📚 Lois Weber del 7 (Hop…, The Dumb Girl of Portici, Where Are My Children)

aut

Hos Universal regerade kvinnorna. Ida May Park, Grace Cunard, Cleo Madison, Ruth Stonehouse, Elsie Jane Wilson, Ruth Ann Baldwin, Lule Warrenton. Namn som tiden glömt, men runt Är 1915 var de stora regissörer, starka delar av Universals rutinerade kÄr av filmskapare.

Chefen Carl Leammle var kĂ€nd för att premiera kvinnor pĂ„ ett sĂ€tt som fĂ„ andra studior gjorde – Ă€ven i en tid dĂ„ det inte var ovanligt med kvinnor i branschen. NĂ€r Lois Weber slog stort med Hypocrites bad han henne Ă„tervĂ€nda. Leammle gav henne sitt fulla förtroende och ett generöst avtal – hon kunde fĂ„ göra i princip vad hon ville, och Leammle sade (Ă„tminstone offentligt) att han var beredd att lita pĂ„ vilken idĂ© hon Ă€n hade. Denna attityd Ă„terfinns i framtiden hos Warner Bros’ och regissörer som Stanley Kubrick, Christopher Nolan och Paul Thomas Anderson. PĂ„ samma sĂ€tt som dem hade Weber blivit geniförklarad, oĂ„tkomlig, en kunglighet.

I mitten av 1910-talet hade Weber ett jĂ€rngrepp om denna status, och hon nyttjade den pĂ„ alla möjliga sĂ€tt. Förutom att göra sin samtids mest uppmĂ€rksammade och kontroversiella filmer arbetade hon intensivt för att företrĂ€da politiska sakfrĂ„gor i branschen, frĂ€mja filmen som konstform och Ă€ven guida och hjĂ€lpa kvinnor i filmvĂ€rlden – nĂ„got som skulle fĂ„ en kulmen nĂ€r hon startade sin egna filmstudio, dĂ€r sĂ„vĂ€l basen som studion var hennes eget hus.

Scandal (1915)

NĂ€r hon kom tillbaka till Universal hamnade Weber dock pĂ„ filialen Bluebird Photoplays, ett typ av studioindiebolag för tiden som Weber skulle komma att bli ledstjĂ€rna för. Hennes första filmer dĂ€r, och hennes första efter Hypocrites, var en serie filmer som alla var karaktĂ€ristiska Weber-produkter. Scandal handlade om skvaller – Weber och Smalley Ă€r arbetskamrater som andra tror har en affĂ€r, varpĂ„ kvinnan mĂ„ste gifta sig med en man hon inte Ă€lskar för att rĂ€dda sitt rykte; Ă„terigen ser vi hur Ă€ktenskapets strukturer arbetar för att rasera det, och Weber verkar (som sĂ„ ofta) föreslĂ„ att det institutionella Ă€ktenskapet Ă€r sin egen vĂ€rsta fiende.

Hyllningarna för Weber kickade nu igĂ„ng med ruljangs och kritiker började förtydliga hennes storhet, genom pĂ„pekanden som att ”en gemen filmregissör skulle ha misslyckats totalt med det hĂ€r Ă€mnet” (som en recensent uttryckte det om Scandal i inflytelserika branschtidningen The New York Dramatic Mirror, NYDM, i juni 1915).

Det var dock bara smakprovet innan Hop, the Devil’s Brew som kom att bli Webers första ”sakfilm” för Universal. Filmen var byggd pĂ„ en serie artiklar i Saturday Evening Post om San Fransiscos undre vĂ€rld av opiumhandel. Opium hade blivit olagligförklarat i USA Ă„r 1909, sĂ„ den illegala smugglingen levde fortfarande ett friskt liv Ă„r 1916, nĂ€r Weber gjorde sin alarmistiska film.

Smuggling och droghandel Ă€r typiska företeelser i melodramer och proto-gangsterfilmer frĂ„n 1910-talet men Weber var förstĂ„s inte ute efter att romantisera eller estetifiera den ”undre vĂ€rlden”. IstĂ€llet nyttjade hon alla tĂ€nkbara resurser för research och sĂ„g till att fĂ„nga riktiga miljöer – de vattniga reservoarerna dĂ€r smugglingen sker, och Ă€ven platser i Chinatown dĂ€r polisrazzior tagit plats.

