pĂ„ Eisenstein?

Kort sagt förstĂ„r Ă€ven jag att Ivan den förskrĂ€cklige Àr idiotsĂ€kert inkompatibel med alla typer av clickbait-artiklar. Det hĂ€r Ă€r definitivt inte  ”content” som gĂ„r att krĂ€nga pĂ„ nĂ„gon, inte ens med den mest missvisande rubriken man kan tĂ€nka sig.

Men lÄt mig föreslÄ en kanske lite provokativ tes: En film behöver inte vara underhÄllande för att vara bra. Den behöver inte bringa njutning. Ivan den förskrÀcklige Àr en komiskt lÄngtrÄkig film. Den Àr ofta absurd och skrattretande. Den Àr outhÀrdligt monoton och ofta omöjlig att ta pÄ allvar.

Den Ă€r ocksĂ„ ett hĂ€pnadsvĂ€ckande minutiöst mĂ€sterverk. ÖverdĂ„dig och imponerande. Intensiv och fascinerande. Ofattbart genomtĂ€nkt. Mitt i alltihopa Ă€r den ocksĂ„ nĂ„gon slags kalkon. Men kanske en enorm stĂ„lkalkon, pĂ„ en piedestal av guld. Den liknar ingenting annat.

En av utmaningarna med att se filmen handlar om att anpassa sin blick till rÀtt tid och plats. Liksom alla andra sovjetiska filmer frÄn denna era gjordes Ivan den förskrÀcklige för Stalin först och frÀmst. Han uppskattade Eisensteins idé om att göra en storfilm om den ryske tsaren, som han naturligtvis sjÀlv beundrade.

Projektet blev tre filmer lĂ„ngt – Stalin uppskattade den första delen men den andra blev förbjuden, förmodligen efter kritik frĂ„n kommunistpartiets centrala kommittĂ© som anklagade Eisenstein för att vara ”antihistorisk”. De missade, tydligen, att Ivan var den förskrĂ€cklige, inte den förtrĂ€fflige. Ironiskt nog var det Stalin som ursprungligen speglat sig sjĂ€lv i Ivan. Nu blev reflektionen för tydlig. Den tredje delen stoppades och det mesta av materialet som hann filmas förstördes. Eisenstein sjĂ€lv hade lidit i mĂ„nga Ă„r av en lĂ„ngdragen och smĂ€rtsam hjĂ€rtsjukdom, och dog nĂ„gra Ă„r senare. Med facit i hand Ă€r det svĂ„rt att sĂ€ga om han hade lyckats genomföra den tredje delen ens om han kunnat.

Det Àr lÀtt för moderna tankar att glida över till slutsatsen att Eisensteins film var nÄgon slags dold protest mot Stalin. (Liknande tankar har riktats mot Fritz Langs 30-talsfilmer, vilket jag tycker Àr analyser som ofta Àr problematiskt enkelspÄriga). SjÀlv tror jag inte att man jobbade Ät Stalin med nÄgot annat hopp Àn att slippa dö. Eisenstein var ingen rebellisk konstnÀr som censurerades av en sniken kommitté, eller nÄgon hemlig frihetshjÀlte som kÀmpade mot en ond Big Brother-regim. Eisenstein var av allt att döma en lojal kommunist, och mycket annat fanns inte för honom att vara.

Ivan den förskrĂ€cklige Àr, nĂ€mligen, en överdĂ„digt lojal film, och den Ă€r det pĂ„ ett helt ofrĂ„nkomligt sĂ€tt – den formligen dryper av stalinistisk totalitarism. Det Ă€r en film som förkroppsligar en diktatorisk idealism dĂ€r allt som sĂ€gs alltid Ă€r det sista och enda ordet. Allting ser likadant ut överallt; karaktĂ€rerna rör sig som rĂ„ttor i en slags psuedokubistisk labyrint, men det finns aldrig nĂ„gon vĂ€g ut. Det gĂ„r inte att andas i en enda bildruta. Man kan faktiskt spekulera i att filmen var för lojal till och med för Stalin.

Skillnaderna mellan Ivan och Potemkin, Eisensteins mest berömda film, kunde inte vara tydligare. Potemkin var en film dÀr hÀndelser splittrades ner till ögonblick i en virvelvind. Ivan Àr en film dÀr allt som hÀnder sker med blytung verkan. Helbilder Àr hela, nÀrbilder Àr nÀra. Om Potemkin var montage sÄ var Ivan kollage. I den ena filmen var vi för nÀra för att kunna se nÄgot annat Àn intryck. I den andra har vi sÄdan överblick att intrycken minimeras och allt vi förstÄr Àr det vi förstÄr.

Hur filmen Ă€r gjord Ă€r mer vĂ€sentligt Ă€n vad den handlar om. BerĂ€ttelsen i sig bestĂ„r av iscensĂ€ttning historiska moment som förefaller helt ologiska sett som nĂ„got annat Ă€n en levande kasperteater. Filmen inleds med scenen dĂ€r Ivan kröns. Stoiskt stĂ„r han i sin överdĂ„diga utstyrsel medan tjĂ€nare hĂ€ller stora skĂ„lar av guldmynt över honom. Pengaregnet klirrar över hans stilla huvud, hans marmorblick, och det pĂ„gĂ„r sĂ„ lĂ€nge att det kĂ€nns som en scen ur ”Family Guy”. DĂ€refter hĂ„ller han ett lĂ„ngt tal om hur han ska ta tillbaka förlorad mark och göra landet Ă€rbart igen.

Runtom honom tisslar och tasslar hans fiender, men Ă„terigen Ă€r det inte tal om nĂ„gon realism. Operatiskt utbrister den ena grupperingen att ”Europa kommer inte erkĂ€nna honom!”, medan den andra utbrister: ”PĂ„ven kommer inte godkĂ€nna det!” och den tredje ”Kejsaren kommer inte tolerera det!” Varje gĂ„ng de kommer med dessa protester konstaterar Kurbskij (Michail Nazvanov) att: ”Är han mĂ€ktig nog kommer de alla buga inför honom.”

Teoretiskt sett finns det ett drama hĂ€r, för Kurbskij Ă€r jokern i leken som stĂ„r mitt emellan olika lojaliteter. Han har Ivans förtroende men pressas Ă€ven av de lömska bojarerna att stĂ„ upp mot honom. SjĂ€lv Ă„trĂ„r han inget mer Ă€n Anastasia (Ljudmilla Celikovskaja), Ivans hustru, som Ă€r lojal mot sin man som en helig fembot. Inte för att hon inte kĂ€nner av Kurbskijs stirrande blick, och inte för att hon nog helst skulle vilja att han blev kung… men vi ska inte tro att nĂ„gra mĂ€nskliga impulser kommer segra hĂ€r. Detta Ă€r en film som börjar och slutar i statens överordning.

Bojarerna, det vill sÀga den ryska adeln, Àr Ivans frÀmsta fiender. De Àr ledda av Efrosinja (Serafima Birman) en riktigt ond tant som mer ofta Àn sÀllan pÄminner om en hÀxa i en gammal Disneyfilm. Hennes högsta dröm Àr att hennes bortklemade son, den feminint kodade prins Vladimir Andreevic (Pavel Kadocnikov), ska ta över tronen. Hon motarbetar Ivans militÀra framsteg frÄn första stund och fÄr emellertid nog av honom en gÄng för alla och iscensÀtter en kupp dÀr Vladimir Àr en viktig spelpjÀs.

Logiskt sett förstĂ„r jag inte varför hon inte bara gör det frĂ„n början, eftersom hon klart och tydligt vill ha Ivans makt till att börja med. Hennes kupp mot tronen fungerar som finalen i den andra delen av filmen, som har ett berömt dansgalej dĂ€r filmen frĂ„n ingenstans blommar ut i mustig Technicolor, men det finns ingen direkt röd narrativ trĂ„d som tagit henne till det beslutet. Saker hĂ€nder i den hĂ€r filmen för att Eisenstein drar i en spak, sĂ„ att de sker. DĂ€remellan stirrar karaktĂ€rer pĂ„ varandra – och lita pĂ„ mina ord hĂ€r. De stirrar. Och blĂ€nger. Och glor. Ibland rakt in i kameran. Ofta med spĂ€nda ögonbryn, ibland storögt som om de vill sĂ€ga ”vafallllls!”