Hop möttes med övervĂ€ldigande kritikerrosor, och man ansĂ„g att filmen var överlĂ€gsen i sitt sĂ€tt att ge publiken en inblick i, och kĂ€nsla för, hur droghandeln gĂ„r till och vad för konsekvenser det fĂ„r. ”Ingen tidningsartikel kan ge sin lĂ€sare en sĂ„ komplett bild” hette det i en dĂ„ rykande het recension i Moving Picture World, den 26:e februari 1916.

Weber mĂ„ste ha varit nöjd över det resultatet, eftersom hon ville göra filmer som hon kallade för ”levande nyheter”. Citatet, som Mary Pickford mindes det i en memoar: ”Publiken vill ha undervisande filmer, de vill ha filmer med predikningar, filmer som stimulerar sjĂ€len samtidigt som de tilltalar hjĂ€rtat och sinnena”.

Hop Àr en förlorad film idag, men chanserna Ă€r alltsĂ„ kanske inte sĂ„ stora att den överensstĂ€mmer med det rafflet en modern Ă„skĂ„dare kanske ser framför sig. Som vanligt ramade Weber in sin ”nyhetsfilm” med strikt smĂ„borgerliga identifikationsmarkörer – Smalley spelar en tulltjĂ€nssteman som fĂ„r reda pĂ„ att hans fru Lydia (Weber) har blivit beroende av opium efter att deras barn dött i spjĂ€lsĂ€ngen. Hon döljer sitt beroende bakom medelklassens fasad, men blir utpressad av den listiga hushĂ„llerskan (Marie Walcamp) vars fĂ€stman har det högst misstĂ€nksamma namnet Con Leech (Juan de la Cruz), eftersom han Ă€r den som smugglar knarket till att börja med.

Weber tycks Ă€ndĂ„ ha blandat flera olika impulser i denna film, eftersom Smalleys huvudperson bara fĂ„r reda pĂ„ sanningen om sin fru nĂ€r han sjĂ€lv jagar ner opiumskurkarna i Chinatown; melodramen fĂ„r storslagna tragiska följder som förutom utpressning och razzior innefattar sjĂ€lvmord och skamkultur. En kritiker i NYDM skrev att ”man knappt inser att man blivit predikad för förrĂ€n filmen Ă€r över” – vilket Ă€r ett intressant sĂ€tt att uttrycka saken pĂ„, eftersom det ekar vidare i filmhistorien förbi Weber vidare till moderna filmare som Kieslowski, eller direkt purfĂ€rska som Jordan Peele.

Som i fallet Hypocrites fann Weber problem hos censuren – den hĂ€r gĂ„ngen var hon dock mer irriterad och inte minst överraskad. Hop var en av mĂ„nga filmer som handlade om drogernas undre vĂ€rld pĂ„ den hĂ€r tiden, och av allt att döma var den lĂ„ngt ifrĂ„n den sjaskigaste (tvĂ€rtom kallade Weber sjĂ€lv filmen för ”harmlös men upplysande”). I Pennsylvania hade man inga problem med scener av folk som rökte opium – det man klippte bort var en nĂ€rbild pĂ„ ett par skor (!) som skulle accentuera moderns sorg för sitt förlorade barn.

”Jag vet inte om problemet Ă€r att bebisskor Ă€r obscena eller att de Ă€r omoraliska” konstaterade hon ironiskt, Ă€ven om hon mĂ„ste ha insett, som Shelley Stamp föreslĂ„r i sin bok ”Lois Weber in Early Hollywood”, att hennes behandling av sociala problem var sĂ„ effektiv att den skulle komma att fĂ„ censurproblem. Det Ă€r en fascinerande anekdot som sĂ€tter fingret pĂ„ censurens eviga hyckleri och det stĂ€ndiga offentliga spelet kring tabun.

Weber var aldrig ytlig eller lĂ€ttfotad, men hon tenderade att varva sina ”sakfilmer” med projekt som verkade mer kommersiella och lĂ€ttillgĂ€ngliga. Ett exempel frĂ„n 1915 Ă€r Jewel – som hon gjorde efter Scandal – en nu förlorad film i den dĂ„ otroligt populĂ€ra ”flickboksgenren” som hon skulle komma att göra en egen nyinspelning pĂ„ sex Ă„r senare i A Chapter in Her Life (1921). Men det verkliga undantagsfallet var The Dumb Girl of Portici, en ursprungligen elva rullar lĂ„ng storfilm som var Universals största och mest pĂ„kostade projekt nĂ„gonsin.