Det hÀr mekaniska berÀttandet Àr bara ett exempel pÄ filmens övergripande totalitÀra strategi. Scenografin Àr ett annat. Vi kan se storheten i Ivans borg, men vi har aldrig nÄgonsin makt över den. Liksom i Kubricks Overlookhotell Àr det ett myller av omöjliga ingÄngar och utgÄngar, emellanÄt komiskt krÄngliga passager. KaraktÀrer pratar skit om varandra medan den berörda parten Àr i samma rum och vi förstÄr inte hur de blir ohörda. I andra stunder konspirerar antagonisterna i enrum, som om det gör nÄgon skillnad. Vi vet inte vart det enrummet Àr. NÀr Ivan surar pÄ sin tron kastar hans huvud en skugga över vÀggen som Àr sÄ stor att budskapet Äterigen blir omisskÀnnligt; Ivan Àr ocksÄ större Àn denna omöjligt stora borg.

PÄ sÀtt och vis kan man jÀmföra Ivan den förskrÀcklige med Pansarkryssaren Potemkin ÀndÄ. Eisenstein arbetar fortfarande genom att skapa separata visuella enheter som han sedan kopplar ihop sÄ att helheten blir besynnerlig. I Potemkin var varje enhet en snutt, och allt gick det sÄ fort att vi drabbades av rushen. I Ivan Àr alla bitarna tydligt separerade, och vi tillÄts aldrig riktigt knyta ihop dem; visst, den första delen av filmen Àr sÀrskilt monoton och högburen, medan den andra delen Àr lite mer fartfylld och direkt knasig, men varje scen Àr fortfarande ett universum för sig. Det finns ingen helhet i filmen och samtidigt finns det bara en enda helhet.

Trots att filmen helt klart Àr unik Àr dess ideologiska principer symptomatiska för tiden den gjordes i. Utvecklingen frÄn den lyriska Potemkin till den cementtunga Ivan Àr ingen slump. Den illustrerar pÄ ett perfekt sÀtt mellankrigstidens utveckling överlag, frÄn det frisinnade till det konkreta.

1910- och 1920-talet handlade om pluralism och ambivalens. Potemkin splittrar bilderna för att distansera oss frĂ„n verkligheten, göra den overklig, samtidigt som den ger oss en djupare sanning som gĂ„r bortom verkligheten. I Frankrike och Tyskland hade figurer som Filibus och Dr. Mabuse mĂ„nga ansikten, förklĂ€dnader, sexuella preferenser. Även en HollywoodhjĂ€lte som Douglas Fairbanks kunde fĂ„ för sig att dra pĂ„ Ă„ldringsmake-up och spela Zorros gamla pappa nĂ€r han gjorde Don Q, uppföljaren till Zorros mĂ€rke (1920). Identitet och ideologi var inga sjĂ€lvklarheter, filmer var i allmĂ€nhet mer queera och öppna för förslag.

Gradvis, och sÀrskilt efter det att ljudfilmen kom, blev filmer mer och mer konkreta, hjÀltar mer stoiska (och manliga), kvinnor mer passiva och fragila, det visuella berÀttandet mer orienterat, draman mer sakliga, intriger mer logiska, filmerna mer direkta och skoningslösa, vare sig man talar om film noir eller romantiska ideal; hjÀltar och damer var nu Bogey och Ingrid Bergman, statiskt perfekta som statyer; mÀn robusta, kvinnor esoteriska, absoluta, utan mycket till nyans eller mÀnskligt svÀngrum.

De fascistiska lÀnderna var, sÄklart, de mest tydliga exemplen. Ambivalens föraktades naturligtvis i Nazi-Tyskland, dÀr Langs filmer kallades subversiva. (Den enda regissör som fick sin frihet dÀr var Leni Riefenstahl, Hitlers fÀhund). Naturligtvis ocksÄ i Sovjet, som varit kommunistiskt Ànda sedan dagarna i oktober; Stalins principer hade vuxit sig sÄ stora att de sög ut syret ur allt som hade med landet att göra; vÀrlden kunde nu skÄda Ivan den förskrÀcklige, en film dÀr allt som sÀgs, syns, hörs och görs Àr detsamma som makten den föresprÄkar.

Oavsett hur man reagerar pÄ det Àr det otroligt fascinerande. Ivan den förskrÀcklige Àr ett monument av totalitarism, ett mÀsterverk av klaustrofobiskt auktoritÀr konst. Den Àr sÄ ingrodd i sig sjÀlv att man inte ens kan kalla den för propaganda. Den Àr samma makt som den kommer frÄn och att uppleva den kan inte sÀgas vara nÄgot annat Àn att ta del av en fascistisk upplevelse.

Liksom Viljans triumf (1935) Àr Ivan den förskrÀcklige en film som aktiverar sjÀlen, mot ens egen vilja, och fÄr oss att inse att vi inte kan blunda för de varelser vi Àr. Vi kan inte sÀga exakt vad det Àr vi kÀnner, eller att vi kommit fram till nÄgot som i enkla ord kan kallas betydelsefullt, men vi kan förstÄ, om Àn sÄ pÄ en intuitiv och outtalad nivÄ, vad det innebÀr att leva under tyranni. Vi fÄr en vindpust frÄn mÀnniskor som en gÄng levt och dött i dessa stater, en fysisk förstÄelse för hur de tÀnkt och kÀnt, vare sig det rör sig om den svÀltande bonden eller den trogne soldaten, bÄda oförmögna att göra annat Àn att dö för ledaren. Ledaren, som vi i vÄr tur tvingas kuva oss under.

Det mÀrkliga Àr ju inte att den stora onda makten finns, utan att sÄ mÄnga villigt underkastar sig den. Sanningen Àr att alla som försvarar och deltar i förtryck ocksÄ deltar i förtrycket mot sig sjÀlva. Det kan bara ske genom lockelsen i det gemensamma, det romantiska och mystiska, det fysiskt och spirituellt upplyftande; den maniska glÀdjen, vreden, hatet eller kÀrleken som fÄr en mÀnniska att uppskatta att se en annan dö. Ingen vettigt funtad mÀnniska vill sÄklart förstÄ eller komma i nÀrheten av denna romantik, men alla bÀr pÄ den likvÀl. En vÀg till upplysning, ett sÀtt att nÀrma sig den utan att falla för den, finns i filmer som Ivan den förskrÀcklige. Det Àr ganska lÀskigt, men sÄ ska konsten heller inte vara trygg och fin. Den bör vara minst lika farlig som mÀnniskan sjÀlv.

FREDRIK FYHR


Ivan Groznyy/Ivan Groznyy. Skaz vtoroy: Boyarskiy zagovor. 1944, 1958 SOVJET Del 1: 103 min. Del 2: 88 min. R: Sergej Eisenstein. S: Nikolaj Cerkasov, Ljudmilla Celikovskaja, Serafima Birman, Pavel Kadocnikov, Michail Zarov, Amvrosij Bucma, Michail Kuznecov, Michail Nazvanov, Aleksandr Mgebrov, Maskim Michajlov, Vsevolod I. Pudovkin, Vladimir Balasov, Semen Timosenko, Aleksandr Rumenev, Pavel Massal’skij, Ada Vojcik, Irina Volodko, Vjaceslav Gostinskij, Konstantin Sorokin, Erik Pyr’ev, Anel’ Sudakevic, Vladimir Uralskij, Georgij Gumilevskij, Oleg Zakov, Boris Zukovskij, Georgij Vicin, Georgij Jumatov, Andrej Petrov, Naum Rogozin, Vladimir Siskin, Vladen Davydov.


<- Landskap i dimman (1988).
-> Star Wars: Episod V – Rymdimperiet slĂ„r tillbaka (1980).