Filmen Ă€r pĂ„ flera sĂ€tt en otypisk Weber-produktion. Sin vana otrogen byggde Weber filmen pĂ„ ett snofsigt kĂ€llmaterial – en opera frĂ„n 1828 – och redan frĂ„n början var filmen en storproduktion, designad för att konkurrera med herrar som Griffith och DeMille. BerĂ€ttelsen handlade om en stum fattigflicka i 1640-talets Neapel, som blir kĂ€r i en spansk adelsman vilket gör att hennes bror leder det bittra folket till revolution mot de spanska erövrarna.

Smalley, Pavlova och Weber under inspelningen av The Dumb Girl of Portici.

Det stora dragplĂ„stret var Anna Pavlova, den ryska ballerinan som hĂ€r skulle göra sin filmdebut, och branschtidningarna gjorde sitt för att bygga upp en kolossal hype innan filmen ens var klar – inte minst för att Universal annonserade att filmen var ett mĂ€sterverk som överskuggade Nationens födelse.

Som sĂ„ ofta följde media John och startade hypen trots att filmen förstĂ„s inte kunde vara ett mĂ€sterverk (eftersom den inte ens var fĂ€rdiginspelad). I Chicago Tribune kunde man Ă€ndĂ„ lĂ€sa att ”Cabiria stod för spektakel, Nationens födelse för emotionell spĂ€nning, Carmen för individuell styrka, The Dumb Girl of Portici för konstnĂ€rlig styrka”.

Carmen, den mest bortglömda av de titlarna, var DeMilles storsuccé Äret innan som hade haft sopranon Geraldine Farrar i huvudrollen. Universal sökte nu göra samma sak med Pavlova, som lÀnge varit svÄrflörtad eller direkt motvillig för filmens vÀrld. Tydligen övertalades hon av Leammle efter att han visat henne storleken och styrkan i Universals studio, och i slutÀndan var det Pavlovas idé att vara stjÀrnan i just Portici.

Filmen kom att bli sin tids Waterworld – en sĂ„dan dĂ€r svajig sak som trots enorm hype landade nĂ„gonstans mellan flopp och oklar besvikelse – med en budget pĂ„ 300.000 dollar, varav 50.000 gick till Pavlova; samma budget efter inflation skulle landa pĂ„ sju miljoner dollar Ă„r 2019, vilket i Hollywood Ă€r en spottstyver idag. Men 1916 var det exceptionellt mycket pengar, sĂ€rskilt att lĂ€gga pĂ„ en film och en aktris.

Tre tusen mĂ€nniskor kom pĂ„ galapremĂ€ren av Portici, som tog plats i Los Angeles grandiosa filmpalats Clune’s Auditorium (som ursprungligen varit en kyrka, lĂ€mpligt nog). Det applĂ„derades flera gĂ„nger, och ljudliga lĂ€ten kom frĂ„n publiken vid Ă„synen av filmens attraktiva landskap, hundratals statister och pĂ„kostade spĂ€nningsscener. Weber, Smalley, Pavlova och Leammle fick stĂ„ende applĂ„der – det mĂ„ste ha kĂ€nts som att de gjort vĂ€rldens bĂ€sta film.

Sedan kom recensionerna.

The Dumb Girl of Portici var lĂ„ng. För lĂ„ng. Den var full av tunga textmassor. Den hade inte mycket att komma med som inte setts förut. Den var lĂ„ng. Igen. Framför allt ansĂ„gs Pavlova vara en besvikelse – var hon inte amatörmĂ€ssig framför kameran sĂ„ var felet att hon inte dansade tillrĂ€ckligt mycket i filmen. Vissa var sĂ„ raka om saken att de sa att hon helt enkelt var för ful för att vara pĂ„ film.

Mycket av denna kritik föll dock inte hĂ„rt pĂ„ Weber, som de flesta höll med om gjort ett strĂ„lande jobb med att fĂ„ ihop en sĂ„dan stor produktion pĂ„ sĂ„ kort tid (produktionen genomfördes pĂ„ idag oerhörda Ă„tta veckor). Hon hade varit förutseende nog att klippa ner filmen frĂ„n elva rullar till nio efter premiĂ€ren – vilket gjorde att filmen landade pĂ„ tvĂ„ nĂ„got mer formliga timmar – och hon kunde skjuta ifrĂ„n sig filmen till nĂ„gon mĂ„n, eftersom hon trots allt inte varit högsta hönset i produktionsledet. Pavlova hade velat göra den – hon gjorde aldrig en till film igen. Leammle hade gett Weber sitt fulla förtroende – det var inte hennes fel.

Dessutom ligger det till sÄ, som sÄ ofta i sÄdana hÀr fall, att filmen Àr lÄngt ifrÄn dÄlig. Sant Àr att den Àr lÄng, ojÀmn och otroligt överspelad, men i efterhand Àr det lÀttare att se att filmen ocksÄ Àr en överlag stark storfilmsmelodram av sin tid, sÀrskilt pÄ grund av de italienska miljöerna som verkligen ger filmen en luftig och romantisk kÀnsla, dÀr mÄnga storfilmer frÄn samma era har en klaustrofobisk kÀnsla av att tusen personer springer runt i en trÄng studio. (Filmen har getts ut pÄ en utsökt Blu-Ray av Milestone som rekommenderas för den ambitiöse).

Vid denna punkt i tiden var Weber resolut, och hennes vision sĂ„vĂ€l som mĂ„l och rĂ€ckvidd absolut. Det Ă€r inte ord anvĂ€nda i förbifarten – ”en regissör ska vara absolut” sa hon i en intervju Ă„r 1916. ”Han – eller hon, i det hĂ€r fallet – ska veta precis vad för effekter som ska förmedlas, och regissören sjĂ€lv ska ha auktoritet i frĂ„ga om arrangemang, klippning, titelkort eller nĂ„got annat som kan verka viktigt för den fĂ€rdiga produkten. Vilken annan konstnĂ€r lĂ„ter sin konst pĂ„verkas av nĂ„gon annan? Vi borde inse att en filmregissör vĂ€rd namnet Ă€r kreativ”.

I samma intervju konstaterar hon: ”Jag kommer aldrig bli övertygad om att publiken inte vill ha seriös underhĂ„llning snarare Ă€n lĂ€ttsinnig” – eventuellt som en kommentar pÄ The Dumb Girl of Portici, som i slutĂ€ndan inte var en helt representativ film för henne och som rimligen borde ha varit ett kraftprov mer Ă€n nĂ„got annat – en utmaning, tagen, att göra en film pĂ„ samma nivĂ„ som de riktiga storfilmsregissörerna, eftersom hon nu var i samma liga som dem Ă€ndĂ„.

Tankarna Weber uttrycker hĂ€r Ă€r symptomatiska för den kreativa plats hon var pĂ„ – hon var nu mer eller mindre helt fokuserad pĂ„ att göra lĂ„ngfilmer och hon började intressera sig för alla filmskapandets processer, vilket ledde till mer och mer avancerade berĂ€ttelser med mer och mer subtila effekter. Hon distanserade sig, ofta ljudligt, frĂ„n de typiska filmer som gjordes i Hollywood – som var fulla av ”flickor med fluffigt hĂ„r och stiliga pojkar utan talang” – och började utveckla en specifik relation till Universals fotografer, bland annat men sĂ€rskilt Allen Siegler och Dal Clawson, för att skapa en typ av ”psyko-visuell” stil som kunde sĂ€tta publiken i karaktĂ€rernas skor.

Exempel pĂ„ alla dessa saker syns i John Needham’s Double (1916) dĂ€r huvudrollen spelades av den bastante Tyrone Power – verkligen ingen ”pojke” utan en robust, stĂ„tlig medelĂ„lders man. Det var en av tvĂ„ filmer dĂ€r Weber lĂ€t Power spela en Ă€rbar man högt upp i samhĂ€llet som hotas av vanĂ€ra – det intressanta med den Ă€r Webers anvĂ€ndande av dubbelexponering för att framhĂ€va vad som faktiskt Ă€r en dubbelroll Ă„t Power. Han spelar Ă„ ena sidan en Ă€rbar parlamentariker (som i sjĂ€lva verket Ă€r en skurk), Ă„ andra sidan dennes kusin, som rĂ„kar vara hans exakta dubbelgĂ„ngare. Liksom i mĂ„nga melodramer frĂ„n denna tid bygger John Needham pĂ„ flertalet osannolika sammantrĂ€ffanden, men storyn om tvĂ„ Tyorone Powers som Ă€r i luven pĂ„ varandra Ă€r tilltalande. Vem vet. (Filmen Ă€r sĂ„vitt jag vet förlorad, Ă€ven om nĂ„gon tjomme pĂ„ IMDb mirakulöst lyckats skriva en recension pĂ„ den Ă€ndĂ„).

Den andra filmen som Power hade huvudrollen i var förstĂ„s Where Are My Children?, i frĂ„ga om kontrovers Webers riktiga uppföljare till Hypocrites. Som jag tidigare (och Ă€nnu tidigare) nĂ€mnt sĂ„ Ă€r det en slags pro/anti-abortfilm dĂ€r Weber siktar in sig pĂ„ fattigdom och behovet av preventivmedel – för fattiga, dĂ„. Fint folk som Weber sjĂ€lv behöver inte sĂ„dana saker, eftersom de kan hĂ„lla koll pĂ„ sin egen avling.

Filmen Ă€r eventuellt Webers mest intressanta och dynamiska – av de som fortfarande finns att se – eftersom den sĂ„ tydligt sĂ€tter fingret pĂ„ allt som gör henne till en stark sĂ„vĂ€l som historiskt fascinerande och, förstĂ„s, ”problematisk” pionjĂ€r. Filmen börjar med att skildra döda barn som i ett slags himmelskt limbo sorteras bort eftersom de aborterats.

Weber fördömer alltsĂ„ abort helt sonika ur en moralisk synpunkt, och anvĂ€nder visuella och symboliska drag som kĂ€nns igen frĂ„n den lika skoningslösa Hypocrites. DĂ€rutöver skildrar hon hur ”skvallriga” och ”bortskĂ€mda” kvinnor i den övre medelklassen springer till abortlĂ€karen stup i kvarten som ett preventivmedel. LĂ€karen har en lĂ€mpligt inkognito klinik och har det suspekta namnet Dr. Malfit.

Power spelar Ă„klagaren som vill ha barn utan att veta att hans fru Ă€r en av dessa kvinnor som rutinmĂ€ssigt gĂ„r och gör aborter – och filmens drama gĂ„r ut pĂ„ att han gradvis lĂ€r sig sanningen, samtidigt som frĂ„gan om preventivmedel, som Ă€r vad Weber egentligen föresprĂ„kar hĂ€r, hela tiden pĂ„trycks i olika pragmatiska och upplysande scenarion.

För en modern Ă„skĂ„dare Ă€r Where Are My Children en förvirrande korseld att hamna i – bland annat för att man kanske automatiskt vill se en progressiv, aktivistisk filmskapare som Weber i ett sĂ„ gott ljus som möjligt. Men att Weber ville göra filmer som tvingade fram debatt, moraliska reformer och och skapade en ”ansvarskĂ€nsla hos medelklassen för de som Ă€r mindre lyckligt lottade” betydde inte att hon propagerade för just sina Ă„sikter utan tvĂ€rtom att hon blandade korten rĂ€tt friskt.

Det gĂ„r att spekulera i hennes egen syn pĂ„ frĂ„gor som abort – eller dödsstraffet, som vi ska Ă„terkomma till – men det Ă€r inte hennes egen syn hon Ă€r ute efter att framstĂ€lla. SĂ„vĂ€l abort som preventivmedel var olagliga Ă„r 1916 och fĂ„ trodde att nĂ„gon skulle vĂ„ga göra en film av det – det var att jĂ€mföra med vad vi idag skulle sĂ€ga om Utoya eller 9/11 – och att Weber överhuvudtaget gjorde filmen var dĂ€rför ett tungt utropstecken som hon var tvungen att bĂ€ra och rĂ€ttfĂ€rdiga.

Filmen ledde till enorma skriverier och en censurförening som inte visste vad de skulle göra, eftersom Weber hĂ€r var överlĂ€gset mer avancerad Ă€n hon var nĂ€r hon filmade de dĂ€r bebisskorna. Tyrone Power stĂ„r för den patriarkala kraften och domen nĂ€r han inser att hans fru (Helen Riaume, som var Powers hustru i verkligheten) ”förvĂ€grat” honom ”hans barn” (titeln Ă€r det han som utbrister). Skam och skuld faller tungt över detta hushĂ„ll, samtidigt som Weber hĂ€r ocksĂ„ öppnar locket för barnlösa Ă€ktenskap – ett tema som Ă€n idag Ă€r relativt tabubelagt – i ett slut som Ă€r sĂ„ omskakande och deprimerande att det faktiskt fortfarande fastnar pĂ„ nĂ€thinnan.

Filmens knasiga kontrast Ă€r att medan medelklassparet fördöms för deras aborter sĂ„ ser Weber pĂ„ de fattigare samhĂ€llsklasserna som offer för ett samhĂ€lle som inte tillĂ„ter dem preventivmedel. Likt en annan Thanos tycks Weber föreslĂ„ att överbefolkning Ă€r ett problem – men det gĂ€ller bara de som Ă€r för fattiga för att göra annat Ă€n att avla sig. Budskapet om avling Ă€r lite grann som knark hos Varan TV:s Carl Bildt; Weber tycker om det, men vill inte att packet ska hĂ„lla pĂ„ med det.

Denna tolkning av filmen Ă€r dock rĂ€tt rak och medvetet okomplicerad – den stĂ„r som ett exempel pĂ„ den kanske starkaste förklaringen till varför Weber, trots att hon var en kvinnlig pionjĂ€r i filmhistorien, inte överlevt tidens tand pĂ„ ett helt sjĂ€lvklart sĂ€tt. Hon var en oerhört begĂ„vad och hĂ„rt arbetande producent sĂ„vĂ€l som regissör, hon tog plats och gav en plats Ă„t en kvinnlig röst i Hollywood – sĂ€kerligen var det ocksĂ„ denna kvinnliga röst som gjorde henne populĂ€r.

Det var dock en högst selektiv röst, som var konformistisk dĂ€r den inte var rebellisk – Weber var en symbol för den ”nya kvinnan”, del av den syn pĂ„ sjĂ€lvstĂ€ndighet som sammantrĂ€ffar med den kvinnliga röstrĂ€tten, men hon var samtidigt konventionellt moralistisk, eller direkt konservativ, i vissa Ă„sikter, och markerade avstĂ„nd frĂ„n suffragettrörelsen. Ingenting talar för att hon sĂ„g strukturer och ojĂ€mlikhet som nĂ„got annat Ă€n naturliga och heliga saker. Att vara kvinna innebar att ta pĂ„ sig de roller som kvinnligheten innebar och inte klaga om saken. Mannen skulle hedras och respekteras. Det mĂ€rkliga – sett med moderna ögon – var att samhĂ€llet enligt Weber skulle utvecklas Ă„t nya, progressiva hĂ„ll under dessa förutsĂ€ttningar.

Men Ă„ andra sidan Ă€r det ju precis dessa motsatser och kontraster som gör Webers filmer sĂ„ fascinerande, ”absolut” som hon ju tveklöst var. Where Are My Children Ă€r ocksĂ„ ett exempel pĂ„ Weber pĂ„ sin blicks peak – den melodramatiska intrigen, som Ă€ven innefattar ett annat par (som har barn) och en juridisk utlĂ€ggning om ett verkligt abortfall, har inte samma förutsĂ€gbarhet eller standardkĂ€nsla som tidigare. HĂ€r finns speglingar och kontraster mellan de olika karaktĂ€rerna – vilka som har barn, vilka som inte har barn –  som hela tiden skapar nya sammanhang Ă„t dramat och en mer dynamisk visuell estetik. Den slutgiltiga parallellen faller utanför filmens vĂ€rld – att Power och Riaume var gifta i verkligheten, liksom, förstĂ„s, Weber och Smalley.

Det finns mycket att sĂ€ga om Where Are My Children som jag inte hinner med hĂ€r. Jag rekommenderar oerhört varmt Shirley Stamps ”Lois Weber in Early Hollywood”, som har en gedigen analys pĂ„ flera aspekter av filmen, inklusive ett par scener av barnadöd som ”försvann” frĂ„n filmen under aldrig förklarade omstĂ€ndigheter.

FortsÀttning följer

FREDRIK FYHR

No Responses

Post A Comment

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fÀlt Àr mÀrkta *